【清江引】曲牌作品艺术形态与士人情怀研究

郑智元

【摘   要】【清江引】是元代开始流行的曲牌。本文通过对【清江引】作品用词规律、音乐本体特征的分析，从词格和音乐形态两方面，对句数、字数、平仄、调式、板眼等特征进行综合探究；基本句式中，每句的中间字以平声字为轴（或平仄平），使作品呈现出中轴不严格对称的形态，声韵呈先上扬再下降的方向。曲调基本为五声调式，落音常见羽角、羽宫音交替，体现该曲牌内敛柔美的音乐风格。作品中的士人情怀早期表现为远离腐败朝堂、安然世外的心境，元中后期以后，随着士人和市民阶层联系的加深，促使曲牌创作风格和内容的世俗化。

【关键词】清江引  词格  音乐形态  士人情怀

中图分类号：J0-05文献标识码：A文章编号：1008-3359（2024）01-0177－06

【清江引】俗名【江儿水】，也称【岷江绿】，是一种元代时兴并流传至今的曲牌名。作品一般为五句，字数定格为七、五、五、五、七。也有末尾句为九字或十一字的作品，如元代马致远的《清江引·野兴》八首中的第一、二、三首。【清江引】在南北曲中均有收录，北曲中属双调，南曲收录仙吕宫与双调。在民间戏曲中，该曲牌通常出现在章、回、段的末尾作总结使用。

【清江引】曲牌名的由来，目前尚未有统一的说法。从文字表征上看，“清江”有三种解释：一是指河流名称，这条“清江”可能是指湖北的古夷水，也可能指的是江西赣江中流经新干、清江等县的那段水域；二是指地名，可能是指五代十国时期南塘的清江县，也有可能是江苏淮安市，该地旧时称清江市；三是抽象说辞，泛指清澈的河流，是一种文人清流、出淤泥而不染的比喻，这种说法立意更加深远。作为一个曲牌名，【清江引】的創作者多是当时的文人雅士、文学家、杂剧家等文化阶层。它是那一时期文人阶层的产物，取名缘起实际地名，成于文学内涵，以一种抽象的指代更加贴合作者本身的身份、志向和超凡脱俗的思想境地。

【清江引】曲牌诞生的时间大致在宋末元初，这一点已成为学界共识。然而，【清江引】曲牌最早被使用于哪首作品，尚有部分争议。李家瑞认为该曲牌初见于《董解元西厢记诸宫调》的结尾，但是没有当作独立曲牌使用；而板俊荣则认为较早使用该曲牌进行创作的应是元代散曲家贯云石。在贯云石的几篇作品中，中间三句都是五字句，已形成较规范的格式，这说明元中后期【清江引】的写作格式已基本定型。而之前也有与“清江引”相似的创作文体，只是还没有正式启用这个名称。这也印证了贯云石为何能如此熟练地运用该曲牌进行创作。这说明在他之前，该曲牌的写作范式已经规范，并且已经流行了一段时间。

一、【清江引】作品艺术形态分析

元代【清江引】经常出现在关汉卿、刘伯亨、刘时中等元曲大家的套数和小令中，内容多抒发文人那种豪放洒脱、浩然正气、豪情逸致之情；明清两代，部分散曲受到民间小曲的影响，变得更加乡土化了，呈现出雅俗混融的特点，体现出浓郁的下层社会气息。

（一）词格

在实例分析中，笔者选取了元代、清代及中华人民共和国成立后的以【清江引】为曲牌的部分作品，借鉴前人的分析思路和研究结论，从句数、字数、平仄等方面进行了统计分析。其表现的一般性特征为：句数通常为五句，除增加部分轻声字、儿化音外，字数总体定格在七、五、五、五、七；每首作品的中间三句总是含一个特定的声韵轴，即平平平或平仄平声轴。这使得作品的音韵呈现出先上扬再下降的方向感。在后世的作品中，这种声韵轴通常贯穿于作品的始终，展现出该曲牌作品独特的词格运行规律。

1.元朝前期

早在宋元相交之际，整个社会就已经变得十分腐败黑暗，马致远在半世漂泊之后厌倦了世事，想要归隐田园。这套曲子是作者归隐山林后所作，表达了其忘情物外、避祸隐居的思想，抒发了隐居乡村的闲情逸致。马致远的《清江引·野兴》八首在总体格律上遵循前述字数要求，且各首作品之间包含共性，例如：

其三：山禽晓来（平）窗外啼7，唤起山（平）翁睡5。恰道不（仄）如归5，又叫行（平）不得5。则不如，寻个稳便（仄）处闲坐地11。

其五：楚霸王火烧了秦宫室9（-2），盖世英（平）雄气5。阴陵迷（平）路时5，船渡乌（平）江际5。则不如，寻个稳便（仄）处闲坐地11。

前五首的末尾句都相同，体现作品在内容和表意上的承接。在第三首中，山禽鸟兽在窗外唤醒山翁，多么惬意的生活场景，此曲中的“不如归”“行不得”是说杜鹃、鹧鸪的叫声有点像提醒山翁“不如归去”和“不得也”，此处套用的是宋代梅尧臣《杜鹃》的诗句：“不如归去语，亦自古来传”，和辛弃疾在《菩萨蛮·书江西造口壁》中“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”的意象。第三首的内容承接了第一、二首中“（樵夫）你把柴斧抛，（渔夫）我把鱼船弃。樵夫、渔夫丢掉自己吃饭的家伙，在山林间席地而坐，怡然享受山林美景；绿蓑衣紫罗袍，即便是一钓鱼翁，也难免俗世尘埃”的人物情节。

第五首以项羽的故事作例，建功立业是古人的志气和追求。楚霸王项羽火烧秦宫，打下秦国江山，何等的英勇豪迈，然而最终却在垓下之战，困于阴陵山，自刎于乌江。若是这样的结局，还不如寻个稳便处闲坐地。“寻个稳便处闲坐地”这一句，展现了作者超然世外、不为俗事而烦的心境。

其六：林泉隐居（平）谁到此7？有客清（平）风至5。会作山（平）中相5，不管人（平）间事5。争甚么半张名利纸8？

其七：东篱本是（仄）风月主7，晚节园（平）林趣5。一枕葫（平）芦架5，几行垂（平）杨树5。是搭儿快活（平）闲住处8（-1）。

第六首是作者实际描写山中隐居，会见有志之士的情景。在这里，不用再去管人间事，也不用为了一点名利争斗。作者本也是向往浪漫的风月之事，奈何宦海沉浮几十载，到晚年才真正体会到山林隐居的乐趣。只需要“一枕葫芦架，几行杨柳树”，何其简单，就构成了一个快活的闲住处。

后三首作品可看出，作者在该曲牌的写作中，词格逐渐定型，且尾句稳定在八个字。而尾句衬字的使用也体现了该曲牌向最终七字句发展的趋势。这八首曲子的第一句多以平声字起头、每句话仄声字结尾（除第三首第二句外），偶有儿化音、轻声字出现，作品用字规格已相对规范。第五首作品首句为九个字，与其他均不同，但细分其词语修饰成分，其中的“霸”和“了”似乎也可看作衬字，除去之后对句子没有意义上的影响，因此也可视为七字句加衬字的形式。

元代贯云石的作品被视为早期经典。在他的作品中，中间三句中每句已定格为五字，第五句的字数在七至九字之间不等，常见仄声字起头和结尾，如下面两首作品：

《双调·清江引·弃微名去来心快哉》：弃微名去来心快哉8，一笑白云外5。知音三五人5，痛饮何妨碍5？醉袍袖舞嫌天地窄8。

《双调·清江引·咏梅（其一）》：南枝夜来先破蕊7，泄露春消息5。偏宜雪月交5，不惹蜂蝶戏5。有时节暗香来梦里8。

在第一首中，作者选择抛弃微不足道的名利官爵，心里反而快活起来，一笑能传到白云之外。只要有三五个知心好友，喝酒痛饮，喝醉了舞袍弄剑，还嫌天地不够宽敞呢！第二首中，南边的花朵早早地开放了，将春天即将来临的消息泄露了出来。偏偏梅花的性子又适合同高雅的风月交朋友，不去招惹蜂蝶嬉闹，它的暗香悄无声息地便传到人的梦里来了。这首曲子虽未直接表达作者眷恋田园自然的想法，但以梅花孤傲之姿喻己，经典又不失美感，表达了作者洁身自好、不愿与俗世之流混杂的心境。

2.元中后期

钱霖生于元朝中后期，在他的两首双调【清江引】作品中，已经能够清晰地识别出该曲牌的词格样态，基本句式已经完备。其声韵轴扩展到了整首作品，为平平平平平声或平平仄平平声韵轴。他的作品已经十分规整，是7-5-5-5-7格式：

其一：梦回昼长帘半卷7，门掩荼蘼院5。蛛丝挂柳绵5，燕嘴粘花片5，啼莺一声春去远7。

仄平仄平平仄仄， 平仄平仄仄。 平平仄仄平， 仄平平平仄， 平平仄平平仄仄。

其二：高歌一壶新酿酒7，睡足蜂衙后5。去深鹤梦寒5，石老松花瘦5，不如五株门外柳7。

平平仄平平仄仄， 仄平平平仄。 仄平仄仄平， 平仄平平仄， 仄平仄平平仄仄。

两首作品在写作手法上较前文几篇更加含蓄。第一首中，“梦回”一词揭示了主人公刚睡醒的精神状态，“门掩”一词暗示了整个休息环境的幽闭，透露出作者无意与外界往来的心境，只愿在这残春初夏的乡间小院闲散生活。第二首则表明了作者厌倦了官场的勾心斗角，羡慕门外的五株柳树。这里的五柳是暗示五柳先生陶渊明。

对于【清江引】曲牌，包括马致远、贯云石的部分作品在内，都是中间三句词，每句中间的字均是平声字（或第三句的中间字为仄声），这使得作品呈现出以中间平声字（或平平仄平平）为轴的对称形态，其他各字围绕中间字一一对应。这一特征已覆盖整首作品，成为元中后期的阶段特征。如元代张可久的《清江引·秋怀》：“西风信来（平）家万里7，问我归（平）期未5？雁啼红（平）叶天5，人醉黄（平）花地5。芭蕉雨声（平）秋梦里7。”

张可久的这首作品，表达了作者思乡心切，但因琐事缠身无法起身归家，心中焦急万分的情景。西风从万里之外给我送来了家书，问我归期在何时。鸿雁在这个枫叶满山的秋天也在呼唤同伴南迁，而主人公却只能听着芭蕉的声音，借着清凉的秋夜，但愿做个好梦，梦见远在故土的亲人。

3.明清以后

明清时期的【清江引】在继承元代格律的基础上，更加世俗化和市民化。这时的作品已经不局限于清流文字，在内容上为迎合世人的喜好，语句措辞更加通俗易懂。许多作品除了添加更多衬字外，措辞用句上也呈现出口语化倾向，如明代顾大典的《清江引·且喜皇都将到矣》、明代王磐的《清江引·清明日出游》、清代厉鄂的《清江引·花港观鱼》等，内容上以日常游玩、风俗节庆为题材。此时，【清江引】题材已不局限于深刻的文道哲理，而是贴近日常生活。如：

《清江引·且喜皇都将到矣》：且喜皇都（平）将到矣7。日暮云（平）阴翳5，沽酒杏（仄）花村5。共醉新（平）丰市5，今宵幸得（平）论文侣7。

眼看着皇城就要走到了，内心欣喜万分。傍晚时分，天空也即将阴沉下来，到了一户买酒的店家，和同行之人一起喝醉在这里。今夜何其有幸，得一良人共饮。

（二）音乐形态分析

本部分分别选取一首传统作品和现代作品《清江引》进行分析，从调式、板眼等方面入手，探究该曲牌的音乐形态特征。先看一首洞箫传统作品：

谱例1：

有研究者认为，作为元末明初出现于戏本子曲牌的【清江引】，在经历南北曲融合后，至清乾隆十四年已形成固有的“la-la-la-re-do”的腔韵，并沿用至今。在作品旋律的发展中，以sol-la-高do、do-re-mi两组三音列为主进行发展变化，乐句呈现较强的徵类色彩。另出现了la-sol-mi、re-do-la两组音列，旋律发展以近音列为主，产生的整体乐句给人以平缓舒适之感，少激进大跳乐段，体现了作品风格上的平稳感。总体以徵类音列为主导，辅以羽类音列。从音的组成上也能识别出【清江引】固有腔韵的成分，最后作品结束于G宫系统的徵音上。作品七个乐句的结束音分别为羽、宫、羽、羽、角、羽、角、徵，亦可反映作品的风格基调大致是以羽角调性的交替进行，结束句回到徵调性，呈现出大气明亮的特征。节奏上，作品多在小节的弱拍强位上产生空拍，在第①、③、④、⑤、⑥乐句均出现了在乐句中间空拍的形式，听觉上给人以拍点错位的感觉。接下来，请看声乐作品《清江引》谱例分布：

谱例2：

这首作品由范干忠填词、韩宇配曲，是一首三句体单乐段作品。第一乐句以1/4拍表现酷暑天气炎热焦躁的心绪，第二句后半句采用第一句前半句材料，第三句材料采用前两句的部分材料综合而成。全曲轻快有力，三句落音依次为do-la-do，体现出从宫到羽再回到宫的调性风格转向，作品的宫調音乐风格较古曲更明亮。作品每句话的第一个字和最后一个字都位于强拍上，这也是与唱词句逗结合之处。本作品依旧能从核心音上看出固有腔韵的成分。旋律发展中，作品仍是以do-re-mi、do-la-sol两组为核心发展音列，辅以mi-sol-la、re-mi-sol两组，旋律发展蕴含古曲旋律影子。该作品声韵轴上与传统作品相反，呈现仄平仄的声韵规律，体现了当代作家在创作传统作品时的创新。

二、【清江引】曲牌士人情怀解读

在当代音乐学研究中，音乐文化研究是其中重要一环。民族音乐学研究关注音乐与文化之间的关系，注重从文化的层面解读音乐背后的深层逻辑，以文化学的方法研究中国文人音乐的文学魅力，这是研究古代音乐的重要视角。古代文人喜欢将人的情感加入到具体的事物当中，比如竹，古人云：“君子比德于竹也。”竹子谦虚、有节、坚韧、挺拔的自然属性，符合文人的雅致情趣。文人墨客通过竹子的形象，表达对官场腐败、社会黑暗面的控诉和排斥，以及想远离世俗纷争的愿望。苏轼《於潜僧绿筠轩》中写道：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉使人瘦，无竹使人俗。”表达了东坡居士以竹自喻、脱离俗世纷争的愿望。在音乐表现上，人们也乐于将自己的思想加入其中。在魏晋时期，音乐是士人手中的一把利器，他们将自身对政治斗争的厌倦、对环境的恶劣通过音乐表现出来。如阮籍的《酒狂》，演奏者借酒劲演奏，通过轻重颠倒的节拍和忽高忽低的音乐线条，表现了演奏者的心绪不宁和愤懑不平，同时这也是作曲者借作品抒发自己对当时政治环境的无奈与愤恨。

【清江引】曲牌产生并流行的年代，正是汉族文人备受打压的元朝时期。归隐意识由来已久，可以说，它与“士人”这一阶层共存。“入仕”与“归隐”观念的冲突构成了古代士人心理冲突的基本模式。元代对汉族文人的打压，达到了有史以来之最。虽然在元中期，朝堂释放的求贤信号让一部分士人学子看到了从政的可能，但深植于他们内心的本族自我意识和对异族占领中原的反抗本能，让文人内心的从政和归隐矛盾在复杂的元朝政坛环境中显得更具戏剧性和批判性。这也使得这一时期的文人归隐意识具有与其他朝代不同的独特性。

元代的【清江引】作品，在面对登朝堂无望、官场腐败等话题时，往往表现得更加直接、激烈，直抒胸臆地表达自己对朝堂的失望。如上文马致远的《清江引·野兴》八首中，有四首以“则不如寻个稳便处闲坐地”为主题，诉说不管是盖世英雄还是官场豪杰，到头来还不如一闲散山翁自在；马致远第四首结尾更是直接写出“争什么半张名利纸”，来表达对功名利禄的不屑一顾。贯云石《清江引·弃微名去来心快哉》中的第一句“弃微名去来心快哉，一笑白云外”，向世人展示了作者抛弃虚名之后心境超然物外、快意得偿的心情。许多元代散曲家都曾在作品中直抒胸臆地表达过对官场朝政的不屑，他们就像魏晋士人一样，有着独属于这个时代的“叛逆”文笔。因此，强烈的归隐意识也成为这个时代文人写作的重要特征之一，其中就包括他们创作的【清江引】等曲牌作品。

有学者提出，宋元之际文人的诗文中有一种“出必孔明，处必渊明”的人格理想范式。在内忧外患的宋朝，由于不复唐朝时的国力强盛，宋代诗文中的诸葛亮与陶渊明形象也就随着时代的需要而发生变化。而在元代这个外族统治中原的时期，文人墨客心中的政治理想更是被现实打压到历史的最低点。孔明与渊明已不仅是文人的杰出代表，更是一种文人精神的象征。渊明的归隐意识在元代汉族文人普遍受挫的社会背景下，得到更高的遵从。【清江引】中也有许多作品表达了对此理想范式的追求，如钱霖的第二首双调【清江引】中“不如五株门外柳”便是对此的直接表达。

文人在创作时往往加入许多自然环境的描写，通过对自然事物的描写表达写作的心境。自士阶层产生以来，游历作为一种思想观念、价值取向、行为方式甚至是生活方式，对士人的思想、行为、文学创作等都产生了重大影响，可谓士无不游。文人通过游历达到致用、行志、助学、助文的目的。苏辙道：“太史公行天下，周览四海名山大川，与燕、赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。”这体现了一种在游历中感悟天地，进而服务于诗文创作的超出功利的观念。

在【清江引】作品中，作者在游历之后的表现，更多的是通过自然风光展现自身远离官场腐朽、不屑与小人共事，塑造了自身洁身自好、清高洒脱的文人形象。如《清江引·秋居》的结尾句“星斗满天人睡也”，描绘出自然环境甚好，而“我”不顾世事怡然睡去的自洽感。比较元代与后世的【清江引】创作，可以发现士人情怀发生了很明显的转变。元代士人往往直接控诉社会环境，毫无保留地在作品中展示他们的愤懑；明清两代的士人在写作自然环境时，则表现出更加纯粹的恬淡风格。这体现了不同的朝堂和社会格局对文学艺术创作的影响。

【清江引】作品的创作在早期以贯云石、马致远等为代表，其文人笔触丰富，但同时也早早地体现了世俗化的倾向。张筱南认为：“元代士人从底层文化中借鉴吸收的最突出的文化特征当属‘反秩序的文化心理及‘主动和解的生活态度。”从元代开始，士人阶层地位下降，使他们与市民阶层有了更多接触。同时，迫于生计，他们的创作内容也加入了更多的市民文化元素，内容的世俗化是当时的必然趋势。如顾大典的《清江引·且喜皇都将到矣》中“共醉新丰市，今宵幸得论文侣”，以及厉鄂的《清江引·花港观鱼》中“东风倚阁花似雪，小汊分鳞鬣。鱼将花吐吞，花逐鱼明灭。人生不如鱼乐也”等内容，更多地展现了日常生活和世俗之乐。市民文化的融入过程，也是士人阶层自我“主动和解”的过程。文人进一步了解百姓生活，关注底层人民的苦乐，也为打破阶级壁垒产生了一定的影响。

三、结语

本文通过分析【清江引】曲牌作品得出：每首作品为五句，每句字数基本保持在七、五、五、五、七字，偶有句子是九字或十字数（多为轻声字或儿化音）。除上述一般特征外，作品基本是以平声字起始，仄声字结束，作品中间三句含平声字声韵轴（或平仄平），使整体声韵呈现先上扬再下降的趋势。曲牌音乐曲调以五声性为主，旋律以sol-la-do、do-re-mi两组徵类色彩音列为基础发展；腔韵佐证了前有研究成果显示的“la-la-la-re-do”的腔韵，可作为前有研究成果的补充证明。

【清江引】作品体现了时代的士人情怀，文人通过创作，表达了自身洁身自好、远离官场腐败的清高风尚。不同朝代的【清江引】创作又有其各自的风格，随着士人阶层和市民阶层的融合，作品创作也从文人性向世俗性转变，使得其总体创作内容更加丰富多元、贴近底层人民的生活。纵观大多数【清江引】作品，其内容中超然世外、洁身自好的创作风格仍是主流，而世俗化的元素也成为其中重要的创作内容。

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