中法建交60周年法国歌剧专题之二：追忆法国歌剧元年 探索宫廷音乐之美

王雅宁

17世纪的法国是欧洲宫廷文化的中心之一，路易十四执政期间音乐成为宫廷文化中重要的组成部分，这个时期的法国歌剧、舞蹈和宗教音乐等在路易十四的支持下占据了宫廷文化的核心地位并且得到了前所未有的发展与繁荣。路易十四对法国歌剧的发展起到了决定性作用，他的支持不仅促进了歌剧艺术的创新，也为法国歌剧的形成与兴盛奠定了坚实的基础。在路易十四的影响下，法国逐渐成为17世纪和18世纪欧洲歌剧艺术的中心之一。

歌剧之所以能够在法国社会文化中占据重要的地位，与路易十四的政策扶持及执政观念是密不可分的。路易十四的统治时期，法国社会经历了宗教战争和内乱的混乱时期，作为执政者，路易十四希望通过某种形式加强集权，捍卫国民对君主的忠诚。在此情况下，他意识到歌剧作为一种集视觉艺术、音乐、文學和舞蹈于一体的综合艺术形式，适合作为文化传播和统一价值观的手段，亦可以作为政治和外交的工具。通过上演宏大的歌剧，法国可以向国内外展示法国的文化成就和国力的强大，歌剧不仅有助于提升法国当时的国际地位，还可以强化路易十四个人的权威和形象。在政策方面，路易十四通过政策倾向和资金支持促进法国歌剧的发展。他使用年金制等方式吸引众多文化人才，将他们与宫廷文化紧密联系在一起。路易十四还为歌剧院提供资金，为作曲家、歌手、舞蹈家等艺术家提供资助，鼓励作曲家、剧作家、舞美设计师和表演者探索新的艺术形式和音乐表现手法。在他的支持下，法国歌剧在借鉴意大利歌剧的基础上，融合法国音乐、舞蹈（芭蕾）、戏剧和视觉艺术，形成了独特的法式歌剧风格。

与此同时，路易十四通过大力发展歌剧，控制和引导了法国文化的发展方向。1661年3月，路易十四颁布特许状，建立皇家舞蹈学院（Académie Royale de Musique），1669年改名为皇家音乐学院（Académie Royale de Musique），也就是如今著名的巴黎歌剧院（Opéra National de Paris）。这个机构的成立，为法国歌剧的发展提供了中心化的组织架构，并在促进歌剧艺术创新和专业化的同时，规范和支持歌剧的制作与演出，确保歌剧和其他艺术形式符合宫廷的审美和国家的政治文化宣传导向。

16世纪，意大利的歌剧以其创新的音乐和戏剧结合而闻名，并成为贵族和王室的娱乐方式。作为新兴的表演艺术形式，意大利歌剧于16世纪末在意大利迅速发展，17世纪初发展到了成熟的阶段。最初，意大利歌剧传入法国并非是一帆风顺的，语言的障碍、文化的差异、宗教与政治等因素阻碍了意大利歌剧在法国的发展并且经历了逐渐融合和影响的过程。

1610年，意大利美第奇家族的重要成员玛丽·德·美第奇（Marie de Medici，1573—1642）嫁给了法国国王亨利四世，成为法国王后。她在法国宫廷中积极推广意大利艺术与音乐，为意大利歌剧在法国的传播奠定了基础。到了17世纪中叶，法国红衣主教马扎然（Cardinal Mazarin，1602—1661）热爱意大利艺术，邀请了许多意大利艺术家与音乐家来到法国，这些艺术家在法国宫廷和公众面前展示了意大利歌剧的魅力，进一步加深了法国对意大利歌剧的认识。

但是真正使意大利歌剧融入法国文化并发展成为独特的法国歌剧形式的关键人物，是出生于意大利的作曲家吕利（Jean-Baptiste Lully，1632— 1687）。吕利移居法国后逐渐成为法国宫廷音乐的主导人物，他将意大利歌剧的元素与法国的诗歌、舞蹈和戏剧传统相结合，创造出了一种新的歌剧形式——抒情悲剧（tragédie lyrique）。抒情悲剧的诞生标志着歌剧在法国的彻底植入和本土化。1661年，吕利被任命为宫廷音乐总监，从此开始了他在法国音乐史上的辉煌生涯。1672年，吕利接手了皇家音乐学院的运营，并与菲利普·基诺（Philippe Quinault，1635—1688）合作，于1672年到1683年的11年间共创作了12部歌剧（见表1）。通过这个机构，吕利不仅提升了歌剧的艺术水平，也加强了自己在法国音乐界的地位。该机构还鼓励法国作曲家和剧作家创作本国风格的歌剧，同时也邀请意大利歌剧团体到法国演出，促进了法国与意大利歌剧的交流与合作，对法国音乐文化产生了深远影响。

吕利对法国歌剧的贡献主要体现在改良了传统意大利歌剧的艺术形式，将法国本土的音乐、芭蕾和戏剧元素与其结合起来，建立了法国歌剧的基本模式，并创造了抒情悲剧的歌剧范式。吕利创立的法国抒情悲剧通常有五幕，以具有象征意义的序曲开始，序曲大致由“引子、慢板—快板、赋格—慢板、尾声”三部分构成。法国序曲在结构上是带再现的古二部曲式，第一部分是慢板，以主调风格和附点节奏为特征，第二部分是快速赋格段落，并以开头的慢板部分的简短再现结束。这样的曲式结构不仅为整部歌剧定下基调，也展示了作曲家的音乐风格。此外，各幕之间的间奏曲（intermèdes）也是法国抒情悲剧的重要特征，它们不仅起到连接每一幕的作用，还为舞蹈和音乐提供了展示的机会。与意大利歌剧相比，法国抒情悲剧包含了更多的舞蹈和合唱部分。舞蹈通常用来描绘特定的场景或庆典，而合唱则可以表达群体情感或强调戏剧高潮，这些部分不仅增加了歌剧的视觉与听觉魅力，也是剧情发展和情感表达的重要组成部分。在法国抒情悲剧的创作中，作曲家们将和声处理得更加细致，力求达到音乐与情感表达的平衡。同时，他们也注重配器的多样性和创新，通过不同的配器组合来增强音乐的表现力和色彩。

较之意大利歌剧，法国抒情悲剧更强调音乐与戏剧内容的紧密结合，音乐不仅仅是戏剧的陪衬，也是推动剧情发展和描绘角色情感的重要手段。意大利歌剧在演唱方面强调旋律的流畅美感，重视歌唱部分，尤其是独唱和重唱，以及对声乐技巧的展示。而法国歌剧更加注重音乐与戏剧的结合，除了美妙的旋律，还重视合唱、舞蹈和管弦乐队部分，以及丰富的舞台效果。意大利歌剧在戏剧方面通常围绕爱情、英雄主义或神话故事，情感表达直接而强烈。法国歌剧的剧本则范围更广，除了传统的爱情和英雄主义主题，还包括政治和社会议题，剧情往往更加复杂。同时，作曲家们将法国宫廷芭蕾、法国悲剧传统以宏大的景观融入歌剧中，使场景效果与舞美成为与音乐同样重要的因素，①最终确立了法国歌剧的标志性风格。

吕利的音乐创作风格融合了法国和意大利的元素，其作品旋律优美、和声丰富、节奏活泼，充满表现力，能够直接传达角色的情感与心境。吕利的许多抒情悲剧作品，如《阿尔切斯特》（Alceste，1674）、《阿蒂斯》（Atys，1676）和《阿爾米德》（Armide，1686），都是法国巴洛克时期的代表作品。他的音乐和艺术遗产对后来的作曲家，如让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）等产生了深远的影响。

除了广受讨论的音乐差异外，法国歌剧和意大利歌剧舞台上的社会构建也是截然不同的。一般来说，意大利歌剧在舞台上乐于呈现的多是个体化的“小人物”，当这些“小人物”发现自己处于无法忍受的境地时，往往会使用个人的力量寻求解决方案，并且体现出崇高的英雄主义精神。而法国歌剧在舞台上呈现的往往是群体化的“公众人物”。歌剧主人公并不是孤立的个体存在，而是“公众人物”的一部分，这些“公众人物”通过戏剧、音乐和舞蹈三种交流方式传递他们的声音。

在法国歌剧中经常会出现大规模的群体合唱、合奏和舞蹈等集体戏剧动作，这些音乐表现手段代表了社会中的不同群体，如民众、士兵、宫廷侍从等。通过群体的合唱、舞蹈与合奏，歌剧可以展现出社会的庞大和复杂，增强舞台上的戏剧张力和音乐氛围。歌剧中的群体人物往往会进行集体的戏剧动作和表演，如游行、示威、庆典等，这些戏剧动作和表演可以突出群体情感和集体行动的力量，为剧情的发展提供支持和推动。在歌剧中，有时候一个角色可能代表着整个群体的利益或情感，通过群体化的表现方式来突出这个角色的重要性和影响力。这种表现手法使群体变成了戏剧的参与者，可以使观众更容易理解并与这个角色产生共鸣，群体便成为歌剧中的重要角色。

歌剧《阿尔米德》（Armide）是吕利创作的最后一部抒情悲剧，首演于1686年。歌剧讲述了一位名叫阿尔米德的女巫和一位名叫里纳尔（Renaud）的基督教骑士之间复杂的爱恨纠葛。这部歌剧是吕利与脚本作家菲利普·基诺基于意大利文艺复兴时期诗人托尔基亚托·塔索（Torquato Tasso，1554—1595）于16世纪末完成的史诗《被解放的耶路撒冷》（Jerusalem Delivered，1575）改编后合作而成的。在文化繁荣、思想解放的文艺复兴时期，古典文学、艺术和人文主义思想得到了重新关注和发展，并为托尔基亚托·塔索的史诗创作提供了广阔的思想和文化背景。加之当时的意大利，教会为了抵制宗教改革运动加强了对宗教信仰的控制，引起塔索内心的矛盾，《被解放的耶路撒冷》就是在这样的时代背景下创作而成的。

整部史诗的创作背景可追溯到11世纪末至13世纪初的十字军东征。在那一时期，基督教欧洲的君主和骑士组织了多次远征，试图夺回圣地耶路撒冷和其他在东方的基督教圣地，与伊斯兰教的萨拉丁王朝展开激烈的战斗。叙事诗以赞颂的态度讲述了十字军将士经历种种挫折和残酷的战斗，最后攻下圣城耶路撒冷的故事。然而矛盾的是，诗歌中的异教往往战胜了基督教，所塑造的人物中，基督教英雄总是过于抽象，而那些具有非基督教的人物却栩栩如生，甚至在一些故事中，爱情的力量击败了基督教信仰。在塔索的史诗中包含许多复杂的情节线和角色，基诺在创作剧本时，充分考虑到吕利的音乐创作特点和歌剧作为戏剧形式的需求，巧妙地安排了各种适合音乐手段（如咏叹调、合唱和舞蹈等）的戏剧线条来推动情节发展，增强戏剧效果。为了音乐和戏剧元素的融合，同时也为了适应歌剧的时长和戏剧聚焦，基诺在剧本中对史诗中的人物和情节进行了大量的精简和调整。歌剧中的戏剧冲突主要集中于女主人公自身内部，并且围绕着与男主人公里纳尔的“爱情”主线展开。里纳尔在歌剧中所追求的骑士精神与信仰对于阿尔米德来说毫无意义。阿尔米德的自我救赎不是个人行为意义上的自身抗争与努力的结果，而是通过合唱及舞蹈的群体角色推动戏剧的发展并成为阿尔米德抗争最有效的手段之一。观众可以通过歌剧的独白、二重唱、舞蹈以及合唱等音乐手段，能更直观地感受到戏剧人物的内心世界和情感变化并与其产生共鸣。

以下是在歌剧《阿尔米德》中每一幕出现的合唱与舞蹈的群体角色：

第一幕：大马士革王国的人民，庆祝阿尔米德的美丽战胜了基督教骑士。

第二幕：阿尔米德变出的恶魔，伪装成牧羊人和牧羊女，对里纳尔施了魔法。

第三幕：阿尔米德召唤的愤怒女神和激情女神，企图驱除她心中对雷诺的爱，但却徒劳无功。

第四幕：恶魔被阿尔米德变成了岛上的乡村居民，阿尔米德囚禁着里纳尔，他们试图分散前来营救里纳尔的两名骑士的注意力。

第五幕：恶魔伪装成幸运的情人，在阿尔米德不在的时候招待里纳尔。

从上述文字可见，在歌剧中，阿尔米德被爱情所困扰，她内心的挣扎变得显而易见。她的诱惑并非通过个人的戏剧动作实现，而是通过魔法将“群体”激活。阿尔米德因为里纳尔基督徒的身份而感到愤怒，为爱上基督徒而自我斗争。阿尔米德在剧中并不是传统意义上的反面角色，因为她有着作为人的真实自然感情。歌剧中爱情、欲望、背叛和魔法等元素，充分展现了阿尔米德内心的纠结与矛盾。在歌剧中，除了第一幕出现的“大馬士革人民”，第二幕、第四幕出现的“牧羊人与牧羊女”与“岛上的村民”等均是阿尔米德魔法下产生群体角色，听命于阿尔米德并且受到她的掌控。这些群体角色用各自的音乐语言为阿尔米德的意志发声，他们的集体行为的音乐表现，例如“合唱”和“舞蹈”既丰富了舞台画面，又增强了歌剧的戏剧性和情感表达，在符合法国歌剧美学观念的同时也彰显了法国的文化实力与综合国力。由此可见，较之意大利歌剧，法国歌剧在歌剧舞台的社会构建层面上，坚持不以个人命运和情感纠葛为主线，注重角色的复杂性和社会背景的塑造，力求在角色之间错综复杂的关系中反映更多的社会价值观、阶级关系和文化趋势。

《阿尔米德》这部歌剧以独特的舞蹈曲风、丰富的合唱、宏大的舞台制作以及戏剧角色中个性化的音乐刻画成为法国巴洛克歌剧的经典之作，使得歌剧不仅仅是音乐的展现，也成为了完整的戏剧体验，这种对音乐戏剧的深刻理解对后来的歌剧发展产生了深远的影响。吕利作为启蒙运动时期法国音乐的领军人物创造了真正属于法国的音乐风格，并对法国歌剧的发展产生了持久的影响。他的作品为后世法国作曲家提供了重要的范本和启示，成为法国音乐史上的重要里程碑之一。

（未完待续）

（作者单位：上海音乐学院）