生存之重与存在之轻：从启蒙意识看科幻电影中的技术恐惧

◎许林

电影与文学一样，是人对客观事物潜意识的反映，是一种白日梦，科幻电影则是人类对未来焦虑的噩梦。科幻电影通常以末日灾难、生态灾害、机器人叛变、生物变异为主题，反映现实生活中人对日益严峻的生存环境的忧虑。日夜轰鸣的钢铁机器、臭气熏天的河流、随处可闻的噪音、无处保障的隐私、无视伦理的实验，使人们对曾经引以为傲的现代社会产生质疑。这些现实问题以艺术化的手法，用灾难、末日、变异等表现形式显示在科幻电影中。与其说人们对未来悲观，不如说是恐惧现代科技。科技明明大力发展生产力完成三次工业革命，为何又成为电影中一种灾祸的预言？这种恐惧与阿多诺、霍克海默合著的《启蒙辩证法》中的观念不谋而合，他们认为启蒙明明是带人走出思想愚昧的明灯，最后却把人再次引回到恐惧之中。

一、启蒙与技术恐惧

技术恐惧源于一种渊源颇久并普遍存在的社会现象，其生成的过程也是文化形成的过程。人类历来就有技术恐惧，柏拉图和亚里士多德认为技术是“低贱的机械技艺”，中国《礼记》中的记载技术是“奇技淫巧”。他们在贬低技术的同时也贬低艺术，柏拉图建构的理想国中诗人不被允许进入。法国技术哲学家让·伊夫·葛菲将技术恐惧分为永恒性技术恐惧和境况性技术恐惧。前者是指人们对技术的巫术化、庸俗化，后者是指科学语境下的现代技术恐惧。

通过启蒙，人们重新认识了技术，改变对技术的传统观念，消解永恒性技术恐惧。“启蒙的根本目标就是要使人们摆脱恐惧，树立自主。”①启蒙后建立了科学文化观念，启蒙“祛除人们对技术的原始和蒙昧的认识，而形成一种科学认识，并形成一种新的技术观”②。培根等人赞美知识、技术，启蒙祛除人们对技术的蒙昧与偏见。“印刷术改变了文学，火药改变了战争，磁针改变了航海。”③这样就有了许多改变，没有任何一个帝国，任何一个教派，任何一个星球，能够与这种改变相提并论。休谟提倡发展技术，认为技术工业的发达会使人们安居乐业，融洽社会关系。启蒙很快把技术推向一个高度，科学革命把人类推进工业社会，形成一个由科技构建的王国。

但是好景不长，“彻底启蒙的世界笼罩在一片因胜利而招致的灾难之中。”启蒙虽然消解永恒性技术恐惧，但也孕育境况性技术恐惧。工业繁荣的表面下，是生态的破坏与环境污染，人并没有安居乐业，生活状况反而恶化，精神状态岌岌可危。同时，技术被过度崇拜的后果是人与技术的关系异化。技术化的生产方式创造了技术化的人，精细的社会分工下，工人进行简单重复的劳动，逐渐失去自身应有的思维与创造力，正如马尔库塞笔下“单向度的人”。弗洛姆在他的《时间机器》中就曾指出，“科学技术的不当运用非但没有给人类带来幸福，反而导致了人性的扭曲，而且还把人类变成了一种更没有思想和感情的机器。”④在“理性”的光晕下，科技不断消解人的反抗意识，成为社会的法则和奴役人的工具。两次世界大战使人们见识到了技术的野蛮，敏锐的艺术家以自己的方式形成对技术的反思，于是出现了未来主义、达达主义、超现实主义、抽象主义等艺术派，他们反对由科技垄断产生的霸权、威权思想。在各种思想的交锋中，催生了科幻电影这种艺术类型。

科幻电影起源于19世纪末20世纪初，一开始，它只是想让公众看到科学家们对于未来的愿景，以及资本家们通过改善机械来创造更多财富的科学幻想。《机器屠夫》于1895年发行，是一部具有里程碑意义的科幻片，它对未来工业化社会的工作方式进行了大胆的想象。科技进步使人类文明飞跃一个阶层，但大肆宣扬科技，在社会中形成了技术拜物教的风气，过度依赖科技带来了灾难，地球生态环境恶化，自然灾害频发，现代人面临精神窘迫等不同程度的人文困境。部分科幻电影用艺术化的手法展示了人们对于科技的恐惧与反思。20世纪30年代的电影《大都会》表现的是人和机械在工业世界中无法解决的冲突，20世纪50年代的电影《X—放射线》表现的是核弹的破坏性力量。20 世纪60 年代的《恐怖岛》与20世纪70年代的《侏罗纪公园2》批判了基因技术的过度使用，20 世纪90 年代的《黑客帝国》揭示了人工智能对人类的反噬，21世纪的《流浪地球》《2012》等影片展现了人类对于大自然的无休止索求，以及对现代科技的不当使用所造成的世界末日的灾难。“涉及技术恐惧思想的科幻电影大致可以分为生化题材、人工智能、生态灾难、乌托邦与反乌托邦四种，带有悲观主义色彩。”⑤

在科幻电影中，人类不得不思考何去何从，体会到生存之重，不得不反复思考何处为家。科技发展颠覆人们自古以来对于家园的设想，使人们陷入无根的漂浮之中，实体家园变异，精神家园迷失。科技的无节制开发打破人肉身的界限，创造出双重身份与分身，现代人陷入身份认同焦虑和主体迷失等存在之轻的思考中。

二、生存之重：家园意识

从古至今，中西方文化中“家园”一直是一个重要的母题之一。西方文化中的“伊甸园”“诺亚方舟”“乌托邦”，中国古代文化中的“桃花源”，都是人们对理想家园的朴素想象。随着社会的发展、媒介的进步，人类的家园形态发生改变。现代社会的城市化发展，使一部分人不得不背井离乡进入城市生活，城市的逼仄空间使他们产生无根的漂浮感。科技的进步让人们可以在网络世界中创建自己的空间，科技创造了虚幻世界，使个人与现实世界相分离，拥有另一个“精神家园”。《恋与制作人》等虚拟偶像游戏的玩家自称“乙女”，对虚拟的人产生感情，并幻想与虚拟偶像建立恋爱关系，共筑一个家庭。随着新技术的大量嵌入，人们的家园意识也逐渐被瓦解和重构，并呈现出新的含义。VR、AR、MR等技术普及到现实物质世界中时，“家里”与“家外”的界限被消解，离家与在家是否还有区别，人类又会想象出什么样的家园？

罗伯特·格兰特的著作《科幻电影写作》⑥全面具体地介绍了科幻影视作品中对幻想世界的世界观建构，将科幻电影中人类文明的发展划为五个阶段，其中在后工业时代，人与人关系冷漠，城市空间拥挤逼仄。这里的生活环境很差，资源很少，犯罪率很高，虽然科技很先进，但是社会差距却很大。废土世界中资源被消耗殆尽，人类濒临灭绝。同时，科幻电影中人对于家园的建构通常不是美好的，自然资源枯竭使人不得不住在地下，没有阳光和天空。带有美好憧憬建构的家园不一定是实体家园，大多数是虚拟游戏中全民制作精神家园。

（一）技术媒介——实体家园变异

导演斯皮尔伯格立足于VR，创造电影《头号玩家》，在影片中塑造了名为“绿洲”的虚拟世界。相对于现实世界的资源匮乏、逼仄空间、冷漠的人际关系，虚拟世界更能使人们获得价值感和归属感。影片中现实世界里的人只要戴上VR眼镜就能在“绿洲”中放松下来，人似乎更愿意守护虚拟世界中的家园。传统意义上的“家”是指土地，指房屋，指社区，指感情，但在虚拟游戏中，“家”这个词却是由VR 技术创造出来的，玩家可以在社区中搭建情感联系。相对于《头号玩家》中对于家园的憧憬，《黑客帝国》《星际穿越》等以末日灾难为主题的科幻电影对未来家园的展望持悲观态度，是一种对世界的“反乌托邦”构建。

自古以来，人类就没有停止过对未来的思考。“天堂”“伊甸园”“乌托邦”“桃花源”，这一切都给人一种美好的感觉。但是，由于科技的发展和文明的进步，环境生态、精神健康等问题不断暴露，人们开始质疑之前的假设。正是在这种情况下，人们才提出了“反乌托邦”理论。“反乌托邦”这一概念最早是英国哲学家密尔在19世纪首次提出的，它又被称为“恶托邦”“废托邦”等，意为想象中令人厌恶的地方。“猜想或乌托邦般的幻想城市未来之进步，或与其相反去展示城市恶托邦的未来：慢慢衰退，违背意愿倒退。”⑦《黑客帝国》制造了一个现实与人工智能制造的虚拟世界交错的时空，人类觉醒反抗，创造了反抗军组织“锡安”以对抗机器文明。在人类最后的家园“锡安城”中，人过得并不好，生活在地底下，暗无天日没有阳光，楼房逼仄狭小，食物的配给也是按照等级划分。在《大都会》《银翼杀手》《流浪地球》等影片中都出现过类似的设置，人居住在暗无天日的地下城，依靠着机器运转生存，到处都闪耀着冷冰冰的机械光泽。

不论是《头号玩家》带有希望的“乌托邦”式的憧憬，还是《黑客帝国》中“恶托邦”的畅想，人类对于实体家园已经不再单纯是现实生活中的土地、房屋等实体性的东西。人的“家园”在技术理性的操控下进入另一种可能性之中。随着家园形态的改变，人们在精神家园中逐渐迷失。完善、精细的分工，高度的商业化和信息化，使生产关系发生变化，现实生活中的交往和交流方式也被改变。马克思认为，人已经与技术发生了异化；卢卡奇认为人与人的关系被物化，人成了一个“孤立的原子”。

（二）技术滥用——精神家园迷失

马克思在《关于费尔巴哈的提纲》的第六条中提出，“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。关系的存在以情感作为依托，友情孕育出朋友关系，爱情催化出爱人关系，而以亲情维系的家庭关系正是家园形态和家园意识存在与变化的内核。”⑧但是在科技的包围下，传统的人的思维和同情心被削弱了，人的友情、亲情和爱情也在慢慢地被异化。但是人却选择求助于科技，创造一个精神家园获得情感代偿。

但是，这种精神家园却加速人情感异化。科技使人生活在虚假的仿真之中，人心甘情愿获得虚假的情感代偿。科技的高度便利性无意识挤压人的精神空间，不用肉身到场就能依靠媒介满足感官刺激，戴上VR眼镜不用去高空蹦极就能感受惊惧感，短视频中只需要轻轻划动就能参与无数人的喜怒哀乐。但是媒介只是一块屏幕，正如科技就是一种工具一样，它只是对现实的一种虚拟的仿真，往往没有真实地反映现实，通过媒介我们感受到的只是一种符号，符号只是现实的一种仿真，谁知道背后操纵者的意图呢？控制媒介就能控制大众的生活，就如鲍德里亚所说的“真实已经消散”，我们生活在仿真之中，现实世界中虚拟与现实已经很难分清。可悲的是，人们明白现实的残忍，宁愿沉浸在虚假的快乐之中。

《黑客帝国》中的背叛者塞弗，虽然选择红色药丸被墨菲斯从母体之中解放出来，但是革命的道路并不顺利，长期枯燥、艰辛、乏味、贫穷，看不到希望的日子，让他感到厌烦。在被史密斯抓住后，他看到了机器王国的真正实力，开始怀疑自己抗争的信仰。一瞬间，他心中的负面情绪全都暴发出来。“该死的墨菲斯！该死的真实世界！谎言！骗子！锡安不过是另一个母体！所谓的真实世界，结局不过是所有人的死亡！”于是，比起人类的虚伪，他更愿意相信遵循逻辑语言的机器，他想回到母体世界感受虚假的快乐。借用齐泽克的话来说，人是“虽知却行”的主体。即使创造一个精神家园，人不忍现实的残酷，也宁愿生活在麻木的虚假之中。

三、存在之轻：主体意识

现代技术在人的日常生活中逐渐占据重要地位，人工智能技术、虚拟现实技术等技术镶嵌在我们的生活中。随着技术带来的媒介发展，与哈贝马斯提出的“生活世界”不同，人类的意识与肉身的关系开始松动，出现“网络世界”，人类从此同时拥有两具身体——“表现的身体”与“再现的身体”。表现的身体是指血肉之躯出现在电脑前的肉体，再现的身体是指通过语言和符号学的标记在电子环境中产生。⑨这种“后人类主义”的思潮，逐步渗透在影视创作中，呈现出技术与人类关系的纠葛，也带来人对多重自身与分身的焦虑，产生主体迷失。

（一）技术媒介——身份焦虑

凯瑟琳·海勒在《我们何以成为后人类》中总结了后人类状况的特点：“意识/观念是一种偶然现象，而非人类身份的中心；身体只是可操控、可扩展、可替换的假体；实在的身体与虚拟的化身、生物组织与机器结构之间并没有本质的区别；技术可以重塑人类，使人类形态与智能机器相互链接。”⑩主体性的核心被完全混淆，主体性的概念变得虚无缥缈。科技媒体扩展了新主体的想象，多个自我和想象的分裂以一种更为错综复杂的形式浮现于人们的日常生活之中。新技术促使人拥有多重自我与分身。多重媒介与资本联合起来，制造虚假的世界。真假就如迷障一样，使人们很难拨开重重迷雾认识自己。于是，在许多科幻电影中，人们开始思考人与机器人的关系，但与其说思考机器人，不如说在思考肉身与虚拟身体的关系，以及人何以存在的问题。

科幻电影中，人赋予机器人以人的意识，并让机器人和人类产生感情纠葛，但是在电影结尾，人类总是会回归到现实生活，机器人会被毁灭，折射出人始终认可现实物质世界的身份。比如，《吾乃母亲》《人工智能》《失控玩家》《我的女友是机器人》等电影都从不同角度讲述了机器人与人类产生的亲情、爱情、友情，人类在道德上感到恐惧，但在情感中不舍。《人工智能》讲述女主角的儿子因为无法治愈的疾病被冰冻，为了摆脱失去儿子的痛苦，家人就定制了一个小男孩大卫。大卫是一个机器人，他真的把女主角当作自己的妈妈，深深地爱着她。女主角一开始恐惧它，但慢慢接受了它。但当女主角的儿子醒来后，她渐渐把感情放到亲儿子身上。这时，大卫产生了程序之外的嫉妒，女主角忍受不住压力，把大卫送到机器人屠宰场。在屠宰场里，大卫逃跑了，希望回到妈妈身边，即便在生命的尽头，它也在回忆母亲的温暖。

在科幻影片中，机器人总会因为人类的感情生出程序之外的意识，对人产生复杂的感情。《人工智能》中，母亲送走大卫，虽然很不舍，但是她害怕自己对这个机器人产生过多的感情，从而伤害自己的亲儿子，害怕自己与机器人产生认同感。《黑客帝国》中，尼奥被困在车站，遇到一家印度人，他们都是程序指令，但是父亲害怕女儿被删除，求人把她送到先知身边去。他说“感情是一种关系”，这不是人类所特有的。在所有人与机器人产生感情纠葛的影片中，似乎都在讨论人的身份问题。如果机器人有人的意识，那么人是否就失去了主体地位。这也是现实生活中人对自己两重身份的认同思考：“我是谁？”

（二）技术滥用——主体迷失

关于“我是谁”“我从哪里来”“要到哪里去”等哲学问题，已经存在许多年，每一个时代的人类都会对人存在思考。自我的核心究竟是意识还是身体？自我是完整的还是分裂的？人类的每一次启蒙都是确认自己的主体性位置。笛卡尔认为自我是理性主体，自我就是一个有意识的主体。梅洛·庞蒂的身体主体论认为身体是接合世界的媒介，主张心智与身体不可分割。霍克海默与阿多诺认为自我是一种“自我持存”。人的主体性也在每一次的思考与探索中确立起来，“在启蒙中自我不再是肉体、血液、灵魂甚至是原始自我，但是自我一旦被提升为先验主体和逻辑主体，它就会构成理性的参照点和行动的决定性因素。”

但是，新技术嵌入人类生存之中，瓦解人对于自身高贵、威严主体性的认识，互联网空间的延伸与实体空间的叠加使“在场”的原有逻辑不复存在，消解了实体空间给人的归属感和依赖感，造成无法归属的认同危机。人们开始反思现代社会中的“人类中心主义”和自然之中人的存在。《黑客帝国》中，人类的肉体被封闭在培植舱中，精神则生活在虚假母体中，人的感受、感情、习俗都被机器精密计算，每个人看似作为个体独立生活着，但实际上都是被矩阵数据支配，他们可以随时被史密斯系统支配，收走人的生存权利。他们的生活和感情只是机器计算人的脑电波后制造的人“自我持存”的需要，以便于机器学习人类的情感与意志，人已经失去了主体地位，母体世界就如现实生活的互联网世界一样。除了从社会科技角度反思人主体性危机，还从自然角度质疑人在生物链中高贵威严的地位。机器人史密斯的台词质疑人的存在：“当我试图给你们的物种分类时，我意识到你们实际上不是哺乳动物。这个星球上的每一种哺乳动物都会本能地与周围环境发展一种自然平衡，但你们人类不会。你唯一能生存的方法就是向另一个地方扩张扩散出去，侵占另一个地方，这个星球上另有一种生命体生存方式同你们相像，想知道是什么吗？病毒！人类是一种疾病，本星球的癌症，一场瘟疫。”

18世纪以来，西方思想家一直坚信启蒙能够使社会进步，科学与理性的增长必然能够使人自由和解放。但是事实表明并非如此，两次世界大战的危害让人明白科技不可控的恐怖，原子弹的辐射至今还影响着人的生活，克隆技术、基因编辑，人开始变相毁灭人类自己建立的高贵与威严，启蒙孕育境遇性技术恐惧。霍克海默与阿多诺提出：“今天，人性的堕落与社会的进步是联系在一起的。一方面个体在他使用的机器面前消失不见了，另一方面个体又从机器那里得到了莫大的好处，随着财富的增加，大众变得更加易于支配和诱导。”⑪人在科技中获得了不少好处，但是也使主体消失不见，慢慢被诱导到虚幻的世界之中，大众即使明白也不得不依赖科技供给。科幻电影具象化了人们无意识中对技术恐惧的噩梦，反思、批判、寻找新的家园、真实的自我主体。

人们越是渴望活出自我，就越是会落入资本的另一个陷阱中。在各种各样的技术化的机器丛林中，人的本质力量被削弱，虽然渴望摆脱由科技理性建造的“铁笼”，希望实现“自我持存”，但是已经被工具理性高度异化，无法找寻自身，也无法分清真实与虚幻，现代社会充斥着无家可归的迷茫与恐惧。

在主体与客体都被仿真化、拟像化的世界里，“真实已经消散了，有的只是仿真。”⑫《黑客帝国》中，人们沉浸在仿真的母体中，现实早已一片荒芜。电影中，人工智能通过神经控制系统制造的母体剥削人类；现实里，商家通过媒体制造的仿真来控制大众。大众难以察觉，在仿真的世界中，那句广告中的“做自己”是否是资本赋予的另一种假象呢？真实的自己就如福柯说的那样，已经是沙滩上的人脸。

四、结语

亚里士多德说，“诗比历史更真实”⑬。影视作品中世界观的建构虽然是虚构的，但是其对现实的折射和对未来的预言价值是真实存在的。没有科技，人类的发展就无法进步，而科技的进步也让人们的生活发生了翻天覆地的变化。对于技术恐惧也被启蒙用知识、理性所消解，但是极端的技术理性又让人陷入对科学技术的恐惧之中，让人思考技术理性对人的生存空间的改造和对人身的再次创造是否真的像看起来那样前途大好？当元宇宙、赛博空间不断出现在人的实体生活中，人类对家园的现实感是否会消失，会不会产生到处是家园却又无家可归之感？多重身份脱离“在场”的场域随意穿梭，是否会让人思考人与机器人的区别在何处？科幻电影从艺术角度替我们回答，表达了人的盲目自信与过度相信科技的担忧与反思。