重塑“墟场记忆”：智媒视听时代广西壮族山歌文化的影像言说

◎秦玮蔚 张晔

随着媒介技术的发展，唤醒和产生文化记忆的方式不断改变。民族志影像是影视艺术的一种重要形式，也是少数民族特有民俗文化的重要呈现渠道，它们在特定的时限内展示出对历史的延续和对文化记忆的存储。从某种程度上来说，民族志影像承担着宣传民俗文化、促进民族团结、凝聚国家认同的重要职责。在素有“歌海”之称的广西，壮族歌圩是一种传统民俗活动，也是国家级非物质文化遗产之一。随着现代化步伐的加快，民族民间传统文化受到严重冲击，壮族歌圩活动也逐渐减少，壮族山歌的文化记忆正在慢慢减弱。智媒视听时代，如何寻找日渐消逝的文化记忆，拾起“歌圩记忆”的碎片？这对壮族山歌文化的传承具有重要意义。

一、文化记忆与歌圩社会

20 世纪80 年代，德国学者扬·阿斯曼和阿莱达·阿斯曼开创性地提出“文化记忆”概念，将人们对记忆的研究从以往的生物学、心理学、社会学等领域拓展到文化学领域，从而建立起记忆、文化以及认同三者之间的内在关系。①他们结合不同时期的文明，回忆文化的演进逻辑，探讨了“文化记忆”特殊的时空结构，厘清了“文化记忆”的功能性，既看到了历时性的传承效力，也发掘出共时性的认同作用，文化记忆理论孕育而生。

“歌圩”作为壮族民众在特定的时间和地点举行的周期性、集体性、传统性的聚会对歌活动形式，通常围绕宗祠或竜树进行。其间，男女相约而至，即兴作词，你来我往，对唱万物。壮族山歌虽然是壮乡人民传统的民俗曲艺，但有着交流、交际和传播的重要价值。大部分壮族山歌虽然即兴而起，但其内容基本都围绕着民众的日常生活、求知爱智、抒发情感、反映社会生活来展开。由于外显的曲调形式，壮族山歌作为口头传播媒介的信息传播价值及其社会教化功能时常被掩盖。在“文化记忆”的框架下勾画歌圩社会，在民族志影像中探寻壮族山歌的记忆碎片，有助于我们回望壮族山歌的发展脉络，重拾关于歌圩的集体记忆。

二、民族志影像中的歌圩社会

（一）时间的经历与延续

亚里士多德将“记忆”断定为“第一感觉”的能力，一种“感知时间的能力”，因而时间与记忆相关联。扬·阿斯曼将人类记忆置于时间范畴，分为个体维度、社会维度和文化维度三个层次，进而批判继承哈布瓦赫的“社会框架”。在这三个时间维度下，广西壮族的歌圩社会可被划分为生活、交际、符号三个层次，最终因记忆媒介的更迭逐渐过渡为文化记忆。在壮语中，歌圩有出田垌之歌、山岩洞之歌、坡圩、垌市等名称，多在农闲或春节、中秋等节日于山林坡地举行。

从个体维度而言，山歌本身就是壮族民众在无文字社会对话家常、讲述故事、表达思想感情的中介，而在电影《刘三姐》轰动全国后，壮族山歌变成了一种有关文化记忆的符号，从而建构出其独特的消费意义，带动地方社会经济的发展。当一个少数民族聚集地的旅游城市属性开始彰显时，嵌套着民族服饰和清秀山水的景观便成为另一种“真实”的“日常”。作为承载文化记忆的媒介，歌圩仪式将无文字社会分割成了“日常时间”与“节日时间”，呈现出文化意义层面的双重时间性。而这种分割也使得真正唱山歌的人时常感叹：“现在已经没有山歌了，只有景区里才有。”因此，部分壮族青年用自己的方式寻找山歌的呈现形态。例如黄豆豆拍摄的壮族纪录片《我是贝侬》，其以山歌为切入点展开一场寻根之旅，一路上见证壮族文化被包装成商品来满足外地游客的猎奇心理，因年轻人的缺席而导致壮族本土山歌文化流失的窘境。杨潇拍摄了纪录短片《欢墟》，用山歌的碎片拼接出一首破碎的“山歌”，在裂痕间寻找山歌文化被“观看”和“聆听”的可能，并试图对文化霸权进行反抗。

在社会维度中，传统的歌圩是田间地头的对话交往活动，比如以山歌为媒唱出自己的情感和日常生活中遇到的事情，甚至男女双方会在对歌的过程中产生情愫。但这种交际记忆是短时记忆，文化记忆是长时记忆，文化记忆能够挣脱传统线性时间的束缚，借外化的“记忆形象”等客观承载物的形式，让文化信息更稳固②，进而构建文化的“时间岛屿”。如同山歌文化以纪录片影像的方式表达，民族志影像成为歌圩实现历时性和时间延续的媒介容器。在文化维度上，壮族山歌的民族志影像通过时间的跨度，使回忆的厚度不断增加，开启文化延续的摸索之路，完成对山歌文化记忆的复写。在壮族山歌民族志影像开放性的叙事结构中，所有的经验与期待都指向了未来，个体与群体得以脱离生命长度的束缚，实现与祖先交际的跨时空对话，从而获取生命本质的情感体验，重新拾起壮族山歌的文化记忆。

智媒视听时代，影视作为重要的文化产业之一，其经济属性、艺术属性、文化属性三个典型的属性间相辅相成、彼此渗透。而歌圩也从雾气缭绕的林间转移到了多屏世界中，被坚硬的现代化元素包裹，或被套上自我虚构的糖果色外衣，渐渐失去了其原有的本色。尽管如此，歌圩的文化记忆在时间维度上使人的生命进入“双重时间”，也使得山歌文化实现历时性和延续性的统一，而民族志影像便成为储存这种记忆的“容器”，在一定程度上唤醒了部分群体去寻找、记录那些曾经来自林间的山歌文化记忆。

（二）空间的重构与意义再生产

数千年的记忆空间在文化记忆概念的提出时被打开，人类文化秩序不仅受到流动的时间变化的限制，同时也与特定的空间地点构成对话关系。在跨越时空的场域下，基于记忆的文化仿佛静止了，但又在时空交错的空间中被“唤醒”。对于山歌文化而言，大多数的歌圩见证人外出务工，山歌的旋律也被带出山林。有人把它带到工地上，用叶子吹奏。而在疫情时期，微信群被建构成墟场，山歌被带入语音、视频中，来到手机端的对话框里，实现了山歌的空间转向。在对话框里，他们仍旧你一句我一句地对唱着万物。尽管树荫里的歌圩难寻了，但它没有完全消失，而是以另一种方式被重构，出现在新的媒介空间里。广西壮族的山歌对唱空间经历了从山林到城市，从在场到在手，从兴盛到符号，甚至逐渐走向衰落的过程。而在智媒视听时代，壮族山歌拥有了新的生存场域，在重构的空间中再次唤醒了人们记忆中的山歌文化。

扬·阿斯曼认为，文化记忆“植根于被唤醒的空间”③，记忆的传达需要具体可知可感的载体，即记忆的媒介。为记忆提供现实空间的是“回忆形象”“回忆空间”，这也是文化记忆的“空间框架”，它让基于文化的回忆“空间化”。如同歌圩社会由在场到在手的转化，由实体空间转向虚拟空间，虽然脱离了具体、原有的“物的世界”，但仍能将意义重建与再生产，守护壮族山歌的文化记忆。在社会发展过程中，唱山歌的人因城市管理和建设而从山林间搬迁至水泥森林，又因城市中不能唱歌而转移到乡村，又转向微信群等新媒体空间里，用语音、视频的形式唱山歌。尽管山歌的空间迁移如同一场游击战，但无论是在山林间还是在城市中、微信群里，只要空间里有山歌，就有社会化的交往，而因所处的空间的重构与再建，山歌文化群体与空间形成的意义也将被再生产。在传统在地的歌圩空间中，基于文化的山歌记忆是为了重现过去并企图与未来建立联系的具体文化形式，因为在无文字书写的早期社会，原始先民“唯有不断地回忆过去，才能保持与过去的联系，而回忆的主要形式就是借助仪式重现过去”④。在多屏世界的歌圩空间中，基于记忆的文化被潜藏于这个“被回忆的纪念之地”中，其山歌文化记忆不仅仅是现实存在的实体，也是富有精神意涵的象征形式，如同壮族山歌文化在数字媒体中的再现，便有乡愁的疏解与重拾之意。而在纪录短片《欢墟》中，当在地歌圩转向微信群后，视频中山民们因为飞机起飞而聚集，轰鸣的飞机声削弱了山歌的声音，颇有暗示歌圩辉煌不再的意味。因而，笔者认为，在智媒视听时代，通过多屏世界重构出来的不仅是文化记忆的苏醒，还有歌圩社会在挣扎中生存的现实困境。

（三）媒介的符号化与叙事书写

扬·阿斯曼后期开始转向“象征”和“符号化”的研究，即文化技艺的媒介维度。文化记忆“被外化、对象化并以符号的形式储存，不像言语的声响或手势的视觉，这些符号形式是稳定的、超越情境的：它们可以从一种情境向另一种情境迁移，并从一代传递给另一代”⑤。一方面，“概念需采用一种可想象的形式才能进入记忆”，文化记忆是借助文字、图像等符号才得以“外化”和“对象化”的，“在文化记忆中，并不是过去本身被保存下来，而是以符号加以表达”⑥，通过符号将意义和价值表达出来，亦是将其外化和客观化；另一方面，因为记忆具有遗忘性，以文化符号为媒介的文化技艺，借助符号的稳定性来克服记忆的遗忘性，从而使文化得以长久稳定地保存和传承，例如文化记忆的载体、文化记忆得以储存和建构的场所等。在智媒视听时代，影视作品等是文化记忆存储和建构的重要场所，且在这些场所中，要以符号为中介进行叙事。

特定的文化符号系统深刻影响着特定文化观念的形成与传播。如同电影《刘三姐》引发的文化想象和符号形塑，“唱山歌的刘三姐”作为文化符号，对广西的政治、经济、文化发展起到了重要的推动作用。大到旅游宣传片、文化产品，小到食品包装袋等，众多需要图像的地方都存在着“刘三姐”这个文化符号。同样，《我是贝侬》《欢墟》等纪录作品中的山歌本身就是代表广西壮族的文化符号。自古以来，壮民们一直将唱山歌作为日常生活中交流的重要方式，甚至已近“以歌代言”的地步。在壮族山歌中，较为著名的长篇叙事诗歌有《布伯》《布洛陀》《嘹歌》《马骨胡之歌》等。壮族山歌大多是反映壮族社会现实的史诗，真实地描绘和反映壮族社会特定的历史事件，凭借独特的文化魅力传播至今。后来所创作的山歌大多是以人们日常生活事件为基调进行对唱。

从媒介的属性来看，在智媒视听时代，无论是电影还是电视，尽管其信息空间不断在延续以至近乎无穷，但都仍然沿着时间轴单向度地延展，受众的阅读过程被强制地安排好了先后顺序。⑦影像通过对历史的扮演与记录的现实，在蒙太奇的发展下有序推进时间的线性叙述，从而使意义在不同时空中得以对照，本土化的象征意义彰显出记忆共同体和连续体的意识。而任何电影故事片都存在叙事活动，运用一定的叙事手法讲述故事，体现出一定的叙事主题。少数民族文化题材更是具有着异质性、陌生性的特点，其影像元素不仅在于所讲述的故事，更在于电影中参与叙事的少数民族浓郁的民族特色文化。在叙事的过程中，即使是民族志影像，也并非手持镜子去映照世界，而是承载着表征现实世界的任务。

《欢墟》的导演杨潇在一次专访中谈道：“人物都是真实的。但如果需要的话，我也不排斥扮演，因为一旦经由影像、声音和剪辑，他们以及他们的关系网络也一定是被蒙太奇建构的，这并没有太大问题，我甚至认为这是电影这门艺术最富革命性的政治潜能。不能指望通过某种媒介看到真实，这个时代的很多乱象都是因为人们企图透过媒介看到真实。媒介或者艺术的意义在于提出某种透视。所以，我有意强化这部电影的主观性、非线性和虚构性。我希望让这些在现实中不太可能相遇的人们在电影这一‘墟场’中形成‘对唱’。而蒙太奇的基因也潜藏在壮族山歌的特性中：即兴地与他人相遇，连接与解域。”

也就是说，在山歌影像的这一“墟场”中，以山歌为符号叙事，民族志影像作为一种媒介，是文化记忆的“再现体”，所承载的是空间与人的关系。同时，民族志影像也承载着“媒介是人的延伸”之意，摆脱共享物理空间和现实生活的限制，创造出一种有关记忆的外置场域。⑧通过民族志影像的媒介符码，经由山歌符号化的再现与模式化话语，壮族山歌纪录作品叙述山歌本身所想表达的故事与情感，在裂痕间寻找文化的韧性，复原一种被忽视已久的文化真实。因而，在媒介维度下，壮族山歌民族志影像完成的是特定地域文化记忆的叙事书写。

（四）定位归属与文化认同的功能性

文化记忆是民族内部所凝结而成的历史体验，所依靠的外在、客观的符号是长久和稳定的，通过专业组织机构所达到的规范性和系统性，使记忆“在时间维度和社会维度上提供了一种连接性结构”⑨，从而对增强人们的文化认同具有重要的功能性作用。功能维度是文化记忆理论的核心维度。在扬·阿斯曼看来，文化的功能主要含有两个方面：一是为在自然环境中生存所创造的第二天性——“文化”；二是功能性更强地为人们的身份定位，对行为方式进行规范和制约。民族志影像的出现，让壮族山歌文化跨越时间、空间，固化和延续壮民们的归属感和文化认同。

每一个民族都有其特定的文化模式，此模式由各种文化特质（民族价值、习俗文化、伦理规范等）凝结而成。文化模式是特定民族的生存法则，渗透于生活的各个领域之中，并以一种潜移默化的方式对人的行为方式和思想观念带来规定性的力量影响。如同壮族山歌文化，山歌活动的组织方式表现出节日性对歌、临场性对歌和竞赛性对歌等特点。山歌作为广西壮族的一种特色文化形式，反映的是壮族社会的审美观念、生活习惯及文化传统，在社会功能和价值层面，不仅满足了壮族民众独特的审美需要，而且具有独特的审美和娱乐功能。⑩在传统的歌圩社会中，山歌的功能以聚会交友、唱歌娱心为主，而随着时代的发展，壮族传统生计方式产生巨大的变迁，年轻人选择了进城务工代替年复一年的田间稻作生产，人口流动性越来越大，人们的交际方式也发生了改变，娱乐方式日趋多元化，因而山歌的传统功能发生了改变。但在日新月异的城市建设大潮中，国家注重对非物质文化遗产的保护，注重对历史文脉的延续，歌圩成为国家级非物质文化遗产项目之一。

纵观壮族歌圩的发展历程，其大致具有乐神、择偶、宣传、品牌代言四种不同功能，而这些功能的嬗变与阶段的更迭，缘于歌圩所处的社会人文环境的变迁。在如今的智媒视听时代，山歌文化在多屏的世界里重新发挥其功能。在小屏世界中，短视频具有短小精悍、互动性强、社交黏度高的特点，那些不得不外出务工的壮民们在有关山歌的短视频中找回了家乡的归属感，唤起了对壮族山歌的文化记忆。就大屏世界的影片而言，它们能产生叙事的力量，从而实现增强受众文化认同的功能。例如，曾经轰动全国的电影《刘三姐》让壮族山歌文化出现在大众视野，增强了文化认同；而在文化被他者化、壮族山歌面临衰落后，《欢墟》的出现让山歌得以被重新传唱，这是对被他者化了的山歌文化符号的一次纠正，也让根植于微观现实生活世界中的文化记忆被挖掘，恢复文化认同内在的丰富性。

需要强调的是，文化具有不可替代性，是人类精神文明宝库的重要资源，因而文化记忆所建构的文化认同并不是文化中心主义。在功能层面上，无论是山歌语调的规范性，还是广西专属山歌的节日“三月三”的传承，抑或是多屏世界下影像带来的叙事力量，都使壮族民众对自身文化身份进行准确的定位和认知，从而建立起对山歌文化的归属感，形成文化认同。

三、结语

文化记忆依赖于文化符号，对过去进行保存、提取、召回与重构，其形成也凸显了记忆本身的连续性和重构性。壮族山歌民族志影像建构了“歌圩记忆”的框架，揭示了山歌文化在智媒视听时代三重维度的记忆再现。第一，“变迁”中的身份印记。在不同的历史背景和现实语境中，山歌文化从兴盛到衰落再到被唤醒，从“在场”到“在手”，无论是哪种形式的时间和空间上的建构，都至少携带着广西壮族山歌的印记。第二，“国家在场”的身份认同。民族志影像在一定程度上满足了大众对于国家形象与民族记忆的认知需求，尽管目前真正复原壮族山歌真实的影片不算多，但至少有若干作品出现，那就证明其文化基因被认同且仍存有生命活力。第三，“符号化”的情感叙事。民族志影像呈现的是文化记忆中的墟场，在现实歌圩社会中，壮族民众借助以歌为媒的叙事方式表达情感，在智媒视听时代下，这种山歌对唱的情感体验得以符号化、媒介化，也让“对唱万物”的文化记忆再次苏醒。即便是仅有铢两分寸的壮族山歌影片出现，它们所带来的象征符号意义和情感体验功能也会被瞬间释放出来，将观众带入一个有关山歌且链接当下的“记忆之场”中。智媒视听时代，人们关于“对唱万物”的文化记忆从未消逝，对于日渐衰落的山歌来说，缺少的不是文化记忆的储存器，也不是山歌传播所需的媒介物，而是乐于运用各种媒介形式，为山歌留存民族志影像的记录者和传播者。唯有越来越多的人将壮族山歌搬上大屏小屏，歌圩文化才能越过现代性的瓦砾，重现生机。