论国产剧续作叙事的形式及其势能问题——以中国叙事传统为视角*

李 轩

(浙江师范大学 艺术学院,浙江 金华 321000)

电视剧的续作也称续集,是指在某一完成作品的基础上进行的接续创作,在人物、情节、时空等要素上具有一定的连续性。为一部热播剧筹拍“下一部”是电视剧生产中的常见现象。对此,先是有评论认为,“(拍续集)既繁荣了电视剧市场,又满足了观众的娱乐需求,何乐而不为”[1];后又有研究指出,“续集”是精品剧集的延续者,不仅满足了观众与喜爱的作品“再续前缘”的渴望,而且在一定程度上倒逼电视剧生产者创新能力的提升[2]59。凡此种种,皆表明电视剧的续集创作,有其存在合理性,也有其内在艺术价值。然而,本文重点关注的并非电视剧续作的“作”品本身,而是电视剧续作的接“续”之道。既是续作,定然无法摆脱与前作的联系。从叙事角度看,续作类剧集区别于其他剧集的特质,就在于它的续;若无此续,它便与普通作品无异。故电视剧续作的叙事动力在原理机制上虽与一般剧集并无二致,但在构成表现上却具有一类非续作剧集没有的进程动力,即其情节发展中时刻存在的、由“前作”剧集创造的一股叙事势能。对于这一问题的讨论,须与续作叙事的不同形式相结合,也可适当与相应的理论资源相关联。

在《中国叙事学》一书中,杨义先生曾基于“结构的动词性”观点提出一种关于叙事之“势能”的见解,他认为:“结构当中具有某种动力关系,推动着结构线索、单元和要素向某种不得不然的方向运转、展开和律动。这种动力关系,借用一个近代物理学的术语,便是‘势能’。”[3]在他看来,从物理势能到叙事势能,必须根据我国长期的叙事理论和经验,加以本质性的变通。以此为引,笔者认为叙事动力的势能作用是一种以“释放”为标志的进程推动力,核心是叙事人物。当然,这并不意味着所有的叙事势能都是以人物为核心释放的。在“人物势能”外,叙事情节、叙事时空亦可创造出势能。如若重力势能、弹性势能那般,叙事运动中的势能营构,关键在于将故事从“平处”拉升至“高空”,或为之营造反向的碰撞,使故事讲述犹如大江大河顺流奔涌。基于此,笔者选择以中国叙事传统为视角考察国产剧续作叙事的形式及其势能问题,一方面是为了增加这一讨论的视野深度和趣味性,另一方面也是为了从传统文脉延续的角度予以阐发,为当代中国电视剧的特定叙事实践发掘相应的美学根基及艺术渊源。

一、从“续书”说开去

正所谓,鉴古方能通今。对某一故事进行特定的叙事延续,无论古今中外,更无论在哪种叙事形式中,都是一种常见且重要的现象。对于“续作”概念的知识考古,自会对认知“电视剧续作”有所裨益。从原点来看,口头叙事情境中,一个有趣的现象是,当叙事的一方结束一段故事的讲述时,若故事精彩,听的一方定会喝彩,甚至说出内心期待,希望能“再来一个”,再听一段同样精彩的故事。类似的情况,在戏剧、声乐、评书等现场表演类艺术中都会发生。究其缘由,既与观者渴望复刻或重温一种审美体验的心理密不可分,也与有些“作者”乐于满足接受者的此类需求紧密相连。由此,演绎出接续创作的两类代表路径:一边是走向了类型学,创作与某一作品(集群)相似的内容;另一边则是走向了“续作”,直接在前作基础上创作相关内容。如果仅基于某一作品来看,其后的类型化、题材化潮流,只可算作一种“弱互文”,续作创造的则是一种与前作相关的“强互文”。因此在文际性方面,没有什么作品能在强度上超越“续作”;而在续作之内,不同的接续方式也会产生不同的文际交集,并在一定程度上反映续作对前作“叙事动力”的处理和调用。

在中国叙事传统中,文本的续作被称为“续书”。众所周知,中国古典文学名著《红楼梦》的通行本,实则也是由原著和续作组成,曹雪芹著前八十回本,高鹗续写后四十回本。这一续写是因原著未完,故而依循前事予以补足,给出结局。然而,据不完全统计,“《红楼梦》其狭义上的续书就多达四十二部(如《后红楼梦》《续红楼梦》《红楼续梦》《红楼复梦》,等等)”[4]4。对此现象,在《古代小说续书漫话》一书开篇,作者就不免打趣道:

读者朋友,您读过《红楼梦》吧?然而,您是否知道?林妹妹死而复生,并重返大观园与贾宝玉喜结良缘?您也不会想到,林妹妹还得到神人的传授,学会五雷正法和三十六路棍等绝技,协助宝玉在剪除海盗的战斗中大显身手……这些内容在《红楼梦》里当然见不到,因为这些内容都出自《红楼梦》的“续书”。[4]1-2

这些“红楼”续书,有的承接前事,有的借鉴人物、增加情节,有的改天换地、再行虚构,可谓五花八门。此外,也有研究者谈道:“从明代的‘四大奇书’到清代的《红楼梦》,从晚清的《三侠五义》到民国时期的《七剑十三侠》,凡是取得较大社会影响的小说名著几乎都有续书附骥,有的还不止一部(如《水浒传》《红楼梦》),有的则一续再续(如《三侠五义》《施公案》)。”[5]1可见,续作之风古已有之,且蔚为大观。

关于中国古代小说的续书现象,鲁迅先生在《中国小说史略》中也曾有观察,遍及唐传奇、宋话本、元讲史及明清小说的续书作品,尤其对于续作较多的“四大奇书”,更是频频评点。以《西游记》的续书为例,明代末期流传的有《后西游记》《续西游记》《西游补》等。总体上,鲁迅对模仿痕迹较重、无甚新意的续书是持否定态度的,但对于有艺术创新的续书却颇为肯定。如董说的《西游补》,有“悟通大道,必先空破情根,破情根必先走入情内,走入情内见得世界情根之虚,然后走出情外认得道根之实”[6]之意,便不同于此时期的其他续书。对于此书,鲁迅评之“惟其造事遣辞,则丰赡多姿,恍忽善幻,奇突之处,时足惊人,间以俳谐,亦常俊绝,殊非同时作手所敢望也”[7],足见其特殊的叙事之韵。

对续书之妙,难以一一道来。单论成因,则较为显然。在《明清小说续书研究》中,作者认为,续书现象的文化成因主要与续书原著本身、续书作者和续书读者相关。首先,小说名著尾声的余韵悠然、原著基调的悲剧魅力、原著人物形象及性格的复杂性,皆可为续书创作提供先在便利;其次,续书作者的创作动机,如“夺人酒杯,浇己块垒”式的发愤续书、表达己见,“倚山立柱,缩海通河”式的借重名著声誉,“宣扬伦理,教化为先”式的政治劝诫的目的,亦是续书成型的关键;最后,是续书读者的接受心理,读者的大团圆心理、轮回果报观念、期盼心理等,为续书的发展提供了客观的生存根基[5]2-3。可以说,类似的成因放在其他叙事形式的续作中,也大体说得通。而从叙事势能的角度看,续作的创作动机和接受心理,首先为自身形构了一重潜在势能;同时,续作之情节发展对前作叙事及其结局的重新延续、风格逆变,尤其对人物形象、情节模式的继承,以及自身叙事进程均具有不容小觑的力量。故可断言,一部续作诞生后,它的叙事进程中必然存在前作留下的“前势”。这股势能既可是显在的,也可是潜在的,对此能否利用得当,关键在于如何接续。

在电视剧方面,广义的续作包含系列化的续集,同名不同事的续集,改写前作剧情的叙事,以及同名同事、重新接续前作人物和情节发展的续集;狭义的电视剧续作,则仅指最后一种情况,必须与前作存在严格意义上的关联,如人物形象、情节进程或叙事情境。结合中国古典文学的续书创作来看,续作对前作的接续大致被划分为九类:人事因果顶针续麻的“顺续”、移花接木金钩倒挂的“逆续”、节外生枝梅花斜插的“截续”、互为连理蔓延生发的“连续”、旧瓶新酒承上启下的“套续”、羊头狗肉反向变化的“反续”、借地生金老藤新瓜的“活续”、形同实异并蒂之花的“类续”和改写仿作也成一家的“仿续”[4]1-2。不难发现,一方面如今常见的续作形式几乎都能在其中看到,真可谓前人之述备矣;另一方面续作形式早已是多姿多彩,故也不必要对之严加限定。所以,本文更倾向于从广义范围考察电视剧续作。

“电视剧长篇化的叙事‘高容量’,需要大量情节参与内容的构织填充。”[8]以情节为主的文本架构,在一定程度上导致电视剧的续作走向了最为主流的三类:向“后”、向“前”或是居“中”。一如清代刘廷玑在《在园杂志》中论及续书时所言:“有后以续前者,有后以证前者,甚有后与前绝不相类者。”[9]换个角度看,当我们将历史视作一本“大书”,一种衍生历史叙事的母本,每一部历史剧都要从中取材,此时若将主视点聚焦某一段故事(的历史),那么自它之后发生的事,自然就是此事之“后传”,如汉武之于文景、开元之于贞观;而在它之前发生的事,自当为其“前史”,如三国之于两晋、南北朝之于隋唐;若是同一历史时期的故事,是非前非后的平行之态,则要么是正史的主线或支线,要么是野史杂说,或是仅套历史外壳的架空、虚构。同理,将一部剧集故事的历史予以编年,亦可串联出一条有始终的“时间线”,故事续写的发展方向大体仍需在其中做文章。由此,后文关于电视剧续作问题的探讨将以“后传”“前史”“外篇”为侧重点展开,在关注不同形式表达的同时,也就其中因事而异、有章可循的势能延续问题做一微察。

二、后传:承接“前作”,演绎后续故事

电视剧续作中最为常见的续集形式,是以前一部剧的终点为起点,依照故事的发展时序向后续写,即为前作之“后传”。它们在剧情上直接承接前作,以演绎后续故事为主。相较于多数文学作品的非授权续作,电视剧续作显然是一种官方行为,主要由原主创团队或取得授权的团队进行创作。这意味着,电视剧不像小说那样可以任人任意续写,它的创作是集体创作,它的传播也是一种流程化的商业活动。诸如此类的门槛,必然会限制续作的选材、自由度等。故而,一些文学范畴内盛行的天马行空式续写,在电视剧的荧屏播映语境下势必会受到抑制,以大多数观众能接受的形式呈现,相对简化。最简单易行的方式就是拍摄传统意义的后传式续集。此类续作在叙事层面对前作的势能延续,一般体现在情节或人物上。

首先,是“系列化的续集形式”,它不同于每一集都有独立主题的“系列剧”,而是一部接一部、成系列的连续剧。在国产剧领域,与此类剧集较为相似的是“季播剧”,但严格来说季播剧并不能算续作,这些本就是一部剧而已,只是分多个演季播映。理论上说,在第一部之后,系列化续集的不断出现,主要方法就是叙事场景不变,间续引入新的情节或人物。这样的方法其实并不新鲜,因为当系列续集越拍越多时,作为故事开始的第一部便近似于一个漫长叙事进程的开端,为后续进程留下的“遗产”仅是主要人物而已。比如,对于至今已经拍摄十余部的《乡村爱情》系列,多数观众可能早已不记得第1部讲的是什么,但对刘能、赵四、谢广坤等人的性格特点,却能如数家珍。对此,可将之视作一种前作固定或持续积淀的人物势能在续作中的长效作用,也可将这种以系列化形式呈现的续集看作一个尚未整一、仍在发展的“大型”叙事进程。从后一种角度看,从第1部到第N部,叙事进程是连续的,叙事动力也是一以贯之的;无论是哪一部续作,都继承着前作的势能,同时又在情节模式的滚动效应中添入新的动力。相对而言,此类续作虽有数量优势,但所延续之势能也简单直观,故于此不做展开。

其次,是常规意义上的续作,即单部(或非系列化)的“续集”。细究之下,此类续作还可分出两种不同情况:其一,前作没有最终结局,续作与前作处于同一个叙事进程中,如《大宅门2》《欢乐颂2》《大江大河2》等;其二,前作具有某种结局,续作在接续前作的同时,还创造着新的叙事进程,如《还珠格格》的续作等。第一种情况其实较少涉及势能延续问题,因为它们仍可以一部剧看待之。反倒是第二种情况,因为事先未曾虑及续集,或不是改编等原因,在前作中将故事结局写得较“死”,故属后续情节发展空间较小的作品,其续作在势能延续问题上更显突出。例如,《还珠格格》在拍摄第一部时就没有计划拍续集,完全是因为收视情况过火才催生出第二部,这一续作开拍之初剧本都还未写完,至于第三部则更是为了延续热度。剧情上,《还珠格格》以小燕子和紫薇二人互换身份事件的揭示为开始,以皇帝对众人的加封和赐婚为终;《还珠格格2》以回族公主香妃入宫为始,以众人出宫游历为主线,以皇后和容嬷嬷被惩罚、两对情侣正式成婚为终;《还珠格格3》则以皇帝南巡为始,以萧剑和晴儿,小燕子和永琪、知画,尔康和紫薇、八公主等人的情感矛盾为主线,以三代人欢聚一堂为终。上述每一部剧都给出“大团圆”结局,如果没有续集,在观众想象中剧中人物的生活很可能是一团和气,但是出于叙事的必要,这种前作苦心营构的“平衡”又必须在续作中被打破,由新的人物或情节带来“不稳定”因素。除情节发展中对前作人物性格、人物关系、故事情境等势能的承继外,此类续作显然也注意到观众对于人物情感命运的关心,从而用新的不幸的产生与消解,重新抓住观众的心。其内在逻辑,即作者因势利导、文本顺势而为、观众乘势起意。诸如此类,在其他续作中亦是有所体现的。

最后,是中国电视剧的续作中的一些较为特殊的“后传”叙事。这虽也是接续前事,但风格、修辞、情境等皆极具差异,甚至被颠覆。考其原因,主要是并非原作者来续,故而可以想象、虚构,与某些文字续书较为相近。然而在电视剧生产语境下,不受原著掣肘的续作,只能是一些公共版权的作品,故此类作品也不多。直至目前,最具影响力的或还当属《西游记后传》。该剧对原先的西游世界进行了很大程度的颠覆。故事自唐僧师徒四人西天取经之后讲起,以魔头无天崛起、如来佛祖圆寂带来的三界大乱为引,叙述了孙悟空带领三界寻找转世灵童乔灵儿,并助其重返灵山、击败邪魔的故事。可以说,如果不是剧中也有孙悟空、唐僧的人物名称,一般观众很难将之视为续作。但凭借其对西游世界神魔体系及故事发展的独特架构,该剧在播出后十数年间缓缓迎来口碑逆袭,在观众评分上实现了从低到高的大幅增长。这似乎也说明,即便前作在背景风格、人物情节等方面留存的势能相对固定,后传只要不是纯粹消解,依然可以对之加以创新转化,以各类特殊或是具有颠覆意味的续写赢得观众。

综上所述,故事向后发展的电视剧续作无论采取何种具体的续写方式,对于前作的势能延续总体都是符合“自然叙事”规律的,故可被视作一种自然化的势能延续。也即是说,它所续之势,不是前作未尽之事,因为前作的情节线在此前结局中已有句号画出,续作所延续的多是由人物或时空带来的余势。如《风云》的结局是聂风和步惊云联手打败雄霸后归隐江湖,《风云Ⅱ》则引入帝释天一角,重新搅动江湖,引聂风、步惊云出山并使二人再度陷入绝地,聂风、步惊云经过一番磨炼,再次战胜仇敌,于此其势能表现即为定型人物之命运的后续发展。另如,《王保长新篇》的结局是国民党败退、解放军入城,《王保长新篇2》则以王保长被潘驼背陷害进行接叙,进而又一番来回斗争,终而消除误会、立功受赏,于此势能作用虽也在于人物,但更多是因社会时代之变而重生风波。可以想见,经前作漫长消耗,此类势能定是相对微弱的;但反过来想,它也是经长期打磨而来的基础驱动,对其加以妥善利用,如重新将之与新的人物、场景关联,便可生成新的情节动力,反哺续作进程。

三、前史:诠释“前作”,探索起源故事

故事的“前传”一般是指在它时间线之前的故事,叙述的是此故事之前的故事,也可被称作“前史”。讲述一部作品的前传,尽管故事时间先于前作,在创作上依然是一种续作,但它本质仍是因前作而生。在电视剧续作中,也有类似书写“前史”的作品。对于此类续作来说,“前作”的叙事开端或整个叙事进程,实则更像是自身叙事进程的终点;它们所要做的就是去探索起源故事,以之前的作品为“果”并对之“因”加以诠释,在时间线上实现对前作的注解。例如,我们经常可以看到类似剧集中,故事从人物的成年时期开讲,以人物死亡为终结;此故事的前传则可追溯至人物的童年时期,抑或人物父母、长辈等的生活往事。对于此类作品而言,看过其前作的观众定然是明确知道故事情节及人物最终结局的,那这一情境下前作对于续作便如同俄狄浦斯的命运寓言那般,给观众留下一种知其然不知其所以然的悬念期待。从此角度看,前传类续作中当然不会有前作余留下的势能,而是直接以前作整体为故事吸引和终点朝向,以之为自身的一重目的势能。它多是借由同源人物、同源时空,或凭托前作营造情节导向,所以不妨将其间作用视作一种逆向化的势能延续。

就多年来中国电视剧的艺术实践来看,以故事前传为目的进行创作的剧集作品在数量上是远远不及后传类作品的。究其原因不外乎以下方面。长篇电视连续剧受益于自身的篇幅,通常会自一开始就从故事起源写起,如《大宅门》从主人公出身写起,相当大程度上降低了续写前传的可能;此外,即便一些剧集是从中间开篇的,为保证情节的长度、适当增强动力,也会选择将起源故事以倒叙或插叙的方式予以呈现,告诉观众叙事进程的源头,如《闯关东》从朱家开始闯关东讲起,对于朱开山的前尘往事则旁叙而出,以向观众陈说缘起因由。因此,即便故事的前传可以强行续写,却较少有剧集主动涉足,毕竟前作着实不会为之留有过多空间,有“出力不讨好”之嫌。比如,电视剧《闯关东前传》其实并非直接意义上的前传,它不是第一部故事中“朱家”的前事,而是将时代背景前移,以19世纪60年代英法联军侵占烟台为始,讲述了山东“管家”闯关东的事迹,其时间跨度持续至辛亥革命前期。在叙事文本的关联上,《闯关东前传》除同样聚焦“闯关东”这一长达数百年的人口迁移活动、将时空背景进行前置外,实则仅是沿用了题名,运用了相似的风格。这样的续作,与前作并无叙事进程的实际交集,因而仅是体现出部分“时空势能”的作用,或是无关情节的“外部势能”。

即便如此,在多种原因促成下,还是会有一些符合常规定义的前传类剧集诞生,如《宝莲灯前传》《老九门》《诡探前传》《神探狄仁杰前传》等。结合情节关联来看,电视剧《宝莲灯》主要讲述了沉香劈华山救母的故事,《宝莲灯前传》则以沉香的舅舅杨戬为主人公,讲述他开桃山救母等一系列事件。这两部剧均是根据同一系列的神话故事改编,在主要情节上存在一定的接续度。此外,它们还共享着一个基于“西游世界”和中国道教神话体系而来的、虚构的神魔世界。故而,《宝莲灯前传》在选择从杨戬、三圣母出世讲起时,便带有从“宝莲灯”的故事源起处开讲的意图;中间阶段的故事属于杨戬,也属于续作本身;最终,三圣母被二郎神压在华山之下,故事因此还是走向了“前作”的起点。此即一种无可逆转的方向势能,但对于前传来说,又不总是被动的,而是可选择新的诠释角度,或提供新的注解,以强化整体进程的合理性,如二郎神与天庭的对抗,以及他对沉香的同情与寄望,皆为其后的形象转变提供了动机。

当前国内剧集创作生态下,尽管前传类剧集的开发会受到更严苛的限制,但探索起源故事的叙事实践仍是值得鼓励的。叙事意义上的接续本就包含多元路径。正如古代“续书”论中提及的“证前”一说,当作者选择以前史的方式接续前作时,必然会涉及对前作叙事进程的诠释,前作即为续作的“后果”,续作则成前作的“前因”。例如,《老九门》便是《盗墓笔记》系列的前传,该剧以民国时期为背景,讲述了长沙“老九门”破解矿山之谜、抗击日本侵略者的故事。《盗墓笔记》之于该剧则如同一种提问,使观众好奇频频出现的“老九门”究竟往事如何?而该剧之于《盗墓笔记》,更像是对这一疑问的回应,在叙述自身事件始末的同时,与前作之后事形成互文。细思这股势能可以发现,不是潜在于续作进程中,而是以一种悬念导向悬于其间,在呈现与揭示中形成延续效应。

值得注意的是,前传类续作对前作叙事的势能调用主要由二者的关联度决定。以《诡探前传》为例,该剧之于前作《诡探》来说,将故事时空由当代前置到了20世纪80年代的香港,主要讲述单位虽然还是“第七行动组”和“诡探”,但具体人物却回到了青年态,并加重对师傅彭百川的刻写。该剧这般直接取前作人物的旧事续写,在时空环境、人物关系上的势能利用较为明显。若续作与前作的关联度较弱,两者间的叙事进程不太能够嫁接,甚或与起源故事较为疏远,自然就不存在势能上的利用。如《神探狄仁杰前传》之于《神探狄仁杰》,间隔较远、风格差异较大,有“同名不同事”之嫌,故只能说是延续热度,而非延续事与情。这也从侧面说明,对于后续国内此类创作,要做的不是简单地将时间节点前置,而是要用心领会和思考起源故事中存在的可能,并将之艺术化地揭示出来。

四、外篇:补拆“前作”,续衍平行故事

“外篇”也被称作外传。在续作的形式表现上,相对于规定性较强的后传和前传,“外篇”的意指范畴较广。叙事意义上,“外篇”是广义的外传,是对正传的另外一种书写。就故事而言,外传与原著的关系,通常是嵌套式或衍生式的,要么是“故事中的故事”,可将其中情节支线化为主线,以之作为原先故事的补充事件;要么是“故事外的故事”,可将其中次要人物化为主角,以之与前事互为对照;要么是“旧瓶新酒”,进行同名不同事的纯然改写,将前作的人物、情节、时空的本质予以置换,其虚构的自由度较高。伴随着外篇类续作的发展,外传作品的概念已相对固定,多被视作一种原作的衍生作品,是一个中性色彩的范畴,与番外篇、同人创作等概念有诸多相似之处。也就是说,此类续作既可以是从前作中截取一人、一事或一段时间进行叙述的“截续”,或是套用前作的情节模式、人物形象并置换语境、时空等进行叙述的“套续”,也可以是对前作进行不同意识形态的反向修改的“反续”,或是对前作叙事进程予以改写和仿写的“仿续”等。简而言之,“外篇”多是补足或拆解,其叙事进程大体平行于“前作”。

对于电视剧来说亦是如此。在电视剧《西游记》之后,还有一部《西游记外传》,对此也许知道的人不多。这部4集短剧播映于1991年,主要讲述的是千年之后唐僧师徒重返人间,在现代社会中留下的搞笑故事,如猪八戒跳迪斯科、沙和尚找老婆、唐僧和孙悟空唱流行歌等,以滑稽和讽刺表现娱乐之意。且不说该片质量如何,此类续法便是典型的“套续”,与前代一些“西游”续书理念相仿。这部剧的故事时间虽在“西游”之后,但仅是借助形象再行搬演,定然无人将之视作后续故事,而是一类虚构外篇,聊做一笑。其前作之势能大概只在人物表象而已。

同样是电视剧《西游记》的续作,2000年的《西游记续集》则当居正统,因为它的创作团队几乎是原班人马。然而,该剧还是有点特殊的,它在叙述上更倾向于“后传”,在文本表现上则像是“外篇”,在故事上又是西游“正传”之本事。众所周知,央视版《西游记》曾拍摄多年,仅得25集,原著情节受主客观条件限制并未尽数呈现于荧幕,因而才有了续集的计划;续集补全了前作“九九八十一难”中缺少的事件,故在情节上还是“西游记”。在叙述上,《西游记续集》又是以师徒四人回返长安为起点,以他们向唐王讲述取经之事为由再度起叙,其叙事进程又是承接前事的,如同叙述后续故事。但若不考虑原著,仅看两部剧集的接续手法,却是外传之“补”法,以新事入旧作,讲述的还是“西游故事中的故事”。类似的“外篇”作品,还有《大宅门1912》。该剧的主角还是白景琦,主要讲述1912年后他去山东开胶庄的一段经历。可以说,此类剧集如同前作省略或遗失的一块拼图,不会影响前作已成定局的叙事进程,却要受前作多方影响,在并行原则下构建属于自己的进程,因而构成了一种内向化的势能延续。

“衍生剧”是外传类电视剧续作的主要形态。衍生剧的创作围绕原作中较受欢迎的次要人物展开,将他们的故事作为叙事主线,与原作的故事线相平行。在国产剧领域,真正意义上的衍生剧集很少,其中最为成功的当属《李卫当官》系列。电视剧《李卫当官》衍生自《雍正王朝》。《雍正王朝》中,李卫跟随四爷胤禛入京当差后深受信任,协助推行新政,后官至两江总督,该人物戏份虽不多,却较为出彩。《李卫当官》中,李卫成为了主角,故事主要讲述他的为官经历,在惩恶扬善之余,也从他的视点重新演绎了“雍正王朝”中的九龙夺嫡、处决年羹尧等事件。之所以说该剧是衍生剧,是因为它“截续”自前作。除主演李卫扮演者更换外,康熙、太子、雍正、十三爷、八贤王等一众《雍正王朝》演员皆在该剧中饰演同样角色,两部剧的编剧之一同是刘和平,极大程度上保证了外在表现和内在剧情的衔接。如此一来,《李卫当官》自然就延续了前作的人物势能。值得注意的是,作为衍生剧的《李卫当官》系列,还涉及一个“同源异质”问题,即它的前作是历史正剧,而它则是古装喜剧。对前作叙事风格的背离是挑战,也是契机。如果应对得当,自然就可保证对延续势能的最大化利用,化解接受劣势。

相较而言,如果不是从前作人物中“截续”,只是题名、叙事主题/风格或同源时空的“外篇”,切实的叙事互动和文本互文较少,那么前后作品间的势能延续自然较弱。例如,情景喜剧《炊事班的故事》和《卫生队的故事》中,虽此前“炊事班”常有“卫生队”姑娘来访,此后“卫生队”也有“炊事班”人物光临,但其本质更似“类续”、同类型之作,仅是一种潜在的主题化势能;武侠剧《射雕英雄传》和《神雕侠侣》尽管存在时序、时空交集,但其情节实则各成一脉,并不构成续衍;校园剧《你好旧时光》和《最好的我们》也有时空背景上的关联,但各自的叙事进程几乎不相交。除此之外,《二十不惑》和《三十而已》,《北京女子图鉴》和《上海女子图鉴》等剧集,虽也有一定的共享角色、交叉场景或同类主题,却是相对独立、部分相交的作品,属于互相并不构成衍生关系的“交叉”类剧集,不属于续作范畴,故在此不作讨论。

总的来说,衍生剧延续前作的势能无论是来自人物、事件还是场景,当新的叙事进程开始时,其“旧有势能”只是续作的一种相对优势,而不是绝对优势;如果没有新的动力补入(或动力作用的构成质量较差),即便前作再优秀,也无法带起续作。因此,笔者的观点是,续作叙事首先要妥善处理好“势能延续”问题,但在此之后是另一个更重要的问题,即如何激发新的叙事动力(势能/动能)。

五、也说“狗尾续貂”

一个显而易见的现象是,续作的艺术品质多不如前作,这在电视剧中如此,在电影、小说等叙事形式中也是如此。对于质量欠奉的电视剧续作,观众称之为“狗尾续貂”自不为过;可若将一切续作都如是看待,也是有失公允的。当然,电视剧续作的质量问题,虽并非本文的研究主题,但结合上述讨论浅思这一话题,或也可以为之改进提供另一方面的参考。

早在20世纪末,国内就有评论抨击“当今中国影视界有一种‘续集热’,动不动就以拍摄某部曾经被观众喜爱的影视剧的续集来爆炒。然而续貂者风起云涌,得狗尾者却居多数”[10]。此后,亦有论者分析认为:“拍续集本来就是一件吃力不讨好的活儿,拍得跟原作一样就会有人说‘没有新意’,拍得颠覆一点就会有人说‘失去原作精髓’……撇开拍摄水准不谈,拍续集是一个心理游戏,需要‘循序渐进’。”[11]客观地说,电视剧的续集创作的确存在诸多硬性条件限制,如其他或许都能换,但主要角色的演员一旦变更,即便叙事人物、情节、时空完全一致,还是会让观众觉得“续”不上。考虑到“原创作品中有不少是创作者不吐不快的激情创作,续集必须延续前部的矛盾冲突、人物关系等”[1],续作若处理不好与前作的关系,能否实现势能延续倒是其次,前作反会成为续作的负累。

当然,除前后比较外,主要问题还是出在续作本身。对此,《电视剧续集现象:表征与问题》一文曾有详细分析。通过对一些“不好看”的续集的观察分析,作者们将其失败表现的特征总结为:一是意义断裂,主要表现是故事单薄、无生命力,续集故事或是“核心意义”缺失,或是平淡无奇、结构单一;二是节奏失衡,主要表现为情节注水、逻辑难寻;三是人设颠覆,主要表现为角色粗糙、魅力不复,如续集中的主要人物性格塑造被“扁平化”,或是主要演员的更换影响了角色的气质等[2]62-64。可见,部分续作之差,完全是自身没将“新故事”讲好,而非“接续”本身之谬。

结合续书研究的相关理论来看,笔者非常赞同的一个观点是:

小说续书摹拟原著之处一般都没有达到原著水准,更难以超出原著。但是,并不是所有的续作者都完全束缚在摹拟的框框之中……换言之,续书在艺术上取得相对成功的地方,一般都与原著人物或情节的依赖关系不大。[5]71

对于电视剧续作,亦是如此。想要让续作在艺术上等同或超越原作,必不是出自模仿,而是出在创新。尽管目前国产剧领域中的高质量续作剧集较少,但放眼世界,续作剧集部分超越前作的现象不仅存在,且不在少数。这说明,并非续作形式存在问题,而是续作内容存在问题。不以“狗尾”续貂,直以“貂尾”续貂,自无怨怼。

宏观而论,提升续作质量是一个非常困难的实践问题,在此,本文提供的仅是一种基于叙事“势能”而来的看法。从这一角度看,前作为续作营造的势能是一种“前势”,如果应用得当,这股“前势”会在续作叙事进程中化为“潜势”,间接辅助于续作的情节发展。但是,续作本身又是一部新作品,即便接续前作,其叙事进程仍要有新的起点和终点,仍要有新的叙事动力。这意味着,除“前势/潜势”外,续作必须还要创造新的势能,于开端再度起势、起动,于中端不断造势、增动,为叙事运动营造新的势能、动能平衡体系,由此才能持续地推动进程,保证故事情节的吸引力。如果它不想输给前作,在叙事动力上,定然不可差太多。这不是说要让续作重复前作,因为如果重复过多,情节雷同,叙事动力的生成比例也会下降,故而唯有既承续、又创新一途。这也恰恰说明,“势能延续”和“新生动力”对于续作,均是缺一不可的。