当代拉美女性导演的电影创作取向与价值表达*

王 健

(洛阳理工学院 人文与社会科学学院,河南 洛阳 471000)

20世纪90年代以来,拉美女性导演群体作为一支重要的创作力量,开始活跃在世界影坛。她们在电影中所表述的女性主体体验和女性议题为全球电影市场带来了不同的情感和文化体验。在此之前,受政治、经济等因素的影响,拉美女性导演群体很少能够自由地进行电影创作。而在新形势下,政治文化的宽松以及所在国电影产业的回暖,使得她们拥有了更多机会去审视、表达拉美历史和现实语境下女性的生存困境。

在创作中,拉美女性导演群体往往能够从多角度切入女性议题,包括聚焦男权社会下女性所遭受的性别压迫,在电影中女性角色往往会与自己的同胞建立一种“姐妹情谊”(sisterhood),即反抗男权的女性同盟关系。另外,女性导演还关注到了少数族裔女性在拉美社会的生活现状,既关注性别问题,又充分注意到了女性之间身份的差异性。这是因为拉美少数族裔女性不仅遭受着来自性别霸权的迫害,种族、阶级差异也使得她们在社会中步履维艰。描写拉美女性在西方社会的边缘状态同样是当代拉美女性导演创作的热点,如离散女性往往是被本民族和他国文化双重排斥的,影片在刻画离散女性“无处安身”的同时,还描述了她们如何在文化冲突中寻求平衡。以女性视角审视拉美的社会历史也是当代拉美女性导演电影的一个重要创作特征,相关影片描述了早期西方殖民、独裁政治、毒品交易等历史暴力对女性造成的创伤,通过对历史现场中女性的个体经验的展示,为观众还原了拉美历史叙述中缺席的女性记忆。

目前国内外已涌现了一大批关于拉美女性导演电影的相关研究成果。国内研究多集中于对某个导演或某部影片的分析上,在具体研究内容方面,这些研究成果大都指出了影片所蕴含的女性意识以及影片的美学风格、形式技巧(1)国内相关代表作包括:付晓红:《拉美电影作品分析》,世界图书出版公司(西安)2021年版;谢韩伟:《魔幻现实主义的一种女性表述——关于克劳迪雅·洛萨的电影》,《当代电影》2013年第3期;胡银锋:《卢奎西亚·马特尔电影的存在主义哲学视角——以〈沼泽〉的叙事方式为例解读》,《电影文学》2019年第22期等。。国外研究成果则相对成体系,除了对某个导演或某部影片的文化表达、美学风格进行微观分析外,还通过产业、性别、美学等多元的电影史书写视角对拉美女性导演电影创作进行了整体观照(2)国外相关代表作有:Deborah Martin,Deborah Shaw.Latin American Women Filmmakers Production,Politics,Poetics.London &New York:I.B.Tauris,2017;Isabel Arredondo.Palabra De Mujer:Historia Oral De Las Directoras De Cine Mexicanas (1988-1994).Madrid:Iberoamericana Vervuert Publishing Corporation,2003;Lorena Cervera Ferrer.Towards a Latin American Feminist Cinema:The Case of Cine Mujer in Colombia.Alphaville:Journal of Film and Screen Media,2020(20):150-165;Silvana Flores.Femmes émergentes dans le cinéma politique latino-américain:Les courts-métrages de Sara Gómez.Cinémas d’Amérique Latine,2014(22):48-56;Erly Vieira Jr. Uma outra escuta:Os usos da acusmatica nos filmes de Lucrecia Martel.Cinémas d’Amérique latine,2014(22):104-113。。综合来看,在国内外学者的共同努力下,学界已经形成了一个较为庞大的关于拉美女性导演电影研究的知识网络,但美中不足的是,目前还鲜有学者分析当代拉美女性导演电影创作中出现的趋势与特征。基于此,本文将对当代拉美女性导演电影的创作取向与价值表达进行梳理,通过阐述电影中所蕴含的文化、政治所指,分析拉美女性导演群体是如何利用影像来表述女性话语的。

一、刻画男权社会下的“姐妹情谊”

(一)对异性恋性别秩序的反叛

女性主义理论视野下的“姐妹情谊”,主要是指“妇女由于独特性别特征而形成的特殊的妇女之间的关系,这种互相关怀、互相支持、相依为命的感情同充满竞争的男性世界的伦理和价值观念截然不同”[1]。作为一种反抗男权的女性同盟关系,它不仅在外部形成一种对抗性力量,还在内部将同性友谊演化成与异性恋霸权主义相悖的女同性恋。从精神分析角度来看,“姐妹情谊”创造的是一个女同性恋群体间可以自由表达欲望的空间。女性主义理论家德·劳丽蒂斯认为,劳拉·穆尔维的“视觉快感说”无法解释女同性恋的欲望,因此就需要“一个观念的、再现的与情欲的空间——在其中女人可以面向女人对话。在一个女人采取主体位置、并从这个位置说话的行动中,她能够把女人同时当作主体,以及女人的欲望的客体”[2]。而“姐妹情谊”的达成,恰恰也意味着一种“情欲主体-客体”关系的达成,女同性恋者由此拥有了“看”与“被看”的权利。关于“姐妹情谊”的叙述在20世纪90年代以来拉美的女性导演电影中屡见不鲜:在叙事上,这些电影以刻画女性之间的同性情谊为主,面对男权的压制,她们往往会冲破传统的性别角色禁忌;在形象塑造上,这些电影颠覆了异性恋对于同性恋群体的刻板印象。

阿根廷导演卢西娅·普恩佐的电影《渔孩》(Elniopez,2006)和卢奎西亚·马特尔的电影《沼泽》(Laciénaga,2011)就传达了一个共同的叙事主题:同性情谊面临着男权/异性恋霸权的威胁。电影《渔孩》里白人男主人强暴了家中的土著女佣盖伊,为了反抗这种权力机制,男主人的女儿拉拉最终选择弑父,以此来捍卫与盖伊的同性情谊;电影《沼泽》里,导演通过对农场主的女儿莫米与土著女佣伊莎之间同性恋情的隐晦展示,来表达女性对于既定性别秩序的反叛。

另外,这两部电影还涉及“姐妹情谊”差异性问题的探讨。无论是盖伊,还是伊莎,她们在白人社会都是被歧视的对象,虽然“姐妹情谊”的矛头针对的是父权制/异性恋霸权,但是女性之间同样存在种族、阶层的差异,正如女性主义理论家贝尔·胡克斯认为的那样:“共同压迫的思想是一种错误而虚伪的说法,它掩盖和混淆了妇女们各种复杂的社会现实的本质。性态度、种族主义、阶级特权和其他偏见把妇女们分裂开来。”[3]影片中大多数白人女性并不能和印第安女仆产生共情,即使她们在男性面前是强势的,这种情谊更多的还是白人女性间的“姐妹情谊”。而上述两部影片,毫无例外地弥合了种族、阶层之间的差异,迈向了一种纯粹的“姐妹情谊”。

(二)对同性间欲望的直面

同样表现女性之间同性情感关系的还有卢奎西亚·马特尔的《圣女》,将女性的欲望直抒胸臆地表现出来,在另一部作品《无头的女人》(Lamujersincabeza,2008)中,马特尔表达出了一种暧昧、晦涩的同性情谊。阿根廷导演克拉丽莎·娜华斯的《千分之一》(LasMilyUna,2020)则将摄影机对准同性恋群体,通过讲述一对女同性恋人之间的感情故事,来指涉世俗偏见对性少数群体的伤害,在影片中二人每次亲热总会被各种因素打断,这都暗示出一种主流秩序对边缘声音的宰制。除此之外,智利导演尼科尔·鲁伊斯·贝纳维德斯在电影《忘失之舟》(LaNavedelOlvido,2020)中还关注到了老年女同性恋群体。克劳迪娜在丈夫去世后,搬去与女儿、外孙同住,在此过程中她爱上一位已婚女子,重新找到了自己的性取向。该影片构成了一种反差,即前卫、大胆的老年人与传统、守旧的年轻人之间的矛盾。哥伦比亚导演安娜·玛丽亚·赫米达的电影《萤火虫》(Laluciérnaga,2015)同样讲述了一个关于同性“姐妹情谊”的故事。出现情感危机的露西亚在弟弟去世后,来到了他生前居住的公寓,在那里她遇到了弟弟的未婚妻玛丽安娜,共同的情感创伤使得她们许下了互相照顾对方的承诺,并产生了超越亲情的同性之谊,而这种“姐妹情谊”的建立正是她们在男性“缺席”状态下为弥补受挫的爱所进行的一场自救。

另外,还有一些刻画“姐妹情谊”的影片并没有涉及同性恋行为,如巴西导演佩特拉·科斯塔执导的《埃琳娜》(Elena,2012)。该片讲述了怀揣演员梦的佩特拉来到纽约寻找演员姐姐埃琳娜的故事,是一部主题为成长与记忆的影片。又如墨西哥导演克劳迪娅·圣-卢斯的电影《神奇的鲇鱼》(Losinsólitospecesgato,2014),影片通过一个外来女性的视角,见证了一位拥有四个孩子的单身妈妈的生存状态,在两人的日常交往中,她们开始慢慢理解彼此,影片在赞美伟大母爱的同时,也生动刻画了两位女性之间刻骨铭心的友谊。另外,影片还以工人阶级的立场描述了墨西哥女性曾遭受过的伤害及当下面临的贫困问题,并借女性专用车厢表达了对底层女性的关切之情。除此之外,阿根廷导演米拉格罗丝·穆门萨勒执导的《打开门窗》(Abrirpuertasyventanas,2011)同样刻画了“姐妹情谊”,导演以极其生活化的笔触描绘了失去亲人的三姐妹的日常生活,她们相互关爱、鼓励,虽然偶尔会发生矛盾,但也正是在彼此的陪伴中,学会了如何去面对生活。

二、书写少数族裔女性的生存困境

(一)无法僭越的阶级秩序

关注少数族裔女性在拉美现代社会中的生存状态,同样是20世纪90年代以来拉美女性导演电影中反复出现的主题。不同于白人女性强调的“姐妹情谊”和平等主义,少数族裔女性面临的更多是性别以外的种族、阶级等问题,因此她们很难在“姐妹情谊”中找到自己的位置。“对于那些可能同时承受种族压迫、阶级压迫或其他压迫形式的女性而言,反抗男权统治未必是最紧要的,选择优先集中对抗哪些压迫,可能会取决于她们所面临的具体困境,并且会不断发生变化。”[4]在电影创作中,导演往往会刻画少数族裔女性在白人社会遭受的歧视;对于该女性群体来说,与白人阶层的矛盾才是制约她们生存的主要因素。

秘鲁导演克劳迪娅·略萨的电影《伤心的奶水》(Latetaasustada,2009)和梅丽娜·莱昂的电影《无名之歌》(Canciónsinnombre,2019)都聚焦了白人社会中少数族裔女性的边缘境遇。少数族裔女性无时无刻不生活在恐慌和焦虑中,《伤心的奶水》里土著女孩法斯塔的母亲在军政府统治期间被恐怖分子强暴,这使得法斯塔对白人社会有着天然的恐惧;《无名之歌》里一位土著妇女的孩子被拐卖,在混乱的时局下,她的申诉一直得不到政府的重视。这两部影片都关注了在拉美昔日动荡的历史环境中少数族裔女性的生存现状,地位与白人女性有着天壤之别,如《伤心的奶水》里的法斯塔的女雇主正是施暴军人的妻子。墨西哥导演莉拉·阿维莱斯执导的电影《女服务员》(LaCamarista,2018)描述了一位在豪华酒店做保洁的少数族裔女性的日常生活,即便漫长而辛苦的工作使她无暇顾及自己的孩子,但她仍然坚信只要晋升到更好的位置,情况就会有改善;她为此勤奋工作,下班后还积极参加各种培训班,但由于同事的陷害,她的晋升之路变得遥遥无期。在某种意义上,影片中的酒店构成了一个微观社会,每上一层都意味着一次阶级的跨越,而对于主人公而言,她的职位之所以难以晋升,或许正是源自自身挥之不去的阶级烙印。

(二)主体身份的自我建构

还有一些影片刻画了少数族裔女性对不公的反抗,这种反抗具有一种鲜明的后现代微观政治印记,“宏观政治的解构和多元权力体系带来的多元压迫,使得对权力压迫的抵抗也发生在各个‘微观’角落,这是一种全方位的微观抵抗”[5]。在巴西导演安娜·穆拉尔特的电影《第二个妈妈》(QueHorasElaVolta,2015)和智利导演艾丽西亚·舍森的电影《上演》(Play,2005)中,少数族裔女性不再是被动的受压迫对象,而是既定权力机制的挑战者。如《第二个妈妈》中土著保姆的女儿杰西卡不顾女雇主的反对,坚持住在雇主家的客房中,并且还抱着挑衅的态度与男雇主保持暧昧;在《上演》中女佣克里斯提娜会趁女主人离开,穿上她的裙子,拿上她的钱包,把自己想象成女主人的样子。贝尔·胡克斯将这种少数族裔对白人的抵抗,归纳为对抗性凝视(oppositional gaze)。在她看来,人的目光实则蕴含着某种权力,当一个人通过目光向对方发出“质询”时,对方会充满恐惧,而恐惧的出现正意味着目光本身具有一种宰制性,但如果对方直视这种目光,则意味着对方试图挑战这种目光的禁忌,“(在对抗性空间中)黑人是可以质疑他者的凝视,也可以回头看,相互对视,命名我们/黑人看到的东西”[6]。影片中少数族裔女性的“对抗性凝视”代表了一种自我身份认同的构建。

事实上,少数族裔女性在本民族内部所受到的父权制压迫与白人女性不同,前者主要体现为传统父权制文化体系对女性施加的暴力剥削,后者则是一种性别维度的精神剥削。在当下,拉美女性导演创作了不少反映土著社会千百年沿袭的传统文化体系对女性进行暴力压迫的影片,如秘鲁导演克劳迪娅·略萨的电影《玛黛奴莎》(Madeinusa,2016)以一个来自城市文明的外来者视角,聚焦秘鲁原始村落的民族文化和风俗传统:一位名叫玛黛奴莎的土著少女将要成为复活节圣周庆典上的“圣女”,但是按照风俗,她必须向“圣坛”献出自己的身体,而父亲则借用神的名义侵犯了玛黛奴莎。

哥伦比亚导演普里西拉·帕迪拉·法凡的电影《十二个月亮的永恒之夜》(Laeternanochedelasdocelunas,2013)同样关注了土著女性在传统父权制文化体系中的生存状态。影片描述了哥伦比亚瓦尤土著女性的“成人礼”:根据瓦尤族部落的规定,当女孩第一次来月经的时候,必须按照祖传习俗被关押一年,其间要学会各项家庭生活技能。影片以民族志的形式强调了社会文化体系对于土著女性身份的建构,男性是这一习俗的制定者,他们决定女性的价值及其所扮演的角色。影片中的土著少女在男性的隔离制度中变成了“女人”,这恰恰符合了意识形态所具有的“询唤”功能。在阿尔都塞看来,“意识形态是以一种个体中‘招募’主体(它招募所有个体)或把个体‘改造成’主体(它改造所有个体)的方式并运用非常准确的操作‘产生效果’或‘发挥功能作用’的”[7]。将女孩“询唤”成“女人”的意识形态话语,正是维持部落生产生活的一套“律法”,只有通过这项仪式女性才能成长为家庭生活的维系者,才能成为真正的“女人”,这也印证了波伏娃所提出的性别是由社会文化建构的观点。对于古老的土著部落而言,原始的社会文化形塑了女性身份,即“男性与社会和‘公共利益’联系在一起,而女性则与家庭联系在一起”[8]。

三、叙述跨国语境下女性的离散经验

(一)双重边缘化的他者

20世纪60年代以来,受拉美本土社会、经济以及市场经济全球化等方面的影响,大批拉美移民涌向经济发达的欧美国家,其中美国是接收拉美移民最多的国家。有数据显示,从1960年到1995年间,共有680万移民从拉美迁至美国[9]。在异国他乡,拉丁裔虽然取得了政治、经济和教育等方面的权利,但受迁入国社会、经济结构以及种族歧视、文化差异等因素的影响,他们依然面临着非常严峻的生存和身份认同危机,而女性的生存状况更为艰难。一方面她们会受到性别、种族、阶层等方面的歧视;另一方面,她们又很难建立起对移居国的文化认同(在母国女性往往是被排斥在宏大民族叙事之外的)。如果说客居异国的男性力图建构的是一种属于本民族的文化身份,那么女性的立场则是模棱两可的,“即使对原先的家园,她也无法完全回去,因为她不再是局内人,却也不全是局外人。对于原先的家国群体,她的立场同样暧昧不清,因而她在双重的门槛空间里游离、进出,得不到心灵的栖息之处”[10]。

霍米·巴巴认为,后殖民主义存在一种介于之间、不可被明确界定、具有混杂性的阈限空间,在其中任何话语并非都是非黑即白的,而是“一种‘非决定论’的时间性和空间性”[11]。在这里,一切恒定的民族、身份、阶层、性别关系都暂且被搁置,从而为被边缘的失语者创造了发出自己声音的条件。对于离散女性来说,她们身处的同样是一个阈限空间,这一文化定位并非是她们主动选择的结果,而是因为其本身是被殖民主义和本国民族主义进行“双重排斥”的,她们更符合霍米·巴巴所说的“混杂状态”。

在表现拉美女性离散群体生存状态的影片中,“男性失踪,女性流浪”是一个常见叙事母题。一方面,男性的缺席使得女性很难再与民族国家意识形态产生认同,因为只有男性在场时,她们在固有的父权制秩序中的主体性才可以凸显,否则,只能溢出既定秩序,成为阈限空间流浪的他者。正如霍米·巴巴指出的那样,在阈限空间中一切都被边缘化了,也没有什么是二元对立的。但另一方面,正因为阈限空间本身的流动性、混杂性,使女性拥有了对身份、文化、历史、主体性进行颠覆性重写的可能。如在哥伦比亚导演宝拉·门多萨的电影《我们之间》(Entrenos,2009)中,被丈夫抛弃的拉丁裔妻子独自带着孩子在纽约奋斗,她渴望建立一种不从属于父权制和帝国话语的主体身份。波多黎各导演佐依·萨利克鲁普·琼措的电影《玛丽索尔》(Marisol,2019)和墨西哥导演帕特里夏·里根的电影《一样的月光》(Lamismaluna,2007)同样也塑造了在异国流浪的单身母亲形象。在《玛丽索尔》中,单身母亲罗莎里奥迫于生计离开儿子卡里托斯,从墨西哥偷渡到洛杉矶赚钱养家,罗莎里奥每天除了工作外,还要应付移民局警察的搜查,拿钱打点律师,以使自己能顺利拿到美国绿卡。

在这三部影片中,离散女性均身处“游牧”状态,丈夫的缺席使得她们像碎片一样散落在阈限空间中。在德勒兹看来,阈限空间存在一种与自上而下的理性中心主义相对的思维模式,“它具有显而易见的反基要主义、反本质主义的特征,是一种多元性、多声部的漫游与生成,恰如游牧民族逐水草而居,居无定所”[12]。除此之外,这些影片还对有着不同遭遇的移民群体进行了聚焦,他们同样处在一种被母国和他国双重排斥的“游牧”状态,如《玛丽索尔》中通过助人偷渡来赚取大学学费的姐弟俩、专做非法移民生意的中年妇女卡门、表面冷漠但内心热情的非法移民恩里克等,同时影片还披露了美国社会存在的对来自落后国家的儿童移民进行性剥削的罪恶事实,这都反映了墨西哥裔移民在美国社会的边缘地位。

(二)走向“文化协商”的女性

除了表现跨国语境中拉美离散女性的生存困境外,女性导演还试图刻画离散女性积极构建自身主体价值的实践,影片中的她们往往会在文化冲突中谋求一种平衡状态,通过相互尊重和包容,以文化协商的方式去建立一种多元文化价值观。

阿根廷导演玛丽亚·弗洛伦斯的电影《外国人哈比》(Habi,LaExtranjera,2013)着重强调了跨族裔背景下不同文化之间存在的对话空间。影片主人公安娜莉亚按照母亲的吩咐前往布宜诺斯艾利斯送货,由于地址被混淆而误打误撞来到了一个穆斯林社区。面对陌生环境所带来的新鲜感,安娜莉亚决定以穆斯林的身份在这里暂住。其间她学习了阿拉伯人的语言、习俗,还以“哈比”这个假名字交朋友、找工作。安娜莉亚看似荒诞的行为暗含的恰恰是对血缘决定的社会身份认同的反叛。阿尔都塞认为:“社会身份认同与生俱来。在强调血缘的传统社会中,你是男孩还是女孩,是贵族还是奴隶,是否享有长子继承权等等,都由不得自己选择。”[13]而主人公从“安娜莉亚”到“哈比”的身份转变,正是一种与前者截然相反的“去中心”身份认同。这正如斯图亚特·霍尔指出的:“身份并不像我们所认为的那样透明或毫无问题。也许我们先不要把身份看作已经完成的、然后由新的文化实践加以再现的事实,而应该把身份视作一种‘生产’,它永不完结,永远处于过程之中,而且总是在内部而非在外部构成的再现。”[14]也就是说,主体可以在不同条件下获得不同的身份(身份并非超验的)。即便安娜莉亚没有面临西方和非西方的身份抉择,但当她接触到异质文化后,对自我价值、身份的怀疑同样使其陷入了(跨族裔)阈限空间(即拉美文化与穆斯林文化之间的“间隙”),而她拥抱穆斯林文化体现的恰恰是一种和谐、包容的“文化协商”心态。

墨西哥裔导演克里斯蒂娜·伊巴拉的电影《拉斯玛莎》(LasMarthas,2014)和巴西导演玛丽莉亚·罗查的电影《在我变老的地方》(Acidadeondeenvelheco,2016)均探讨了跨国语境中的离散女性如何消弭文化隔阂问题。她们以一种积极的心态融入他国文化中,同时仍坚守着自己的文化主体性。如在电影《在我变老的地方》中,特蕾莎与弗朗西斯卡性格截然相反:特蕾莎积极拥抱新生活,弗朗西斯卡则渴望回归旧生活。如弗朗西斯卡指责巴西工匠所贴的浴室瓷砖是极度缺乏对细节的关注的,而特蕾莎却认为色彩分明正是巴西工艺的独到之处;在新环境中特蕾莎总能游刃有余地和各种人打交道,“自来熟”地和陌生人分享自己童年的经历。如果说弗朗西斯卡所处的是一种背井离乡的离散情境,而特蕾莎则试图消弭文化隔阂,在不同文明的差异之间寻求自我的主体价值。

四、发掘女性视角下的社会历史记忆

(一)展现殖民时代女性的生存境遇

乌拉圭作家爱德华多·加莱亚诺在《拉丁美洲被切开的血管》一书中,深度剖析了15世纪哥伦布发现新大陆以来拉美五百多年的坎坷历史,并揭露了拉美贫穷、落后的根源。在这五百多年里,既包含了旧殖民主义对拉美矿产、农作物的掠夺,又有新殖民主义通过所谓自由贸易、贷款、铁路、暴力等现代文明手段不文明地参与了对拉美的掠夺,即使在作者所处的20世纪70年代,拉美大陆依然在上演各种暴力和不平等。在拉美五百多年动荡的历史中,女性是最大的受害者。在殖民时期,大批土著妇女被白人“做绝育手术,分发药丸、节育环、避孕工具和有记号的日历”[15],以控制原住民数量的增长,并且有成千上万的土著妇女被迫沦为了白人的奴隶。在近代频发的各种暴力革命和独裁统治中,女性更是受侵害的群体;即便在当代,拉美和加勒比地区仍然是世界上女性遭受暴力最严重的地区[16]。

20世纪90年代以来,出现了大量通过女性视角去反映拉美社会历史的影片。不同于拉美历史、政治题材电影中的“男性独白”,这些影片着重强调了历史现场中女性的生存体验,女性成为历史事件的经历者。她们以女性独有的世界观表达了自己对于拉美社会历史的见解,其中既有白人女性的视角,也有土著女性的视角。

阿根廷导演玛丽亚·路易莎·本贝格的电影《我,所有之中最坏的》(Yo,lapeordetodas,1990)追溯了17世纪西班牙属拉美殖民地的宗教问题,是一部以墨西哥女诗人、哲学家胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯为原型的传记电影。在修道院做修女的胡安娜面对君权、教权的施压,不甘心屈从于权威,于是冲破种种束缚,竭力为妇女争取学习和表达的权利。胡安娜在争取妇女解放上所做出的努力使其成为了早期拉美历史上女权主义的先驱,并且在墨西哥还被后世誉为第十位“缪斯”。影片以女性视角还原了17世纪男权把持下的天主教对于民众的压制,尤其是女性所遭到的迫害。

卢奎西亚·马特尔的电影《扎马》将故事的背景定位在18世纪西班牙殖民南美的奴隶制时期,故事讲述的是巴拉圭白人治安长官扎马渴望得到西班牙国王的调令回到阿根廷,但事与愿违,在一次次失败中,扎马的希望最终破灭。影片通过“等待戈多”式的存在主义手法揶揄了殖民者在殖民地的无力感,而且影片还以女性视角对殖民者进行了批判,如土著妇女因为扎马的偷窥而对他进行捉弄,扎马想和白人贵妇发生暧昧,却发现她和别人在调情等情节,影片的主人公虽然是男性殖民者,导演却以女性视角发出了殖民者殖民美洲是否合理这一历史疑问。

(二)反思当代暴力话语对女性的摧残

20世纪70年代,拉美各国相继发生了军事政变,其间大量的异己分子被迫害或者遭到绑架,恐怖的社会氛围给女性造成了难以磨灭的创伤。表现右翼独裁政权的寒流席卷拉美的影片有茱莉亚·所罗门诺夫的《姐妹》(Hermanas,2005),该影片通过一对姐妹的视角聚焦了独裁政权对普通家庭的伤害。乌拉圭导演马南·罗德里格斯执导的电影《面包碎屑》(Migasdepan,2016)则讲述了莉莉安娜在年轻时由于参加社会运动而遭到了当局的逮捕和关押,三十年后当莉莉安娜回到故乡参加儿子的婚礼时,儿子却将母亲的过往视为“丑闻”,莉莉安娜也由此决定将20世纪70年代遭到当局逮捕,并受到侵害的女性的遭遇公之于众。这部影片取材自真实事件,20世纪70年代约有30名女性政治犯遭到了军人惨无人道的虐待[17]。这部影片也正是为当时事件的受害者而发声。

导演塔塔·阿马拉尔则通过一种超现实的手法,描述了军事独裁统治对现代人造成的创伤。在影片《今天》(Hoje,2011)中,一位妻子在自己的房子里见到了被政府特工杀害的丈夫的鬼魂,而她的住所正是用政府杀害丈夫的赔偿款购买的,在与丈夫的对谈中,这位妻子陷入了深深的内疚中。影片没有过多刻画军政府的残暴行为,而是重点强调了动乱给女性留下的心理阴影和造成的政治创伤。导演多明加·索托迈约·卡斯蒂略的电影《死在青春》(Tardeparamorirjoven,2018)同样没有直接描写军政府的暴行,而是将时间坐标放在独裁结束后的20世纪90年代。影片描述了乡村社区田园牧歌式的群居生活,当成年人在享受自由的空气时,青春期少女索菲娅却陷入了一种不知所措的茫然中。作为一部青春片,影片的政治色彩被淡化,取而代之的是对一群少男少女日常生活的描写,在散文诗似的碎片化叙事中,为观众还原了政治转型背景下智利青年人的生活状态。

在独裁统治的阴云退却后的当下,拉美仍然出现种种社会问题,如边境移民、暴力犯罪、毒品走私等,墨西哥导演费尔南达·瓦莱德兹的电影《特征可识别》(SinSeasParticulares,2020)以女性视角关注了由于政治、经济等原因导致的美墨边境偷渡问题。影片讲述了一个墨西哥印第安母亲前往美墨边境寻找失踪的儿子,其间遇到了被美国驱逐出境的男子米格尔,而米格尔也期望再见到自己的母亲,于是二人决定结伴而行。对这一边境题材影片,导演没有正面展示男性视角下警察与毒贩之间的枪战场景,而是通过一位母亲的视角审视了南北美洲的贫富差异,正如索飒在《丰饶的苦难——拉丁美洲笔记》一书中对两者关系的描述:“在拉丁美洲的混血潮流中,印第安人的穷人血液一滴滴渗入了新型大陆人的血脉。而在北美,欧洲白人的纯粹血液和欧洲殖民主义的精神血缘一脉相承。”[18]而这种差异导致的偷渡,又滋生了更多的暴力、恐怖行为;同时,影片还暴露了墨西哥政府对偷渡人员失踪问题的冷漠态度。

除此之外,还有影片关注到了二战以后拉美社会收容纳粹的问题。卢西娅·普恩佐的电影《瓦科尔达》(Wakolda,2013)讲述的是:一个阿根廷家庭意外收留了一位德国难民,但不知道这位难民正是二战期间臭名昭著的纳粹医生约瑟夫·门格勒;阿根廷家庭中的小女儿对约瑟夫·门格勒有着一种朦胧的情感,而门格勒却将她当作了医学实验品。

综合来看,以上影片都通过女性的微观视角对拉美的社会历史进行了审视,并且重点关注了宏大叙事中女性的个体命运,用客观、冷静的影像为观众呈现了动荡的拉美历史中女性所经历的贫穷、暴力和恐惧等。

五、结 语

当代拉美女性导演始终秉持一种女性立场,以温情、浪漫的创作手法揭示女性内心隐秘的情感激流。这些影片不仅对拉美社会的父权结构进行了批判,还关注种族、身份差异下边缘女性的个体体验,在对女性境遇书写的同时,通过女性视角对拉美的政治和社会问题展开了深刻反思。当然,当代拉美女性导演所表达的支持女性同性恋等主张并非社会主流,也不必然具有价值正当性。本文所描述的只是一种该群体既有的创作取向。电影研究学者安娜·福奇尼托在评论阿根廷女性导演电影时指出:“阿根廷的女性导演利用她们的技艺将观众与在男性导演的电影中看不到的观念和情感联系起来。在某些情况下,这些想法是被边缘性、性别暴力、性别歧视或恐怖所阻碍的。”[19]在表现女性问题时,女性导演能够立足于拉美政治文化语境,剖析女性面临的具体困境,包括经济危机、新殖民主义、城市化进程等给女性(少数族裔女性)带来的冲击。可以说,她们的电影就像一面镜子,映照出了拉美女性的现实处境。

随着全球女性主义运动不断深化,拉美女性导演对于女性、儿童、LGBTQ(彩虹族群)的关注,能够很好地呼应女性主义运动的发展,正如在本贝格的电影《我,所有之中最坏的》里塑造的两百年前为女性发声,但惨遭教会刑罚的墨西哥女诗人胡安娜那样。不同的是,当代拉美女性导演已经逐渐从边缘走向中心,在开放、包容的环境中自由言说,发出拉美女性在国际影坛的最强音。

尤其是在电影数字技术蓬勃发展的当下,拉美女性导演更是拥有了千载难逢的发展机遇。第一,数字技术将有助于女性主义思想的表达,可通过视觉特效和数字化的角色设计来呈现更多面的女性形象;第二,数字技术还将推动女性科幻电影的创作,通过建构一个突破现实时空、物种、性别的乌托邦社会,消解人类/男性中心主义立场,拓宽观众对于女性问题的认知边界;第三,拉美影院在数字转型及数字技术加持下,本土、国际流媒体平台的发展将促进拉美女性导演电影的传播和推广。