拿着相机说故事的人

2024-04-08陈伟

今古文创 2024年12期

【摘要】杰夫·沃尔是当代摄影界极其重要的一位艺术家，成名于20世纪70年代。沃尔善于观察生活和反思社会问题，是一位具有现实关切的当代艺术家。与将摄影当作纪实工具的观念不同，他赋予摄影作品艺术的高度。他的创作方法独特，注重画面细节，学习古典绘画作品中的主题和构图，将这些因素融入自己的艺术摄影中，转而探讨当代社会中的消费主义、种族、贫困等问题。不同于画意摄影对唯美主义的追求，沃尔作品中的现实主义和艺术性因素融合得很好。沃尔在作品中如何融合现实与艺术，需要进一步探讨。

【关键词】艺术摄影；杰夫·沃尔；摄影观

【中图分类号】J405 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）12-0086-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.12.027

加拿大摄影家杰夫·沃尔（Jeff Wall）生于1946年。摄影对于沃尔来说是特别的，他想要证明摄影不同于绘画、文学等艺术门类的独特性。于是，他运用摄影践行自己的艺术理论观和艺术史观，又在实践中反思摄影的本质。不管是在摄影史上还是在艺术史上，杰夫·沃尔的摄影作品都产生了很大影响，被称为“革命性的影像艺术家”。[1]24杰夫·沃尔的创作具有几个特色：一是使用“电影式摄影”（Cinematography）的拍摄手法，也就是通过设计场景、雇佣演员完成拍摄；二是采用大型灯箱展示，在巨大的尺幅和灯箱的光晕下，使观者达到身临其境的效果；三是挪用艺术史上成功艺术作品的要素。尤其重视摄影与绘画的关系。沃尔参考古典绘画的精细构图营造摄影场景，以期让摄影取得古典绘画般的艺术价值。

沃尔于20世纪60年代末便开始进行創作，但是直到1978年创作出的《被摧毁的房间》，才真正标志着沃尔摄影艺术的成熟。在这幅作品中，沃尔集中表现了今后其摄影创作的主要特色。这幅作品模仿了德拉克洛瓦名作《萨丹纳帕路斯之死》的构图，采用对角线的构图将画面一分为二。另外，在这幅作品中，他开始运用灯箱进行展出。灯箱使作品呈现更具张力的视觉形象，底片的透光效果展示出戏剧效果，作品的展出使得沃尔声名大噪。目前学界对于沃尔的研究主要集中在两个方面，一方面是研究电影式的拍摄手法。沃尔这种拍摄手法不将摄影看作偶然性的瞬间，而将场面、演员都作为可以安排和调动的因素，创作出最令人满意的画面；另一方面是对画面进行文化意义上的解读。将沃尔的摄影作品置于时代背景下，探究其背后纠缠着消费、种族等社会问题的文化内涵。沃尔的摄影毫无疑问是关切现实的，但是沃尔的艺术摄影如何在现实和艺术之间取得平衡，则需要我们进一步探讨。

一、摄影成为艺术

桑塔格在《论摄影》的开篇以柏拉图的“洞穴隐喻”开启了对摄影问题的哲学探讨。柏拉图在《理想国》中讲述这个故事：一群人生来就生活在洞穴中，面对着墙壁，看不到外面的世界。有人在他们的背后燃起了火堆，于是他们将火堆投射的阴影当作世界本身。当他们被松绑后看到真实的世界，反而认为真实的世界是一种幻觉。这则寓言反思了人类的认识论，我们看到的难道只是世界的图像？这个问题在摄影技术出现以来日益尖锐，摄影使得世界成为图像的趋势愈演愈烈。桑塔格指出，“相机的每次使用，都包含一种侵略性。在那数十年间，技术进步使得那种把世界当作一辑潜在照片的思维不断扩散”。[2]13居伊·德波将这种由影像生产和影像消费为主导的社会称为“景观社会”。对于艺术作品的观看，随着艺术媒介的多样化，也逐渐取消了以艺术媒介为区分标准的观看，而转向对图像的观看。本雅明敏锐地察觉到：“有个深具意义的现象是，一般的辩论总是坚持局限在和‘摄影作为艺术相关的美学上，相反的，像‘艺术作为摄影（或艺术以摄影形式呈现）这种更具有社会意涵的问题却甚少受到注目”。[3]47当图像本身成为真实世界不可分割的一部分，柏拉图以来的将图像与本质二元对立的认识论传统就不再适用。

自达盖尔发明摄影术到“艺术作为摄影”，在挑战传统艺术惯例的过程中，摄影面临的挑战不计其数。争论的焦点围绕于摄影是否有其艺术的创造性。反对摄影的理论家认为摄影只是一种机械复制的技艺，不具有创造性，因而摄影不可能成为艺术。肯定摄影的理论家认为摄影家的拍摄有其设计和表达的创造性因素，因而摄影也应该和其他的艺术门类一样取得其合法地位。罗兰·巴特认为“证明”是摄影的本质特征，也就是说，通过摄影留下来的只是事物曾经存在的证据。摄影取代了纪念碑的作用，是转瞬即逝的证物，因此，摄影不是艺术。他认为：“摄影不疲倦地表现的是‘时机、‘机缘和‘实在的事物”“照片充满着偶然性”。[4]6在传统对摄影的定义中，摄影最突出的特征就是瞬间性和偶然性，而这种瞬间和偶然类似于一种技术，难以与艺术的价值相比。但是沃尔通过反复拍摄和调整、选取最有价值的一瞬间，用设计和修改的绵延时间取代偶然性的瞬间，赋予画面凝聚的价值。这个瞬间是一种包含过去和未来的瞬间，摄影师拍摄的画面本身就是价值的担保。这一瞬间引人思考为什么不是过去那一秒，不是未来那一秒，而是当下那精确的一瞬间，从而取得传统艺术门类的价值。

照相机在最初确实因为其技术在再现细节等方面的优势，成为肖像和风景赖以复制和记录的工具。在杰夫·沃尔看来，关键在和绘画的纠缠和斗争中，摄影取得了其本体论地位。20世纪初，从印象派开始，绘画逐渐转向对再现现实的反叛，绘画更多倾向于表现性和抽象性。而摄影“通过几代摄影家在纪实摄影和报道摄影两大并行分支的探索求证中，摄影语言渐渐纯化，摄影内部的自律性逐步确立起来”。[5]巧妙的是，杰夫·沃尔对于古典绘画的态度并不是反叛和对立，而是力图通过学习古典绘画的构图，使摄影取得绘画式的艺术价值。但沃尔的创作意图应该区别于19世纪80年代兴起的画意摄影。画意摄影同样摹仿绘画效果，“强调画面中的影调、线条、平衡等因素的重要性超过画面的现实意义”。[6]60虽然同样学习古典绘画的构图，但与追求唯美效果的画意摄影相反，沃尔的作品更重视对诸如战争、种族、性别等社会问题的思索。

虽然作品反映的是现实，但是沃尔并不寄希望于及时捕捉当下的瞬间，而是主动布置场景然后进行拍摄。正如杰夫·沃尔所说，“摄影是‘瞬间的幻想”，人们认为绘画捕捉了某个瞬间，但是这只是幻想。[7]289沃尔对作品品质的要求严格，他的现实主义不是修辞性的，而是批判性的，也就是说，他并不只是复制现实，而是选择构建场景，在作品中包含了自己对现实的态度。沃尔作品中的现实，不在于可见的现实，而在于不可见的现实。正如艺术的定义一般，真正关键的是不可见的因素。在观察中，沃尔产生了想要表达的观念，然后在脑中构想能够表达观念的情节，最后寻找场景和演员，实现自己的构思。完成拍摄后，沃尔通常还要将作品进行数码技术处理，然后裱装在广告灯箱上，使人产生身临其境的观感。概括沃尔摄影的两个关键词“观念摄影”和“电影式摄影”就是从沃尔的创作方式来定义的。由此可见，沃尔在实践中利用媒介而又包含对媒介本身的反思，以自己的理解拓展了對摄影艺术的定义。

二、何以实现真实性

绘画通过画布和画笔完成创作，雕塑通过泥土和雕刻工具完成创作，传统媒介下，艺术创作被赋予时间的广延性，而摄影似乎只需要通过按下快门完成创作。在艺术史的学习中，沃尔一直在思考摄影作为艺术的本质定义，也就是摄影之为摄影，探索摄影之为艺术的可能性。纵观沃尔的作品，可以发现沃尔模仿绘画、文学的痕迹。就模仿绘画而言，创作于1978年的《被毁坏的房间》模仿了《萨丹纳帕路斯之死》、创作于1979年的《致女性图》模仿了《女神游乐厅的吧台》、创作于1986年的《讲述者》模仿了《草地上的午宴》。就文学而言，创作于1994年的《Odradek》取材于卡夫卡《有家之人的烦恼》，这种叫Odradek的生物经常潜伏在家中却不为人所知；创作于1999年的《序：摹拉尔夫·艾里森的隐形人》，则采用了拉尔夫·艾里森（Ralph Ellison）的小说隐形人的主题。画面展现了一位黑人男性生活在地下室的场景，探讨的是种族问题。沃尔重视模仿，他曾经声明“模仿是艺术的毒菌，但在这里却转化成为一种兵器”。[8]33但是，与其说杰夫·沃尔是在模仿价值已然得到确证的艺术，不如说他学习的是如何使摄影像绘画和文学一样带有时代印记，这体现了他对艺术的本质、摄影与绘画关系的思考。

杰夫·沃尔说：“我拒绝扮演目击者，记者或者是摄影师的角色，依我看这会掩盖摄影师的冲动和感情，最终使照片的主题过于客观化”。[8]103在沃尔看来，过往的摄影以纪实的力量揭示现实，在于客观性。而艺术的不同之处在于艺术家的主观性，即勇于批判现实，且必须采用艺术的形式批判现实。在沃尔的艺术摄影中，这种形式依赖于表演。沃尔搭建的场景是虚假的，但悖论的是，这恰恰反映了现实，或者说，表现了艺术家的理念和关切。沃尔的现实主义有两个层面的解释：一是发掘现实社会中的问题，意欲批判现实，然后选取题材、搭建场景进行场面再现；二是表现日常生活，展现沉浸于自己世界中的人，令演员扮演他们自己。具体来说，沃尔主要通过三种方式实现摄影对真实性的追求。

首先，沃尔看重作品的叙事性，或者说是作品可解读的开放性。纵观视觉艺术，不管是绘画或文学，都有从再现性向表现性转化的过程，这是艺术走向自主性的必然要求。沃尔正是从这个角度企图突破以往的摄影。巴特认为，摄影仅仅提供存在的证明，相片取代了纪念碑的性质。事实上就是将摄影当作记录过去真实存在的人或真实发生的事情的证明。沃尔认为，绘画之所以是艺术，得益于绘画的创作方式，绘画通过设计、修改完成创作，而在摄影中创作只需要时间的碎片。沃尔并不认同摄影仅仅是按下快门的创作观念，他构思戏剧情节，通过如电影般的场面调度，使得摄影可以取得如绘画一般的品质。这种品质就是绵延的时间，在沃尔的摄影作品中，现实虽然依旧是定格的瞬间，但是这个瞬间暗示了此刻之前和之后的时间，真实具有流动性。在这流动性的时间中，观者驻足沉思，精致的画面蕴涵着叙事性和更广阔的阐释空间。

其次，沃尔在作品中制造手势和姿势的细节效果，以彰显自己的态度和价值判断。在沃尔看来，艺术应该带有时代的印记，对于社会问题有一定的思考和关切，艺术家应该有是非分明的态度。杰夫·沃尔在接受采访时说：“在艺术摄影审美的范畴中，我受到新闻摄影工作方式的启发，所展示的图像只是整体的一部分，这个整体本身永远都不可能直接被感受得到。但是由于一些未知的原因，也许只是通过一个复杂手势、物体或状态、情绪等等，通过这些片段可以推断出整体的形象或内容。”[8]88在绘画领域，经常使用手势和符号化的语言解释绘画的主题和人物关系。沃尔对艺术史十分熟悉，并将这种符号化的语言融入摄影拍摄中。这些符号化的语言看似不经意，但是往往能够反映现实。例如创作于1982年的《模仿者》这幅作品，就通过一个黄种人和两个白种人的肢体语言生动刻画出社会矛盾。白人男性鄙夷的手势和白人女士厌恶的表情与黄种人愤怒的斜视使画面呈现出剑拔弩张的紧张感。手势和神情的细节丰富了画面信息，表现了沃尔对现实问题的关切。

最后，沃尔以日“专注性”主题赋予日常生活艺术价值。沃尔关注日常生活，他让拍摄的人物“扮演他们自己”。沃尔在访谈中谈及一幅作品名为《弹吉他的人》，弹奏的女孩其实并不会弹吉他，这使得她摆弄吉他的手显得不自然。沃尔一开始想让会弹吉他的朋友来教授女孩吉他课程，但最终没有这么做，只是让那位朋友纠正了女孩的手势。沃尔说：“我希望她就像年轻人开始学一门语言，一门新语言一样。所以，在那张照片中那个女孩很‘自我，像个不太会弹吉他，却对模仿会弹的人有很大兴趣……但同时，在我的摄影主题方面，她是展示愿望的那一类中的人物”。[8]111沃尔让“轮廓深陷于他们的世界和行为，并且没有意识到照片的结构和必要出现的人物”，人物沉浸于自己的日常生活中，似乎没有注意到摄影目光的存在。[8]109这一主题来源于18世纪绘画中盛行的观看和反剧场性主题。美国艺术批评家迈克尔·弗雷德注意到在18世纪夏尔丹以来画家的画作中，运作着专注性与反剧场性的主题，所谓剧场性，就是作品依赖观众、迎合和预设观众反应的特性。弗雷德认为，与剧场性的斗争是现代主义绘画发展的动力。沃尔通过将日常生活与反剧场性品质相融合，赋予日常生活艺术价值。

三、艺术性与真实性的平衡

20世纪60年代的社会状况复杂，就经济方面，全球经济发展经济，市场经济成为主流模式，商品化的潮流渗入了上层建筑的各个方面；就政治方面，北约与华约两大阵营的对立使得科学技术加速发展。以计算机、原子能和航天技术为主的第三次科技革命使得人对世界的认识进一步加深。在经济和科技进步同时，在人的思想领域陷入了认识世界的难题。艺术家意识到艺术不能仅仅局限于现代主义意义上的“形式自主”，而应该主动承担起对社会问题的思考。艺术关涉的社会问题更加广泛，包括种族、性别、宗教等社会问题成为艺术致力于反映的主题，主题广泛的艺术与社会现实形成了彼此交流的局面。艺术与现实的交流融合在杰夫·沃尔的艺术摄影中表现尤其明显。在沃尔看来，艺术不仅应该具有审美功能和美学价值，更应该强调画面内容和对社会问题的介入，具有一定程度的教育功能。面对社会问题所带来的不稳定性，沃尔以摄影为媒介，将这些话题定格成为影像，照片成为人类视觉的具象化。

沃尔的创作既关注现实，也关注历史，或者说，他认为艺术的价值来源于历史上成功的作品。沃尔的摄影作品看似偶然和日常，但其实都是精心设计的结果。他尊重艺术史上伟大的作品，将18、19世纪绘画的光线、构图、人物动作等传统与当代人物和生活场景相融合，使摄影具有艺术的审美价值。沃尔并不将摄影作为纪实的工具，而当作艺术的画笔。沃尔对艺术本质的历史化定义与弗雷德也是相通的。60年代，对艺术的定义仍然以格林伯格的现代主义艺术观为主导。格林伯格将艺术的本质定义为媒介纯粹性，而将艺术的发展定义为纯化其媒介特殊性的过程，例如绘画的本质在于其平面性。而弗雷德虽然也站在现代主义立场，但是他以历史化的艺术本质观修正了格林伯格对艺术的定义。弗雷德在评论现代主义绘画时说：“那种能够迫使人们相信它是一幅画的东西——主要是由近来那些重要作品决定的，因而也是出于对近来那些重要作品的回应而持续地加以改变的”。[9]49也就是说，艺术的定义不是一成不变的，而是随着艺术实践而不断得到修改的，因而，艺术家的成功之处取决于在多大程度上继承了以往艺术的惯例，又在多大程度上对于后世有所影响，这是沃尔创作和进步的动力。

进一步思考，不管是布置场景、安排演员还是修改画面，都只是制作的形式，沃尔其实是将摄影作为表达某种观念、思想和态度的载体，在最根本的摄影观念上区别于以往的纪实摄影。沃尔的作品存在着真实性和艺术性的悖论。沃尔作品中的世界毫无疑问是虚构的世界，但他又竭力制造真实的效果，那么如何解释这种意图？原因在于沃尔并非期待观者的观看，而是期待观者的体验。沃尔的作品通常尺幅巨大，并且以灯箱的形式展示，使观者有一种身临其境之感。沃尔作品将场景和细节清晰地展现在观者面前，而并非通常可以拿在手上的那种图片。可见，观者并不只是观看作品，而是被作品诱导着去凝视和思考这个虚构的世界。照片的画面是一个场景、一种体验，而不只是一个图像。比起知识结构的个体差异性，艺术的永恒价值来源于体验的不可替代性。图像可以从符号学和图像学的角度进行阐释，但沃尔重视观者的情感和体验而不是对图像的解释，场景的真实性是为了观者体验的效果。

以沃尔创作于1978年的作品《被毁坏的房间》为例，整幅作品长1.52米、宽1.44米，尺幅巨大，采用灯箱形式展出。这幅作品参考了德拉克洛瓦的《萨丹纳帕路斯之死》，德拉克洛瓦的画描述的是亚述王下令杀死自己所有妻妾的场景，沃尔的挪用呼应了照片被破壞的主题。画面以鲜红色为背景，展示了被暴力破坏的房间场景。占据视觉中心的是一张被破坏的床垫，床垫暴露的弹簧暗示着曾经遭受怎样的暴力，画面中女性的衣帽首饰和破碎的家具随意地散落在地。再联系德拉克洛瓦的名画，引发了一种对暴力的联想和猜测。“大幅照片具有带入感，它们可以将观者的感官世界联系起来。我们看到的不仅仅是挂在墙上的一张图片，大幅照片是映照另外一处真实场景的一扇窗户”。[1]23这幅作品被展出于温哥华一扇临街窗户的背后，就保证了站在窗户前的观者产生身临其境的体验。

摄影是事物存在的证据，因而摄影具有真实性。但在沃尔的艺术摄影中，摄影的真实性不再是纪实的保证，而转化为艺术表达观念的工具。沃尔在布置场景和选取照片时注重细节、力求真实，在展出时又格外注重展出效果，这是沃尔摄影作品中的真实性；通过挪用的策略继承艺术史中优秀作品的品质，表达自己对当下现实的态度和观念，这是其作品中的艺术性。沃尔的摄通过平衡这两方面的追求，实现了自己独特的艺术摄影风格。

四、结语

成片虽然只是按下快门的一瞬间，但沃尔往往要为那一瞬间工作数月时间，因而沃尔作品较少，但相对的，流传的作品毫无疑问蕴涵着沃尔对现实、对社会深刻的思考。杰夫·沃尔是一位善于观察生活、对世界有着深切关怀的艺术家。面对各种政治经济问题日益突出的社会，他的摄影主题往往是反映社会问题的，选用场景又往往是日常的，放大的细节让画面具有真实性。他制造出可以表达主观思想和情感的画面，用摄影的形式记录，赋予摄影艺术的品质。虽然成片也只是定格的瞬间，但是那一瞬间暗示了之前和之后，是具有叙事性的瞬间，引人联想，因而需要观者体验。在他看来，作品应该给观者带来反思、带来心灵的震动，而不仅仅诉诸冷静的观看，这是艺术的品质、也是艺术的责任。在各种现成品艺术、拼贴艺术引起“艺术终结”恐慌的年代，沃尔用自己对摄影的创新和对艺术品质的坚守告诉我们，艺术对人类情感和思想的重要价值，艺术未曾终结。

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