塞尚色彩观中的多重视觉模式探析与美学考察

2024-04-05叶威

美与时代·下 2024年2期

摘要：色彩是塞尚艺术思想的重要主题。色彩是画面的形式语言，也是意义生产的最小语法单位。在19世纪之前，素描被视作绘画的第一形式语言，更符合古典视觉模式。色彩则经历过新古典主义、浪漫主义至印象派在理论与实践上的努力逐渐成为形而上学的新主题。塞尚在色彩问题上尝试超越几何之眼与肉身之眼的绝对界限，综合了色彩学、心理学、生理学和美学等多方观点，提出多重视觉模式，以“色彩真实”还原现象之美，传递“绘画精神”，创造一种具有坚实感的形式风格来连接多个主体，以审美理解来实现主体间的意义沟通。

关键词：色彩；塞尚；视觉模式；主体性；审美理解；意义

基金项目：本文系2023年中央民族大学研究生科研实践项目“论德国十九世纪思想史中的‘色彩问题”（SZKY2023045）研究成果。

法国作家约阿基姆·加斯凯在其仿柏拉图对话体所作的与保罗·塞尚谈话集《画室》中，隐晦地提出了一个重要的问题：如何理解绘画作品的意义[1]40-48。通读全书，我们可以把加斯凯这个主语缺失的困惑分解为三层：一是艺术家如何确立自己的颜色语法，使作为形式的色彩和艺术作品的意义之间建立联系。二是艺术家的颜色语法之间是否存在共通性，使得不同艺术家可以共时或历时地理解彼此的作品。如果有共通性，其来源是艺术家们相似的伟大心灵，还是自然抑或其他外在事物？三是艺术家的颜色语法如何能被观赏者所理解。这里还存在着一个值得质疑的预设：颜色是艺术家的个人创造和自我表达，还是艺术家与他人交流的工具？

塞尚的诸多论述都在试图回答这三个问题，最坚定的表述莫过于“如果这些东西不在画面上，别人看不见，再怎么解释，别人也理解不了”[1]41，这就确认了绘画应以实现艺术家与观者间的沟通理解为目的。画面的意义藉由色彩生产和沟通，并与多个主体的“看”连接起来，形成一种有别于前代的多重视觉模式。色彩的形式语言、观看的体验方式与审美理解的实现，三者相辅相成，正是理解塞尚艺术思想与实践的抓手。

一、素描、色彩与十九世纪视觉模式动摇

在西方古典时期①，素描、色彩是造型艺术的“器”，内容、主题则是“道”。依照模仿论观点来看，绘画的“器”与“用”都是对一定有形式的事物的模仿，但“形式”的内涵却有所区别：素描与色彩表现的是对象的直观外在特征，“多数人所了解的关于动物和绘画的美”，是一种“形状美”，而内容与主题才能表现出“按照他们的本质就永远是绝对的美”，即“形式美”[2]。这得益于柏拉图对处于可见世界的形状美与不可见世界、或称理念世界的形式美的区分，并在毕达哥拉斯学派的影响下，展示形状的视觉艺术借助“数”得以向理念美靠拢。在雕塑艺术家波利克勒特、波利克莱托斯和里西普斯等人的作品中，“数”和“人体”结合，潜移默化地生成了一种新的美学秩序：素描比色彩离造型的距离更近，因为“美的理性的要求基于形式的数学比例”[3]，而色彩仅在亚里士多德的自然哲学论述中被转译为光的“本性意义上的可见物”[4]，但仍然因不可被数学量化而未能被纳入美的一般原则来探讨。

经过威尼斯画派、巴洛克艺术的实践和理论的发展，色彩的活力在素描之下得以初步地释放，以提香、鲁本斯、夏尔丹为代表的艺术家成为塞尚及印象派等现代主义艺术家推崇和追溯的色彩先锋。塞尚就推崇夏尔丹为“第一个模糊地观察到了，并首先用色调表现出物的环境的细微变化”[1]169的艺术家。在19世纪“色彩的新威望”[5]144确立以前，狄德罗的《画论》中对素描和色彩关系的阐释，可以被视作当时欧洲艺术理论对该问题的集大成性质的论述。

狄德罗认为：“素描赋予人与物以形式，色彩则给它以生命。它好像是一口仙气，把它们吹活了。”[6]370他视素描为造型艺术的基础，而恰当运用色彩可以使画面传达出艺术家的情感。尽管在理论层面，狄德罗对色彩的价值已经给予超出前代的认可，但在技法原則上还较为保守，反复强调色彩应以客观自然而非主体感性为基准，必须遵循空气透视原则，与线条共同服务于画布上的形象[6]364，这符合其理性主导、兼顾情感，重在关系的美学观。歌德在1799年发表文章批判狄德罗的上述观点，进一步把色彩推举为绘画艺术的首要问题，生理视觉是理解色彩的第一路径，画家的肉眼至关重要，这也体现在其后的《色彩学》及相关论述中。

由此可见，色彩的话语变迁反映出欧洲文化传统中的古典视觉模式，在18世纪末至19世纪初发生动摇。这种变动性被描述为“将人们从过时的观看习惯中解放出来，视觉的本质不应主要被理解为给定可见世界的机械再现模式，而应该从根本上被理解为由文化构造的，具有历史多样性的感知数据的生产性过程”[7]。造型艺术在视觉秩序变革上起到了不容小觑的推动作用，但并非以绝对因果关系控制秩序转变的朝向，而是成为视觉模式在社会生活中的具体表征与引导其转变的动力引擎。

以透视法为例，从乔托的“三碟体系”过渡到阿尔伯蒂的“单焦透视”并取得合法地位时，越来越多符合焦点透视法原则的作品出现，其影响也超出绘画及造型艺术，广泛地干预社会文化图景和人们的日常视觉观看模式。焦点透视法“给世界中的‘人规定了一个位置”，人实现对除自己外的一切客观事物都清晰地把握，据此才能越来越明确地认识自己[8]。视觉模式的体现和影响是具有普遍性的，学界将其描述为“暗箱视觉模式”（the camera obscura model of vision），那么它是如何动摇的？学界对此有两种解释：一种是以马丁·杰伊为代表称呼其为“笛卡尔透视主义”[5]43的内部崩溃；另一种则是以乔纳森·克拉里为代表提出的“康德统觉的先验统一”[9]14模式的外部坍塌。

在前者看来，观察者的认识论内部本身就是不稳定的，艺术家的肉身之眼并不能完全地被透视法的几何之眼所限制住。正如笛卡尔通过怀疑的方式将色彩贬低为事物的次要属性，观察者同样会用怀疑的目光观察自己的“观察”，自发地从多个视角而非单一的视角来观看对象。艺术家较其他人更为敏锐，他们的感觉和激情会督促其自觉地借助色彩实现对单眼透视的突破。拉斐尔领先于理论的色彩偏爱，正是受到“绘画所激起的非常特殊的感情”[10]的影响。而在后者看来，从19世纪50年代的立体镜到90年代电影早期形式的广泛传播，外在的媒介变化也导致大量感觉材料无序地涌入心灵，使主体成为一个功能性整体的“康德先验统觉模式”受到了极大的冲击，艺术家在全新的视觉运作模式中逐渐意识到自己的作品不必再成为自然或某个外在事物的反映，感性的话语权力便必然上升。

两种说法都试图将19世纪描述成视觉文化谱系上的断裂时刻，但必须谨慎注意的是，在以绘画为代表的门类艺术理论中，这种转变不是一蹴而就的，必须创新地回答艺术基本问题，才可能走向新的美学原则，并全面地参与到20世纪现代艺术及文化的新视觉模式塑造中，而在这个问题上，塞尚对色彩的论述及实践具有肯綮之功。

二、色彩真实、绘画精神与“坚实感”

一般来说，塞尚的色彩观分为三个不同的阶段：第一阶段是画室阶段。受新古典主义和浪漫主义影响，塞尚关注的是“固有色”，认为颜色是事物的固有性质，是“在自然光常态下给予物体相对稳定的色彩，这也是视觉主体对自然色彩最直观的印象”[11]，色彩的稳定性植根于稳健的视觉系统之中，是经由理智反思的产物。在1860年至1861年间的一组壁画《四季》中，塞尚借鉴了古典时期的风格，大块的明暗色调对比将人像从背景中凸显出来，色彩依附于花枝等具有宗教象征意味的物象上，服务于作品的“文学性”主题表达。艺术家的个体视觉在作品中显现出一种冷静的统摄性，可以清晰地绘制出近景人物的裙褶，中景山峦的起伏与远景山峰的轮廓，反映出一种高度封闭的视觉主体的观察技术。第二阶段是走向自然阶段。塞尚与印象派画家莫奈、雷诺阿和毕沙罗等人结成绘画团体后，转向户外写生，光照色成为他的重点。印象派对色彩与主观感受的推崇深刻地影响了塞尚的视觉模式。运动性是他从中借鉴来的重要艺术资源，运动意味着主体的视觉必须保持一种活动状态，要以异乎寻常的敏锐度来捕捉色彩，以“节奏性”来代替“文学性”。主体的目光受光的引导觉知万物的色彩，观察者和被观察对象始终在空间上保持着共同的运动状态，色彩按照运动的节奏，或直线或曲线地描绘着物体的轮廓、形状，深深地嵌入在物体之中。在1867年到1870年的《蒙特马的索来街》《艾斯塔克的融雪》《正午的风雪》等作品中，塞尚对黑色的运用体现了他对马奈及部分巴洛克艺术风格的继承和超越。黑色不是作为背景出现在画面中的，而是一个维持“画面稳定性和节奏感的元素”，“作为一个核心色彩、一个强而有力的语汇引导画面”。塞尚取消了传统纵深观念，打破了静观式的画家主体对风景一览无余地掌控，将对三维空间的知觉对象如其所感地平面化。黑色既是形状的轮廓，又表示出不同物体在主体视觉中呈现出的颜色的模糊界限，并且通过厚涂等方法改变了黑色自身的节奏，整合变动不居的橘黄色、朱褐色与黄绿色。值得注意的是，印象主义强调外光色，并不是指如照相机般忠实地记录外在景观的一切颜色，而恰恰是记录视觉主体所“观察”到的颜色，是印象中的颜色。而这个主体是直觉性的、非理性的，是对笛卡尔式主体“凝视”（Gaze）的单眼视象的重大反叛。这就要求观众预先地保持一种康德式主体的主动的审美知觉状态，揣摩和寻找创作者的视角去“读解”作品，让观众受色彩信号的指引向画面投入一瞥（glance）亦能够感知到作品包孕的无穷想象力，进入到作品的“语境”（context）中去生成一个充盈着情感与直觉的主体。

但显然，塞尚在转向印象主义的过程中是犹疑的。在长久的理性崇拜及绘画传统中，素描被选定为一种可见性通道，一定的合理性在于其画面不仅为画家主体可见，还要能够向他人的视觉场域开放。印象派虽然以运动的身体为基础打开了单数的视觉空间，但过于零散主观的色彩表现和狭隘的视觉技法，不可避免地使得作品的视觉模式恒久地封闭在一种私密性的个人风格中，而不向其他主体开放，色彩“永远处于零乱、琐碎、转瞬即逝的不确定性之中”[12]。塞尚对此不满，认为印象派“前辈大师们过去所画的户外景物都被表现得含混不清，它们给我的感觉都是不真实的，首先是不具备大自然所提供的原来面貌”[13]，他虽不再迷恋普遍的真实，但陷入对“眼”（eye）的盲目狂热中。在他看来，人的知觉有与生俱来的“混乱性”，但艺术家的特殊之处或“天才性”就在于赋予零散的知觉材料一种整体性和统一性。因此，塞尚逐渐地从印象主义抽离出来，将“眼睛”转向为“眼睛的思维”，试图在视觉真实、自然真实间生发出一条中性道路——“色彩真实”，这对重新规划艺术家与欣赏者各自的现代视觉模式及其关系起到重要意义。

色彩逻辑是实现色彩真实的主要途径。色彩遵循一种与理性逻辑相悖的色彩逻辑，而素描逻辑只是“一种很蹩脚的逻辑，夹在算术、几何与色彩之间——它是大自然的静物版本”[1]44。“逻辑”在其论述里反复出现，并非形而上学的“逻各斯”，而是塞尚意识到素描和色彩的形式秩序不能一分为二，仅论孰优孰劣，而需指向画家纯粹心理主体性的再思考，这一思考在方法上接近于经验立场而非先验立场的科学。塞尚并未经受过专业的科学训练，他对诗歌的兴趣也使得其观点表述相当含混，但他坚持色彩不属于原始神秘主义、文学故事或心理分析，而是出自画家的感觉，可以被拆解为“个人情感”“观察力”“特征”，而在应用时被综合为一种策略：“他应该学会看自然”。色彩逻辑因此也是主体应当遵循的观看逻辑：首先，这一逻辑意味着一种整体式的观看。它并非要求主体对客观世界单方面地掌握，而是强调观看时主体状态的整体统一，达到眼与心的综合，画布“与手联合”。这种沉浸的状态意味着“整幅风景将印入画家内心的那张灵敏的感光底片”[1]9，而非由理性分解和综合感性所感知的对象的层次与点线面。这一活动被隐喻为“翻译”，包含三个“文本”，即艺术家“看到的”大自然，“躺在那里”的大自然，以及“这里的大自然”。第一个文本指向的是作为视觉主体的艺术家因其感知基础而获得的一个具有个体差异性的自然；第二个文本指称的是作为视觉对象的大自然，它是原始的含混材料，但随时有被激活转化为审美对象的可能；第三个文本则指向的是视觉过程一种“在场”的状态，即色彩对应的从审美性的观看到审美性的创造全过程。自然（风景）投射到开放着的“我”的心灵中，在“我”内心转化为知觉的对象和创造的材料，“我”时刻自动“翻译”，“满怀喜悦，竭力要把它们按照我看到的样子在画布上表现出来；而它们一如既往，自行其道”[1]10。塞尚的色彩逻辑在美学风格上表现为主体心灵的庄严崇高和客体景观的优美自由的结合，例如在《普罗旺斯的山坡》（1890-1892）中，他特别注意色彩之间的联结与咬合，石崖的断面上的色阶秩序与冷暖对比既精巧又生动，以色彩的自然过渡来标识画面的光线，以阴影区分景物的体积和空间位置，是主体视觉的主动性与能动性的艺术转换的产物。每一笔不追求“画得真”或“畫得好”，而是要凸显一种相互依存，融合为一，“平行于自然的和谐”的“绘画精神”，这也不难理解塞尚描述的自己在作画时处于的艰涩状态，因为每一笔色彩的运用都包含着艺术家的感觉、激情与知觉，“所有的思想尽含在色彩之中”[1]152。

艺术家的主体视觉模式并非天外来物，普通人也有，只是不如其敏锐。他连续运用原始人、小孩子和简单的生物体比喻来说明，艺术家的观看与创造具有一种原发性和游戏性，这种视觉模式既有来自人类共通视觉器官、知觉基础所塑造的共通性，如在生理上任何人都应当可以感受到土壤的振动感，同时也有艺术家对自我纯粹感官能力到艺术创造力的提升。这一过程需要教育，塞尚的方法与法兰西学院派的学徒制区别在于，后者命令艺术家因袭传统运用色彩，而塞尚则希望画家可以“在与大师的交往过程中，通过自己来学习”，生成自己的色彩语法。在这一问题上，塞尚与前印象派、新印象派的观点都有所区别。前印象派认为处于“自然”中的艺术家才能如其所感地运用光线和色彩，强调主体视觉必须实存于物理时空，新印象派认为绘画应当退回“画室”，应当科学地分析，忠实地记录如其所是的自然光色，自然变为对象，视觉回归到笛卡尔式的视觉模式。塞尚融合“自然”和“画室”来喻指他对艺术家心灵的客观性和客体的主观性的特殊认识。伟大的心灵因生理基础和知觉结构有相通之处，感受是主观有差异的，感受的根源却是客观的。“一个了解自己的语法，并在不破坏它的情况下将自己的语言加入世界的画家，必定把他已掌握了的，或正在掌握中的那个年代最丰富的理念转换到画布上来。”[1]66因此，主体的视域必须具有一种兼容性，既能包含前代伟大艺术家的视域，又能回应同代人的视域，使得色彩精神中蕴藏一种厚重的时代性。塞尚对主体视觉模式的共通感与普遍性的论述是以伽达默尔式的“理解”为前提的：“视域融合不仅是历时性的，而且也是共时性的，在视域融合中，历史和现在，客体与主体，自我和他者构成了一个无限的统一整体。”[14]这个“无限的统一整体”是塞尚主张的“一个完整的自我”，它返回直觉的方式，可以感知到田野中的色彩，可以理解农夫眼中的田野，可以在意识中构思应出现在画布上的田野，整个过程取消了主客体的界限，观察者和被观察者的意向性关系不断运作：“我的确觉得自己是这幅风景的主体意识、我的画面是它的客体意识。”塞尚的色彩观不指向一个沦陷在创造性话语增殖中的浪漫主义主体，而是让主体始终保持“一种谦卑的邀请”，或者是塞尚自己所使用的一个佛教术语“涅槃”，以说明主体的视觉始终为他者的视觉敞开介入和对望的可能。

因此，塞尚的多重视觉模式又强化和塑造了他独特的色彩应用原则，使其引领一种新的技法传统，以摆脱松散随意的“一瞥”造成的色彩跳跃，恢复视知觉经验与现实世界之间相连的确定性与坚实感。史蒂凡·马耶夏克指出，塞尚的视觉模式是一种区别于中心透视的多重透视模式，他相对稳定地从多个距离来观察世界，这个距离长短不一，也可以被取消，将观者之眼彻底纳入视觉空间之中，因此在透视法上呈现出一种“变形”。他取消了黑色的轮廓线，而是运用灰色调来自然地衔接不同色块，色块的布置也呼应了观察视觉的移动，“它记录了塞尚在观察过程中眼睛在物体上滑动的轨迹”，对象遵循着主体的视点移动，将三维的事物“平面化”。色彩外化地表达了艺术家的主体感受，并且让这个感受不是为了回应“观者层面近乎平均值的审美体验和审美期待”[15]217，因为大部分的同代人及观赏者都曾对作品中不够准确的透视性感到难以把握，而是让观者主动生成自己的主体视觉，跟随色彩的痕迹进入到作品当中，因感知到塞尚的视点迁移而获得一种新的视觉体验，进而理解画作中的事物“此在”的状态。为了达成“理解”这一目的，塞尚否认了理性的批评，而是主张审美同情可以使得多主体面对可见的形式，共同抵达不可见的世界。古典艺术中的素描试图提炼现实的不可见结构，而塞尚的色彩却试图直接掌握并生成心灵现实的可见性，实现一种“无论外部形态，还是内在气质，都彼此共适谐振，在画中呼吸，它们是同形、同质、同在的整体”[15]225的艺术效果。

三、“一门彩色的心理学

和一种人的哲学”：塞尚对视觉美学的启示

19世纪末20世纪初视觉体制的崩溃与反视觉话语的增殖，多被描述为思想家对技术影响下变动的现代社会生活的透视和提炼，这就存在着一种充满反讽性的现象：福柯用“全景敞开监狱”破解了视觉主体与视觉对象的关系，拉康用精神分析的普遍化与正常化从内部瓦解了视觉主体的统一性和视觉器官的可信性，梅洛-庞蒂的现象学重新在视觉器官（眼睛）及身体上建造形而上学时，现代视觉体制其实没有被瓦解，而是被对肉眼的迷恋而重构。乔纳森·克拉里关注的是技术与社会文化的维度，绘画及艺术以其先锋性和暧昧性，成为心理科学大力探索的视知觉模式的动因和例证。乔纳森通过视觉考古学的方式指出，塞尚的绘画与19世纪后20年探索专注行为的科学仪器与“处理不存在（主体视觉的，笔者注）绝对确定性”问题的努力相契合。而马丁·杰伊则将视觉艺术等感性实践作为视觉话语阐释的材料，而这个材料除了“在作为感知经验、社会实践和话语建构的视觉阐释范围外，没有任何的研究角度可以拥有特别优势”[5]588，但他还是辩证地为现代视觉性的解构性划定了界限：“我们也不能通过一种反视觉中心主义话语无法欣赏的视觉性规范理论”[5]591，因为在当代艺术越发复杂和抽象的视觉表征面前，仅以某种话语作为“支点”并不能实现对作品必不可缺的审美理解。因此，加斯凯对塞尚的提问可以被转译成20世纪及其后现代艺术遭遇的一种理解性危机，这个危机指出，在技术蔓延至社会生活各个领域，重塑人们的传统视觉习惯的时刻，主体的视觉不再必然地与确定性知识相连接。随着主体的心灵被剖析得越来越清晰，亦不能再轻易地将理解划归到人类心灵的先验能力，因此，必须为视觉艺术的运作模式找到新的读法，以实现其在公共审美中的流通。

因此，塞尚的色彩观呈现出的多重透视视觉模式，既回应和接续了前代艺术家未竟的反笛卡尔透视主义的努力，同时又真正地创造了视觉模式的现代美学话语，使抽象的概念與具象的实践耦合，也促使绘画及造型艺术成为现代思想史中探讨“可见性与不可见性”问题的重要思想资源。

绘画与哲学的耦合经过了漫长的努力，直至塞尚，色彩终于成为一门独立的语言。塞尚作品的视觉性表征超越了印象派的纯粹自发，以具有生理与心理基础的运动视觉来转录每一个知觉到的色彩，笔触与色彩相互依存，每一笔都呈现了主体视知觉的整体性和综合性，是“以想象力集中的能力把色调、色彩，连同光线、大气融为一体的形式”，这就使得“印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式的新世界开始呈现”[9]198。格林伯格在此基础上，指出塞尚的色彩语言之所以使作品坚实和持久，是他能调和想象的形式结构与现实的几何结构，让作品最后以具有个人“气质”的色彩结构显示出来。换言之，塞尚的色彩形式结构自塑造到成熟，就在试图综合理性与感性，分析与直觉，智性与情感。尽管塞尚本人对此仍然有困惑之处，“他既要接受严格的颜色分类法、几何学和地质学，又要把理智、观念、科学、透视和传统放回到跟它们想要理解的自然世界的接触之中”[11]，但他对色彩的观点显然已经超越了狭隘的主体视觉——色彩结构指向世界结构，一切主体在塞尚高度风格化的作品面前都将回溯到自己的视觉模式之中，在遵循画家主体视觉的同时重新理解自己与世界的接触。由此可见，塞尚的色彩观不仅反映了主体的内在性和特殊性，还指向了主体间的意向性与普遍性，他的作品将来自心灵和现实的不可见世界通过形式外化，力图向其他人可见。

由此可见，塞尚在视觉问题上的一个重要贡献，就是他试图回应和解决画家之视线与观众的视线之间存在的偏离问题。这个途径在方法论上可以被理解为现象学上的“悬置”。当观众被不符合透视法的画面吸引住目光时，他将对已有的常识和已知的自然产生深刻的动摇。这种动摇并非怀疑或冷漠，而是暂时地限制住我们之前已有的“属于自然态度本质的总设定”“将设定的一切存在性方面都置入括号中，这个自然界持续地‘对我们存在，‘在身边存在，而且他将作为被意识的‘现实永远存在着。”[16]用塞尚的话来说，色彩是一种淋漓元气，“传递了热量的辐射，赋予神奇的视觉以外形，将地球与太阳、理想与现实连在了一起”。太阳是生命的本源，可以穿透万物的光标识着生命的存在，而色彩则是主体意向性与形式表象的接合，是“我们的智慧与宇宙相会合的地方”。塞尚认为艺术家必须通过色彩承担一种“诠释”的任务，因此，他的艺术视觉观中的主体具有一种鲜明的“间性”（genre）。艺术作品不仅是视觉主体之间的对话，同时还能让视觉对象也上升为主体，展现一种“物与物的交流”[1]157。哲学的主体间性强调的是“理解”的重要性，而对应到艺术审美活动中，“理解”就不再纠缠于“客观性”的内涵和价值，而是以审美理解与审美同情的统一来诠释作品，把握意义：“我们解释一个艺术品，不仅了解了它的意义，而且产生了对它的价值的认同，所以我们才有强烈的审美感动”[17]。这个过程必须经历多重复杂的视觉模式转换，自我与他我（他人、他物）都可以成为被观察的对象，也都是观察的主体，这样才能使美从一个抽象的遥远的概念，回归到我们原初的肉身体验之中，呈现出差异性与同一性交织的绚烂景象。

注释：

①西方古典绘画是指从古希腊时期直到十九世纪末期的整个西方绘画艺术的总称。这一时期的绘画艺术总体上经历了希腊式、哥特式、拜占庭、巴洛克、洛可可、新古典主义和浪漫主义的风格变迁。

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