从日式庭院

【摘要】从“哀”到“物哀”再到“幽玄”，日式美学在不断吸收外来文化中渐成体系。现如今，“物哀”与“幽玄”这两大日本传统审美已经渗透到了日本人民生活的方方面面，而枯山水作为日本禅宗庭院的代表更是“物哀”“幽玄”审美的具象体现，以白砂为水，以块石为山，辅以青苔、灌木，似一幅立体水墨画，寥寥几笔便引人入胜。枯山水不仅受到日本民众的喜爱，在全世界范围也受人追捧，成为日本文化名片之一。方寸之地，看似无意实则大有乾坤。

【关键词】物哀；幽玄；枯山水；审美意识；日式庭院

【中图分类号】TU-86   【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2024）05-0059-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.05.019

一、“物哀”和“幽玄”的概念及发展

“物哀”一词由最初的“哀”发展到“物哀”再到被明确为术语概念，相关文献颇多，其中最有代表性的当数日本国学大师本居宣长的《紫文要领》《源氏物语玉小栉》等，在此基础上，我国学者叶渭渠在思想结构上将“物哀”含义做以三层划分。有关“幽玄”最富有创见的著作则是日本学者大西克礼的《幽玄与物哀》，他以三大美学基础概念为框架建立了日本现代美学体系架构，在此基础上以七个层面将“幽玄”概念的意味加以考察。

（一）物哀的概念及发展

“物哀”一词是由“物”和“哀”两个字组成的，日文里叫“物の哀れ”。它是一个偏正词，词根为“哀”。在刚开始使用时，“哀”是作为一个词单独使用的，多用以感叹、哀怜的含义。它在平安时代之前运用甚少，比如《古事记》《日本书纪》等，偶有所见。但到平安时代以后，随着国文学的兴起，“哀”的使用逐渐广泛，不仅词性有了极大扩展，内容含义上也有了极大丰富。据日本学者上村菊子、及川富子等人统计，在《源氏物语》中出现“哀”的地方共有1044处。在此基础上，日本学者西尾光雄将这些“哀”的用法进行了划分①，分别表示人的悲哀、兴奋、感动、凄凉、孤独、忧伤、留恋等情感状态。此时，“哀”在文学作品中的绝大多数情况下依旧单独使用，只有少数场景出现了“物”与“哀”结合起来，以“物哀”的形式出现的现象。到了中世时代，“物哀”开始替代“哀”大量出现在和歌评论中。而将“物哀”一词进行概念化并加以阐释说明的则是日本国学大师本居宣长，他在著作《紫文要领》中首次明确地将“物哀”作为术语概念提出[1]，并认为这是日本文学区别于中国文学的根本特征。

在“物哀”中，“物”是指客观事物，“哀”是指人的主观思想和感情，而这之中的“物”却不单单指普遍客观事物，本居宣长认为能够引起物哀的是具有审美价值的事物，像理论化、抽象化的劝诫，世俗道理是不能称之为物哀的对象的[1]。

作为日本美学范畴的“物哀”，本居宣长认为“哀”不仅仅能体现悲哀的情绪，只要是感动、高兴、怜悯、赞赏、有趣、同情等情感，都可以称之为“哀”。换言之，“哀”表达的是人多样化的情感活动，尤其是带有审美性质的心理活动。我国学者方爱萍认为“物”可以是人，也可以是自然风物，更可以为社会世相，人情百态[2]。而“物哀”，就是将人的主观情感投射到上述所示之物上，如面对恋人别离时的留恋、不舍之情；面对草木凋零的遗憾、感伤之情，面对身份阶层的无奈、悲叹之情。在此之上，我國学者叶渭渠将“物哀”的思想结构分为三个层次：第一个层次是对人的感动，以男女恋情的哀感最为突出；第二个层次是对世相的感动，贯穿在对人情世态包括“天下大事”的咏叹上；第三个层次是对自然物的感动，尤其是对季节带来的无常感的感动，即对自然美的动心[3]。第三个层次中对自然物的感动的典型示例便是日式园林代表——枯山水，以白砂为水，以块石为山，营造出一种永恒且凝固的美，给人以无限遐想。

（二）幽玄的概念及发展

“幽玄”一词来源于我国，最早出现于汉少帝的《悲歌》中：“逝将去汝兮适‘幽玄。”它较多使用在魏晋南北朝到唐朝的老庄哲学、汉译佛经及佛教文献中，后随着佛教式微，它的使用也就渐渐变少甚至被遗忘，直到近年才重新被人们提及，将它收录于最新编撰的《汉语大词典》中。将“幽玄”一词传入日本的是曾经留学中国，日本佛教真言宗的创始人空海大师，在众多自中国引入的文论概念中， “幽玄”被选中并确立为日本和歌的最高审美范畴。“幽”有深、静、暗、隐蔽的意思，“玄”有黑、暗、空、模糊不清的意思，二者组合使用，更是增添了一丝神秘莫测的意味。日本和歌由上古歌谣演变而来，内容短小，形式明快，任谁都能随口哼上两句。至平安时代日本歌人大量接触汉诗后，他们意识到要成为正规的诗歌必须有系统的诗歌规则体系，汉诗的体式音韵极大促进了和歌形式规范的形成，陆续出现了像藤原滨成的《歌经标式》这样的歌论。至平安时代末期，《古今和歌集》的作者之一壬生忠岑在他的和歌理论书《和歌体十种》中以“幽玄”一词对和歌的深度模式作出了描述。“幽玄”所蕴含的含蓄、余味等含义极大地提高了和歌的深度。

而“幽玄”在日本成立的另一个原因则是“幽玄”的宗教哲学特质。“幽玄”在中国本身是作为宗教哲学词汇使用的，将它使用在和歌的美学范畴中，能够使和歌神圣化，使最初的“歌学”深化成“歌道”以及“连歌之道”，除此之外，也使最初的“能乐”摇身一变为“能艺之道”，也就是“艺道”。佛教刚开始传入日本时主要在贵族阶级流行，此时佛教对人的影响主要集中在生活方式和风俗方面，进入镰仓时代后，佛教逐渐被大众所接受，“幽玄”一词作为佛教用语也逐渐普及。当时“僧侣文化”被人们认为是最富有深度的文化，因而中世歌人开始大量使用“幽玄”一词，除此之外，能乐大师世阿弥也将“幽玄”运用到能乐论中，使得能乐获得了深厚的佛教基础，也加深了能乐的高雅性。“幽玄”所具有的宗教的神圣化，也使得将“幽玄”引入各自理论体系的能乐论和歌论脱离了低级趣味，变得高贵，典雅，而脱俗与雅化正是日本文学贵族化的根本途径。

“幽玄”也体现在日本人生活的方方面面。比如日本传统女性化妆时喜欢用白粉将皮肤覆盖，却只适合在微暗中欣赏；能乐舞台运用黑白交织的色彩搭配，体现出一种幽暗美，而“暗—明—暗”的舞台打光也给人一种空灵、超现实的视觉享受；日式庭院枯山水中，以“无青山无绿水”的设计方式给人以无限想象空间，让人们能够用心去感受超越眼前、超越现实的悠远、余情的自然之美。

二、物哀在枯山水中的体现

作为一衣带水的邻国，日式庭院在设计上很大程度上受到了中国园林的影响，但又充满自己的特点。比起中国园林，日式庭院更加小巧精致，给人以无限想象空间。日式庭院早期也是同中国园林一样注重山水大自然之美，到了镰仓时期便开始由真山水转向枯山水，注重写意。“枯山水”一词最早出现在《作庭记》一书中，书中描述枯山水为在无池无水利用白砂和石块组成流水山峰。而这个时候的枯山水可能仅仅指代没有水的庭院，并没有更深层的含义。到了镰仓时代直至后来的室町时代，枯山水才真正兴盛起来。

枯山水受到佛教尤其是禅宗的影响，崇尚来世而否定现世，蕴藏悲怆之美。禅宗的中心概念是“心”和“顿悟”，他强调万物皆有佛性，参透万物，即参透自己的内心，只有在参透自己的心之后，才能顿悟，获得精神上的解脱。而在参透万物的过程中，要做到不带任何功利，不主观地去认识世界，而是用心去直观地感受事物的形式和质感，只关注事物的表面现象而不深究它背后的内容含义。而枯山水在材质上的选用就体现了禅宗追求内心深处宁静永恒的宗旨。枯山水不像中国园林那样使用真山水来做建筑素材，而是选用了天然的白砂作为水体，用粗犷的石块来当作山体，体现出枯山水的永恒美和枯寂美。庭院中的砂、石、苔、灌要么是无生死，无枯荣，要么是无花果，无更替，在这里时间的流逝似乎静止了，抛去季节更替，枯荣迭代，能够让人在静态的时间里心无杂念地感受眼前景观，给人以极大的心灵震撼。在这里一切都仿佛凝固了，这种静态抽离于世俗的世界，营造出一种“不以物喜，不以己悲”的环境氛围，身处其中，自觉沉静、恬淡。而这一现象这似乎体现着日本人独有的生死观有关，这是一种特殊的向死而生的生死观。他们畏惧死亡却同时随时面临死亡。日本地处岛国，自古海啸地震等灾难频发，随时被未知的危机所包围的日本人深感生命的渺小与脆弱，世事的无常，他们内心自觉对生命无法主动掌握，只能被动接受，自然孕育出一种危机感与悲观并存的民族情绪。而“物哀”审美就是这种民族性的产物，将“物哀”审美具象化便是枯山水。

就像日本园艺大师枡野俊明说的那样，“舍去，舍去，再舍去，这样事物的真理才会显现”，枯山水的设计正是依照此理。在颜色上选用极简色块，只用白砂的白和石块的褐色以及青苔的墨绿色，便勾勒出一幅和谐安寂的画卷，用最朴素的色彩搭配给人以心灵的洗礼净化。在选材上用山石、白砂、青苔为基调，整个庭院大面积留白，看上去仿佛一望无际的大海上零星散落着几个孤寂的小岛，在形式上运用写意手法将景观布置得抽象又缥缈，在极简色块与大面积留白中给人以无限的遐想空间，让人内心能够安静下来，在这有限的写意空间去感受生命的永恒。这种永恒是悲伤的，是寂寥的，是让人感慨万千的。没有枯便没有荣，没有花开自然没有花谢，没有了外界事物对人的压迫和影响，人没有了征服欲望，进而回到人本身，观照内心深处，进而获得更敏锐的洞察力，更深刻的觉悟，最终顿悟。

三、幽玄在枯山水中的体现

“幽玄”一词，其核心为余情，与直白地抒发情感不同，它讲究神似之情，重在引人遐想。日本民族文化向来都是双轨制发展，在一边不断吸收外来文化的同时不断推动自己本土文化的发展，这就使得日本民族文化本身就有含混的倾向，特别是在美学范畴，更是抽象、模糊，形成了日本审美多样性与暧昧性的特性，而“幽玄”一词则恰如其分地体现了它的暧昧与模糊性。“幽玄”一词本身就有幽深、深远、模糊不清的意味，再加上宗教带来的神秘感与超脱性，让它能够在“空寂”“闲寂”等众多词汇中脱颖而出，并且在日本传统美学中保持着不可撼动的统领地位。我国学者王向远认为，如果说“物哀”是理解日本文学与文化的一把钥匙，那么“幽玄”则是通往日本文学文化堂奥的必由之门[4]。它作为一个独特的审美范畴和文学概念，高度概括了日本历史上贵族阶级文人极力追求的委婉、朦胧、空灵、优雅之美。

日本美学家大西克礼认为“幽玄”有七层含义[5]，接下来笔者将把这七层含义与枯山水结合起来，具体说明“幽玄”在枯山水里的体现。第一：“幽玄”所面向的对象是被掩藏，被遮掩的，正如正彻的“月被薄雾所隐”一般，枯山水巧妙地运用白砂块石来代替真正的青山绿水，在这样被高度抽象化的方寸之地，虽然与眼前景色近在咫尺却好像相距甚远，给人以距离感。第二：由第一层含义延伸来，“幽玄”有微暗、朦胧的意味。在这种似山非山，似水非水的朦胧环境中，让人感受到不追求非黑即白的舒缓、优雅。第三：与微暗相伴，“幽玄”有寂静的意味。没有了流水潺潺，也没有鸟啼蛙叫，枯山水营造出来的一种无声寂寥的环境正是这层意味的具象体现。第四：“幽玄”所含的深远意味，这种深远感不单单指时间空间上的距离感，更意味着对象所含的某种深刻、难解的思想。枯山水在设计上用真实的山水形式与假的山水质料相结合的方式给人以无法捉摸的感觉，正如我国学者杨昌鸣所说[6]，形式是以智力的解读方式存在，同时又用质感这种无以言状的感受来提升艺术鉴赏高度，这正是枯山水艺术感染力高超之所在。第五：“幽玄”本身的内容不单单是隐含、微暗、难解的东西，而是在“幽玄”中有着集结、凝结了无限大的充实相。如枯山水，它所表现出来的的确是幽远、朦胧的环境氛围，但它包含的却是无限的、厚重的力量。正如禅竹所说，“幽玄”，人所理解者各有不同，它不是单纯的样式概念，而是立体的、含义丰富的合成物。第六：“幽玄”具有神秘性或超自然性。这种神秘感不仅仅来源于宗教，还来源于人与自然融合的“宇宙感情”。枯山水中仅有苔藓、白砂和石组，再无其他冗余装饰，院内一片静寂，营造出一种幽静、沉稳的氛围，身处其中让人自觉深思、冥想、顿悟。第七：“幽玄”有着不可言说的深趣妙谛，那种漂泊、缥缈的美的情趣。体现这一点最绝妙的是龙安寺方丈庭院，在白砂上摆放五组石头，山石周边种植些许苔藓，再利用砂纹将他们有机结合起来，而墙外的樱花则使用了一种“借景”手法，为庭院内的枯淡颜色增添一抹亮色，内外结合，妙趣丛生。

四、结语

“物哀”与“幽玄”，日本审美意识的两大重要概念，经过上百年的发展延续至今，已经深深植根于日本人民心中，无论是在文学作品中还是艺术表演上，或者是茶道绘画领域，“物哀”与“幽玄”都是不可或缺的重要审美范畴。枯山水作为日本园林的写意代表，更是将这两大审美意识体现得淋漓尽致。方寸之地，无枯无荣，寂静一片，身处此处，方能抛却杂念，真正回归内心，与天地合一。

注释：

①西尾光雄：あはれ，日本文学讲座，日本文学美の理念，文学评论史，河出书房昭和二十九年。

参考文献：

[1]本居宣长.日本物哀[M].王向远，译.长春：吉林出版集团.2010：66.

[2]方爱萍.论日本民族的“物哀”审美意识[J].河南理工大学学报（社会科学版），2009，10（01）：117-121.

[3]叶渭渠.日本古代思想史[M].北京：中国社会科学出版社，1996：137-143.

[4]王向远.釋“幽玄”——对日本古典文艺美学中的一个关键概念的解析[J].广东社会科学，2011（06）：149-156.

[5]大西克礼.幽玄と哀れ[M].东京：岩波书店，昭和14年：85-102.

[6]王发堂，杨昌鸣.禅宗与庭园——对日本枯山水的研究[J].哈尔滨工业大学学报（社会科学版），2007（02）：13-18.

作者简介：

魏文敏（1998-），女，陕西咸阳人，辽宁大学日语语言文学专业，研究生在读，研究方向：日本语言文化。