探究新疆音乐对龟兹乐的传承

张美洋　孙颖

摘要：古龟兹位于西域的中心地带，优越的地理位置使它成为了丝绸之路的必经要塞，中亚与西亚的政治文明与中原文化在此融汇贯通，同时也造就了龟兹乐独特的风格体系，并广为流传。如今，在新疆民族的音乐当中仍保留了“龟兹乐”的音乐元素，它不仅体现在当地的歌舞音乐当中，在许多器乐曲当中也被广泛的引用。本文以杨静老师创作的《龟兹舞曲》为例，通过对龟兹乐的历史发展、对新疆音乐当中所保留的“龟兹乐”的音乐元素，以及结合琵琶的实践演奏几个角度来进行探析。了解新疆音乐的风格特征，感受新疆音乐的民族风情，同时，也为演奏者对作品的理解与把握提供帮助。

关键词：琵琶  新疆音乐  龟兹舞曲

一、新疆“龟兹乐”的历史与发展

（一）魏晋南北朝时期的传播

在魏晋南北朝时期，长期的战乱纷扰迫使大量人口迁徙，少数民族也进入了中原地区，西域的文化艺术也逐渐直入中原的舞台。[1]

龟兹乐的第一次向东渐是在公元前384年。先秦大将吕光西征龟兹，并带回当地的乐舞，在内地传播。先秦灭亡后，吕光占据凉州，他把龟兹的音乐舞蹈带回中原，和当地的艺人一起组建了一支规模宏大的乐舞队，并与当地文化艺术交融，发展为《西凉乐》[2]，它的风格既有西域的粗旷与热情豪放，又有中原安雅的风韵。这种新颖的音乐也逐渐被中原的百姓们广为接受与欣赏。吕光去世后，凉州也与西域保持来往，西域文化陆续向东传输。

随后龟兹乐继续向中原传播。北魏时期，历代君主与西域地区的国家保持政治文化的交流与经济贸易的往来，尤其是在音乐方面，备受关注。龟兹当地的音乐与舞蹈也通过“朝献”流入中原，不仅在宫廷里受宠，在民间也更为活跃。尤其都城迁至洛阳后，龟兹乐的影响进一步地渗入到了平原地区的内部。北齐的统治阶级无心朝政，时常沉溺于逸乐，但推行鲜卑化，大力倡导龟兹乐和西域乐舞，甚至还为龟兹与西域优秀的乐公舞伎封王开府，在这个时期，对龟兹乐和西域音乐舞蹈的玩赏风气达到了高潮。

到了北周，政治婚姻成为西域高超乐舞艺术直接传入中原的途径之一，这又一次激起了西域音乐的浪潮，其中龟兹最为卓越。在这个时期，比较有代表性的是西域音乐大师苏祗婆。他对龟兹乐的传播和对音乐的发展推动有着不可湮没的功绩。在南北朝以前，中国传统乐器体积庞大，重量沉重，主要用于宫廷仪式，民间很少有完整的乐器。苏祗婆带来了西域体积轻便、形式多样、音色丰富，表现力强的乐器，让中原人耳目一新。不仅如此，他的“五旦七声”音乐理论也对中原的音乐产生深远影响，他将此理论与自己所擅长演奏的琵琶结合，后演变为“旋宫八十四调”，俗称“苏祗婆琵琶八十四调”；再后来，到了隋唐，又演变成了“雅乐二十八调”，这对我国古代音乐的发展作出了卓越贡献。

（二）隋唐时期的兴盛

隋唐时期是一个尤为重要的时期，它的音乐文化在中国古代封建社会的历史演变中达到了前所未有的高度。在隋朝初期，龟兹乐融合当地本土文化，在隋朝逐步演变成“齐朝龟兹”“西国龟兹”“土龟兹”三种艺术形式[3]，并风行于长安、洛阳等地。为统治阶级所享用的“燕乐”也逐渐盛行，之后又制定了七部乐，伴随需求与发展，演变为九部乐。

到了唐代，燕乐的发展到了又一个高峰，它以中原民间音乐为主，将清商乐和西域音乐融汇后便形成了唐代音乐的主体。唐太宗时，燕乐又在“隋九部”基础上继续发展为十部，随后又在“十部伎”基础上发展创造了“坐部伎”与“立部伎”。与之不同的是，这二者在内容上涵盖更多，规模也更大。在这个时期的音乐中，除燕乐、安乐与太平乐外，它均采用龟兹乐。可以看出“龟兹乐”在当时是备受重视的，占据着主导地位。[4]在音乐结构上，龟兹乐与唐大曲也有共同之处，它们都由三部分组成，龟兹乐包括歌曲、解曲、舞曲，即声乐曲、器乐曲、舞蹈曲；唐大曲包含散序、中序、破，即器乐、歌唱与舞蹈。由此可以看出两者不仅结构相似，并且音乐都包含歌舞乐。

不仅如此，在盛唐时期，西域的音乐家们也频繁地活动在宫廷与民间，为中原带来大量的当地乐器与乐谱，并不断融合。尤其是统治者对琵琶与羯鼓、筚篥更是偏爱。唐人对龟兹乐舞的偏爱达到了极致，这也是龟兹音乐文化本身赋予的不可估量的艺术魅力所引起的影响。

（三）对现当代新疆音乐发展的影响

古龟兹位于今新疆库车一带，龟兹乐也对新疆民族音乐的发展产生深远的影响，具有鲜明的民族性、地域性和风格性。在结构上，它继承了龟兹大曲的结构，并发展为现在我们所见的大型套曲《十二木卡姆》，二者都包含了歌、舞、乐的综合表演艺术形式。在音乐风格上，维吾尔族音乐继承了它欢快、热烈的情绪，节奏鲜明，伴奏乐器也常以打击乐为主。和声旋律上，以苏祗婆“五旦七声”为基础不断发展，在现在的库车民间音乐中，中音和下中音会分别向上或向下作四分之一音左右的游移，这也让新疆民族音乐拥有了独特的气息。乐器上，羯鼓和筚篥虽现已失传，但琵琶正高度活跃在民族乐器的舞台，它在古龟兹琵琶的基础上研新开拓，不仅音域宽广，音色透亮，所能演奏的曲目风格不再受限，丰富的演奏技法也增强了音乐的表现力，优秀的琵琶作品层出不穷，它的音乐也越来越被大众喜爱与接受。

二、新疆音乐元素对“龟兹乐”的傳承

（一）乐曲的框架

在《隋书·音乐志》中有相关记载：龟兹乐“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽儿，舞曲有小天，又有疏勒盐”。其中，“婆伽儿”可能是一种器乐曲，故龟兹乐是由声乐曲、器乐曲和歌舞曲三部分组成。综合来看，龟兹乐的曲式结构与新疆音乐当中“十二木卡姆”乐曲的结构非常相近。

新疆的《十二木卡姆》是经典的大型套曲。主要以丰富的节拍和多变的节奏型为发展的手法。此大型套曲由三个部分组成：琼乃额曼、达斯坦、麦西热普。其中，第一部分的“琼乃额曼”是一首大型的乐曲，相当于龟兹乐的歌曲部分。它由十几个不同的曲调组成，这些曲调大多表现离愁别绪，较为苦闷。第二部分中的“达斯坦”，歌曲中夹杂着器乐曲的演奏。这相当于龟兹乐当中的器乐曲部分。最后第三部分中的“麦西热普”，它的节奏性强，并且越到后半部分，它的节奏和速度会逐渐加快，这相当于龟兹乐中的舞曲部分。[5]

（二）调式与调性

苏祗婆创作的龟兹乐律对中国的乐律体系影响较为深远。特别是他提出的“五旦七声”理论，不仅对当时中原地区的“燕乐二十八调”乐律理论形成产生了一定的作用，也为新疆当地的民族音乐发展奠定了基础。“七声调式音阶体系”是新疆的许多乐曲常用的，这个调式以“龟兹苏祇婆调式音阶”的理论为基础。它由七个音阶构成，有五种不同的类型。相比于传统的五声调式，在此调式体系中，以re为主音，在不同的音阶中，也会出现相对丰富的变化音，比如，降si、升fa等，这些变化音的出现，也使音乐产生大量的增二度、小二度、大三度的音程。

周菁葆先生曾指出，龟兹音乐是维吾尔族在本民族擅长歌舞的基础上，借鉴中原音乐理论，吸纳了印度、伊朗的某些因素渐渐发展产生的。那么新疆音乐在继承与发展中，它的调式风格不仅受传统的中原音乐影响，由于历史、地理等原因，也受到了西方音乐体系的影响。

在新疆音乐的旋律中，会出现“活音”，这是受伊朗音乐体系影响从而形成的，是新疆音乐风格的显著特征。它指的是将调式中原来的某一级音级大概升高或降低它的三分之一，从而演变为“一音多音级”现象。这种特殊的音级通常没办法在音阶中非常准确的还原，它具有移游性。在演奏中，这类音可以使音乐中原本发声的音发生细微的变化，使其音乐凸显出民族性特征，也流露着醇厚的新疆韵味。[6]

（三）节奏和节拍

在龟兹乐中，鼓乐占据了乐队的主导地位，突出节奏、加强音响和渲染音色的特點成为了龟兹音乐的特征。这与现在的新疆民族的音乐特征十分相似，当地人民善用打击乐作为音乐表现手段，其音乐节奏丰富，活泼鲜明，节拍多变，情绪热烈高昂。

在新疆风格的音乐中，除了基本型的节奏拍，常见的乐曲中会采用较多的切分节奏、附点节奏等，这些通常会在具有均分律动性的固定节奏型中见到，比如赛乃姆节奏型、麦西热普节奏型等。当这类节奏运用在乐曲中表演时，可能会根据创作者在乐曲中的需要发生一些变化，比如强拍与弱拍的位置会发生转变，又或者为了强调某个音或某段旋律，或突出情绪或情感时，形成前松后紧、前紧后松的音乐现象。这种多样的节奏型加强了新疆音乐的律动感。

新疆地区的音乐作品中常见到单拍子、复合拍子以及散拍子等。散拍子通常在乐曲的开头引子部分，而在常见的民歌、说唱音乐和歌舞音乐中会常用到2/4拍这种单拍子。像5/8拍这种属于复合节拍，由2/8拍和3/8拍组合而成，会常出现在当地歌舞音乐中。而混合节拍是由两种及以上的单拍子或复合拍子交替出现在音乐当中，这种节拍以两种类型出现在作品中：有规则的和无规则的。前者通常出现在叙事咏叹的民歌当中，后者则常会出现在十二木卡姆和民间说唱音乐中。

三、《龟兹舞曲》中的新疆音乐元素的运用

（一）乐曲的创作特征

从乐曲的调式调性来看，《龟兹舞曲》采用了新疆音乐中常采用的七声音阶调式，并且在乐曲中出现了较多的变化音，这突出了它的民族性风格。

从乐曲的结构来看，大致可分为三部分，它很像新疆音乐的十二木卡姆曲式结构。第一部分是“歌”。在音乐的开篇采用自由舒缓的散板，为音乐拉开序幕，规整性的节奏型轻盈灵动，之后衔接的长轮洒脱且抒情，富有歌唱性。随后转至“乐”的段落，这段采用了非传统式的演奏技法，对西塔尔琴的音色进行模仿，随后快速的“夹弹”技法，通过节奏型的变化，让原来的旋律表现相对平缓，像是戏曲中的“紧拉慢唱”，突出了整个乐段的“器乐性”特色。最后是“舞”的部分，激烈的快板，随着乐曲即将接近尾声，速度愈发快速，场面愈发沸腾直达最高点，并在裂帛般的一扫中结束了全曲之后左手大幅度的揉弦，却给人留下袅袅的余音和无穷的体味，也将龟兹舞女的形象刻画得活灵活现。

（二）多种节奏型的运用

《龟兹舞曲》的音乐节奏感很强。尤其是在抒情自由的散板结束后，进入4/4拍，在第4～19小节，使用了较多的附点节奏和切分节奏，并且十分规整，这种固定的节奏型属于赛乃姆节奏型。它与常规的节奏型有所不同，这种节奏型的重音拍和它在节拍中原有的重音拍位置不同，它将两个小节视为一个单元，在这个单元中，第一个小节的第二、三拍会出现切分，同时，也会出现连续的两个强音等因素，这种节奏型很有特色，它在慢速时表现得平缓稳重，在快速时则强劲豪放。

除此之外前八后十六节奏型和前十六后八的节奏型等也在乐曲中使用，特别是连续的十六分音符节奏型，在乐曲“舞”的部分使用较多，结合右手快速的“弹挑”技法，将音乐欢快热闹的氛围推至高潮。多种节奏型的运用，也将新疆音乐风格的灵动性、音律性凸显出来。

（三）演奏技巧的使用

首先是左手演奏技法，“推拉弦”的技法可以说贯穿了整篇乐谱。在演奏中，“推”是左手在品上按住琴弦，并向内推进，而“拉”则是向外拉出，两者演奏出来的音比原来的音高出二度至三度。这种演奏技法润色了音乐的旋律，增添了美感，给人一种连绵起伏、刚柔并济的感觉，它演奏出的变化音与新疆音乐旋律中的“游移音”类似，独特的新疆风格被充分地表现出来。结合作品，此演奏技法的使用不仅突出了乐曲的旋律性，并且通过音乐将龟兹舞女的曼妙舞姿与柔美也勾勒出来。

其次是右手技法，“三分”与“下出轮”的技法组合的演奏成为乐曲中表现性比较强的旋律部分。前者在演奏时，大指向一弦挑，食指向二弦弹，中指向三弦剔，三者必须同时出音，后者演奏与半轮指法相反，由小指到食指依次向外出弦。结合乐曲，既表现出舞蹈的刚劲有力又体现出舞者的细腻柔美，也突出了新疆传统的附点节奏的律动感，使音乐听起来具有浓郁的西域色彩。

最后是特色技法——轮板。在乐曲中，引子的最后一节采用了“轮板"的弹奏技法来模拟羯鼓的声音。羯鼓是古龟兹特有的一种打击乐器，它的音调紧凑、节拍明快。“轮板”的出现，丰富了乐曲的声效。这种技法是用于右手演奏，最初是用食指到无名指敲打面板发出声音。作曲者并未循规蹈矩，反之，在原来的基础上，结合了下出轮的技法，将其演奏改为从小指到食指击打面板，从而发出干涩的声音，衬托出了西域沙漠地区的苍凉感，渲染氛围。

结语

综上所述，《龟兹舞曲》既承载了古龟兹乐的历史文化，又展露着新疆音乐的韵味。在音乐结构上，是继承了龟兹乐结构的十二木卡姆；在乐曲旋律上，是继承了龟兹乐律的新疆七声民族调式；在作品演奏上，弹奏此乐曲的器乐也正是从古龟兹传至中原的弹拨乐器——琵琶，它较宽的音域和丰富的演奏技法，更能将新疆音乐的独特风格表现出来。杨静不仅用音乐再现了古龟兹的西域风情，更在乐曲的创作中凸显出了新疆音乐的民族化。

参考文献：

[1]周晓.论魏晋南北朝至隋唐之龟兹乐[J].大众文艺，2019，（08）：122.

[2]付明华.龟兹文明及音乐艺术——龟兹乐的东渐[J].电影评介，2008，（18）：98-99.

[3]陈莉雯.浅析维吾尔族舞蹈对龟兹乐的传承[J].艺术评鉴，2022，（18）：85-88.

[4]向子莲.隋唐时期龟兹乐的发展及演变[J].黄河之声，2019，（02）：40-41.

[5]阿地里江·阿力木江.中国维吾尔“十二木卡姆”歌词格律研究（以1964年和1997年版本为例）[D].新疆大学，2019.

[6]库玉丹.“新疆音乐风格”琵琶作品研究[D].河北师范大学，2019.