中国古箜篌历史简考

王雪

迄今可考的古箜篌的历史，最早可回溯到公元前8世纪至7世纪，由在新疆鄯善洋海墓地发掘出的实物印证。而有关古箜篌的记载最早出自《史记》，此后绵延晋、南北朝，自隋唐呈大兴之势，宋后式微，至清代止。

箜篌在古代并非固定一种乐器的统称。现存出土的古箜篌，以及各文献和绘画资料中所述的古箜篌，呈现出多种名目、多种形制、多种演奏方法；而同一类乐器，也随着朝代更迭、文化变迁，呈现出形制上的诸多演化。在现代音乐人对箜篌乐器进行传承、改良与创新之时，有必要对古箜篌这一名称下所涵盖的各不同時期、不同形制、不同演奏方法的乐器进行更为明确的分类。

现代学界基本认为，古箜篌可按发声结构和文化传承的显著区别，划分成三个大类：古卧箜篌、古竖箜篌和古凤首箜篌，古代文献上其余螳螂琴、总稿机、胡箜篌、卧箜篌、竖箜篌、坎侯、琉璃琴等等不同称谓，是为不同朝代、不同文化下对于以上三种箜篌的不同别称。

一、竖箜篌起源概述

（一）新疆出土的竖箜篌

自1996年在新疆的且莫扎滚鲁克首次发现古箜篌以来，到目前为止，新疆已经出土了24件古箜篌，所有这些发现的箜篌的年代被保守地界定在公元前7世纪至公元前2世纪之间。

从年代来看，此时河西走廊尚未打通，新疆地区还未正式纳入汉朝版图，仍处于西域三十六国的割据阶段。出土的这24件箜篌，广泛分布于古且末、鄯善、哈密、塔什库尔干、和田区域，时间跨度横亘五百年，但在形制上呈现出了高度一致的特点，制作材质、形制结构、蒙皮方式以及工艺特征都基本相似，说明在新疆出土的箜篌本质上有着共同源起，以及在西域广大地区已经长期存在。

从出土的箜篌形制上看，这些箜篌均具有开放形竖琴的明显特征，由琴箱、琴杆和弦三个部分组成，通过琴弦的伸缩振动带动琴箱共鸣从而发声。学界认为，这些箜篌是隋唐大盛时期的竖箜篌的最早实例，为西域居民之祖斯基泰人从美索不达米亚地区将古竖琴带入塔里木盆地，并在当地文化综合影响之下所变化而成，是角形竖琴的西域亚种。

对于出土箜篌的文献记载十分有限。公元4世纪北齐魏收《魏书》卷一百二·列传九十提及：“康国者，康居之后也。……有大小鼔，琵琶，五弦，箜篌。”作为西域三十六国之一康居国的传续，康国的箜篌显然应是新疆出土古箜篌的传承者。

（二）竖箜篌开始在中原地区流传

一般认为，汉武帝至汉宣帝时期（公元前2世纪至公元前1世纪），攻下河西走廊、设立西域都护府，丝绸之路正式开启之后，作为西域胡乐之一的竖箜篌随其他西域文化开始传入中原。

至汉灵帝在位的公元2世纪，西域文化已经在长安贵族之地风靡。唐杜佑《通典》卷一百四十四·卷二：“竖箜篌，胡乐也。汉灵帝好之。体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗为之擘箜篌。”除描述了汉灵帝时期以胡乐为喜好的风气，还描述了该时期竖箜篌的形制和演奏方法。

（三）竖箜篌在隋唐时期大盛

在隋唐时期，箜篌已经完成了汉风演化，出现了粗壮厚大的共鸣箱、华贵的团花文饰，改善了乐器的发音性能，也突出了唐代唯美主义的审美趋向。此阶段出现了大量描述箜篌体裁的文学和绘画作品，为世人所知。

唐朝李贺《李凭箜篌引》：“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”

唐朝顾况《李供奉弹箜篌歌》：“国府乐手弹箜篌，赤黄绦索金鎝头。早晨有敕鸳鸯殿，夜静遂歌明月楼。”

二、卧箜篌起源概述

（一）汉武帝灭南越

竖箜篌因汉武帝统一西域而传入中原，而古箜篌的另一个主要分支：卧箜篌，起源也和汉武帝有着密不可分的关系。

有关卧箜篌的记载最早出自公元前1世纪成书的《史记》卷二十八·封禅书第六：“其春，既灭南越……或曰：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”……始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”明确描绘了卧箜篌的起源和形制。汉武帝于公元前112年冬灭南越，因此卧箜篌最早出现时间不早于公元前111年春。

（二）师延作箜篌起源说

古箜篌另一文献起源为东汉刘熙《释名》卷七·释乐器：“箜篌，师延所作靡靡之乐也。”师延为夏商时期人物，指为黄帝及商纣期司乐之官，生活年代距今已超3500年，推测此处箜篌应为中原古代乐器的代指。由此文献，可见“箜篌”之名与中华文明源远流长的关系。

不论是汉武帝平南越而作箜篌，还是师延所作箜篌，均应由琴、瑟发源而起，其形制必然与琴、瑟相似，木质箱体扁平、弦平行张挂于箱体。

（三）朝鲜起源说

公元前2世纪，汉灭朝鲜，设乐浪郡、真番郡、临屯郡及玄菟郡。晋崔豹《古今注·音乐》：“《箜篌引》，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。”

朝鲜半岛的古乐器玄鹤琴与文献中描绘的卧箜篌形制高度一致，均为类琴瑟的有品乐器，两者显为同源乐器。因《公无渡河》发生年代不可考，但最早与汉武帝灭南越基本同期，同时文献中也缺乏对此箜篌的形制描述，此时很难判定此箜篌是卧箜篌传至朝鲜地区的变种，还是朝鲜地区所独有的琴种。有学者据此判定箜篌起源为朝鲜，显缺其他证据作为进一步佐证。

（四）卧箜篌的流传

比起竖箜篌，卧箜篌在各典籍和艺术作品中出现频率更低一些。卧箜篌大量出现于各朝代的礼仪文献中，罗列某礼仪所需的乐器。如唐代李林甫《唐六典》卷十四·太常寺：“（燕乐）玉磬、方响、捣筝、筑、卧箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶。”

在文学作品中，最为有名的卧箜篌出现于东汉献帝时期（公元2～3世纪）乐府《孔雀东南飞》：“十四学裁衣，十五弹箜篌。”此处所说的箜篌应为卧箜篌。

另唐朝段成式《酉阳杂俎》卷六·乐：“魏高阳王雍，美人徐月华，能弹卧箜篌，为《明妃出塞》之声。”说明公元6世纪左右，卧箜篌仍在王公贵族平日文艺生活中占有较为重要的地位，惜此曲现已亡佚。

三、凤首箜篌起源概述

文献中“凤首箜篌”事实上有广义与狭义之分。广义的凤首箜篌一词存在一些争议，不同学者对其含义有不同的看法。有学者认为它是指竖箜篌的一种代称，也有学者认为它是指弓形箜篌。此外，还有一些学者将凤首箜篌单独列为一种独立的分类。本文所述的凤首箜篌特指佛教中的“琉璃琴”，因其与上文所述的卧箜篌、竖箜篌，有明确不同的起源方式。同时此类箜篌，在霍-萨乐器分类法中，也与竖箜篌分属竖琴的不同子类，竖箜篌属于角形竖琴，而凤首箜篌属于弓形竖琴。

（一）凤首箜篌在古印度的出现与流传

凤首箜篌源于古印度的维那（vīnā）琴。维那是一种弓形竖琴（Bogenharfe），源于埃及，最早出现年代已经不可考，在公元前10世纪成书的《吠陀经》中已有记载，是《吠陀经》里提到的三种基本乐器之一，也是印度从最古时代出现在梵文学和巴利文学上的唯一弦乐器。公元6世纪之后，维那琴从印度本土消亡。

在迦毗罗卫国，乔达摩·悉达多于公元前6世纪至公元前5世纪创建了佛教。为了迅速推广佛教教义，他充分吸收了古代印度的哲学思想和神话想象，同时还充分发扬了古代印度的音乐艺术。维那琴在佛教传播中也发挥了重要作用。

在佛教故事中，乾达婆和紧那罗等天人常常向佛弹奏维那琴，以辅佐和供养佛陀。这一场景在佛教文献中是非常常见的，展现了维那琴在佛教传承中的特殊地位。在新疆克孜尔石窟的第80窟中的乾达婆演乐图中，“梵天劝请、般遮鼓琴”描绘了五髻乾达婆弹奏箜篌并吟唱的场景。图中呈现的美妙艺术形式旨在通过箜篌的音乐和乾达婆的吟唱向佛陀叙述人间之苦，表达对人类痛苦的理解和同情。此外，图中还表现了一种诚挚的请愿，请求佛陀传授法义。据描述，最终佛陀应允了这一请求，传经释法，从而奠定了佛教的建立和发展。这一场景通过艺术的形式生动地展现了佛教故事中箜篌在传播佛法过程中的重要作用。在更多佛教经典中，箜篌似乎不仅是一种普通的乐器，更被赋予了超越尘世的法器角色，具有深刻的宗教和灵性内涵。

（二）凤首箜篌随佛教传至中原

公元前三世纪，阿育王奉佛教为国教，开始向印度境外传播。约在公元纪年前后，佛教经过新疆经敦煌东传入中原。公元4世纪，鸠摩罗什在长安设立译场，开始大规模汉译佛经；由始起，佛经中的梵语vina，被统一译为“琉璃琴”或“箜篌”。与此同时，印度维那琴也传入中原，成为佛教石窟壁画上的凤首箜篌的源头，广泛运用于各种宗教活动的场合。

箜篌作为佛教故事中最重要的乐器和法器之一，得到了官方和民间的普遍认可。多篇佛经中均有诸如“善男子，譬如箜篌声”的描述。在河西地区石窟艺术中，箜篌也作为佛教乐器多次出现，或在空中不鼓自鸣，或经飞天弹奏。

由于箜篌在佛教中的重要地位，在佛教传播至中原的过程中，箜篌也充分融入了中原文化，成为佛教本土化的重要组成部分。五代释延寿《宗镜录》卷十三：“如古释众生佛性。譬若箜篌。具有五义。一有箜篌身。二有中间声。三有弦绦。四有弹箜篌人。五有所弹得曲。此五是喻。”

必须注意到，此时各绘画艺术中出现的凤首箜篌，仍保留印度维那琴的弓形竖琴形制，琴颈处仅弯曲，还未出现明显的凤首、凤喙等形象。

（三）鳳首箜篌与中原文化融合

至隋唐阶段，中国佛教达到鼎盛，凤首箜篌也从单纯的佛事活动成为宫廷礼仪乐器中的重要组成部分。推测在这个时候，凤凰意向作为宫廷主要意象，与印度维那琴完成了融合，凤首箜篌之名，也在唐代首次正式出现。

北宋欧阳修《新唐书》中，对凤首箜篌的形制做了详尽描写：“有凤首箜篌二：其一长二尺，腹广七寸，凤首及项长二尺五寸，面饰虺皮，弦一十有四，项有轸，凤首外向；其一项有绦，轸有鼍首”。

四、古箜篌的消亡

宋代以后，古箜篌走向衰落。箜篌的衰落，与宋代理学崛起、宗教衰落的外部因素有关；亦与箜篌本身音乐性能的限制均有关系。

（一）乐器性能的局限

作为有代表性的古乐器，古筝、琵琶和古箜篌的发声原理有显著区别。古箜篌通过框架共鸣发声，古筝通过板体共鸣发声，而琵琶通过板面共鸣发声。框架共鸣的发声机理，使得古箜篌的音量与传播能力均逊于古筝和琵琶。但是，在实际演奏和制作中，各朝各代的演奏家和制琴工匠，更加注重于古箜篌的外形改进，并没有通过声学原理的改良来改进乐器、弥补缺憾。尽管增大共鸣箱的做法在一定程度上有积极的意义，但效果仍然有限。

此外，其一弦一音，没有琴码的张弦机理，使得古箜篌的演奏技法有限，既无法实现像古琴、古筝的颤压技法，也不能实现琵琶的轮指技法，无法构建足够立体性的音乐表现空间。

竖琴也曾面临类似的问题，但通过引入了前柱、踏板装置、变音装置等创新而成功地解决了这些问题。虽然箜篌在传入中国后经历了一系列的变革，甚至形成了一些本土变体。然而，深入分析这些变化之后可以发现，这些变化大多聚焦在外观和形制层面，缺乏在核心层面的实质性改良。因此，箜篌衰亡的根本原因在于其性质结构和音乐表现之间的矛盾，以及其有限的音域与音乐表演需求之间的矛盾。这些困扰使得箜篌在演变中未能适应时代的需要，最终导致其衰落。

（二）箜篌伴随佛教的衰落

在宋代，以程朱理学为核心的儒学占据了意识形态的统治地位，导致佛教的社会地位严重下降。随着佛教的式微，箜篌失去了在宗教仪式和文化活动中的显赫地位，不再是佛法传播的优越载体。相应地，箜篌逐渐被纳入更为狭窄的乐器范畴，失去了其原本的宗教象征意义。这种转变不仅反映了当时社会的价值观和信仰变化，也对箜篌在文化传承中的角色产生了深远的影响。

在佛教的起源地印度，维那琴的指向在笈多王朝时也发生了根本变化，由原来的弓形竖琴替换成了匏琴，而这种形象的转变体现在中国佛教中，就变成了琵琶。随着琵琶进入中国后及汉文化理念的灌输，比起箜篌来更为对称的琵琶形制，逐渐被开发出更为符合汉文化的理性内涵。

唐代段安节《琵琶录》：“琵琶，法三才、象四时。……长三尺五寸，法天地人无形；四弦象四时。”这种理性意义的深层次挖掘，直接推动了琵琶在宗教和世俗文化中都逐渐成为主流乐器，并逐渐取代了古箜篌的地位。

古箜篌发于汉武泽被东西、华胡趋于一体之时，盛于隋唐东西文化融合之时，衰于宋元中国文化独尊儒术之时，绝迹于明清闭关锁国衰退之时。古箜篌的发展历程，既可以视作中国古代音乐成长发展的一个典型切片，也可以从中管窥中华文化和西方文明在不同时空的交错。古箜篌极大地繁荣了古代中国的音乐和文化；却因为乐器自身的性能未能赶上时代而为中国音乐文化所淘汰。

古箜篌长达2500年的传承史，是美索不达米亚平原、恒河流域和中原文化交融激发的华章；充满了宗教、宫廷和世俗交相辉映的盛景；代表着三种不同源头的乐器在强大的中华文化感召下互相融合， 并在不同朝代焕发出不同的灿烂光彩。

古箜篌的发展历程，激励着后来者对于中国音乐文化发展做进一步探究，也对如何继承、改良这一有着深厚文化传承的乐器进行重新思考。