葫芦琴的设计与制作

王航　陈雯

建国以来，中国的乐器改革创新，其一项非常重要的任务就是要做出中国自己的、与大小提琴不同的一种琴弓在外可以拉四条弦的弦乐乐器，从而来满足中国样式、中国风格的交响化的器乐演奏形式的需要。而以两条弦的二胡充作冠声部仅是适配低声部是不能形成准确意义完整意义上的弦乐的。孤立的低音拉弦乐器研发这一课题研究至今未果，也说明这条路是走不通的。陈兴华先生作为完成二胡教学体系等重大理论著作等成果累累的音乐家，对于民族乐队的建设同样也有着自己清醒、准确的认识。他从一开始就是在做弦乐器，而不是仅作低音乐器。从2005年开始，陈兴华作为设计人，其直立音板、双箱体弦乐器的制作即开始成型，继而他又发现这样一种箱体结构恰恰适宜用竹材进行制作，这就使竹材系列的大小贝琴于今基本定型并已进入艺术实践。可以想见，已经制作完备的小、中、大、低贝琴投入应用，其高中低完备的声部建制，统一和谐的音响效果，及其整齐划一的队列，特色鲜明的风格，凡此种种令人耳目一新，而最为重要的是纯粹的中国阵容、中国气派的样式已必会远超于现有的混交乐团。

但是，设计人陈兴华以其全面广义的审美理念，客观开明而非自以为是的审美标准来定位贝琴系列，知道其更多的特点属性是应归类于风格性和特色性的乐器，适宜于组建风格性的特色乐队。所以，在长达二十来年的设计制作双箱体弦乐乐器的历程之中，在传统单箱体上实施创新，从而制作出新的广义风格的弦乐乐器这种念头从来没有离开过他的脑海。

然而，要在人们已经作了千百年的传统的单箱体上实施创新又谈何容易！陈兴华曾有论文谈及单箱体的形状设计已是“山穷水尽”再无创新的空间了。再看一下七十来年低音拉弦乐器研发，多少人殚精竭虑方才制作出来的奇形怪状的实物及各种各样的类大提琴，便可知道在单箱体上实施创新究竟会有多么难！之所以制作出诸多的类大提琴，其原因是：采用了提琴的结构而仅是试图改变提琴的音箱。那么，即便是在音箱上做出了一些形状上的调整改变，而仍是采用提琴的结构并与之定位相关部件与音箱的关系，其最终所制作出来的一定是一个相似度极高的大提琴。

而所谓提琴的结构就是：琴头其下的弦槽，再其下是指板长度一半的琴颈与音箱体相连接。显然，只要这种结构模式不加改变，那制作出来的便一定就是提琴。而若要改变与提琴的相似度，这个文章就一定是要在琴颈以上便开始做，即调整琴颈与音箱体的关系，而不是仅仅改变音箱体的形状。即，从调整琴颈与音箱体的关系入手，进而对包括音箱在内的整琴及其各个部位进行系统的设计。

在这样一种思路的指导下，一种与提琴的结构显然有别的弦乐系列乐器于2023年4月完成设计，并于6月初制作完成，这种新乐器就是葫芦琴。

葫芦琴有一个常见的传统的螺旋状装饰造型的琴头，其下无弦轴弦槽而直接连接指板。指板与琴头实木连接的部分形成了严格意义的琴脖，从而有别于提琴的吊颈，其下连接葫芦形的琴身。这是一个准确意义上的自然形状的葫芦，琴身较之提琴的琴身有了明显的加长。作为一种发音结构，葫芦琴的上方音孔附加音筒的装置，首先体现为与提琴在构造上的区别，又使乐器的声音紧致集中、圆润干净，从而体现为与提琴在声音上的区别。所以，这一装置是葫芦琴音箱构造的一个重要的而它种乐器所不具备的優势和特点。作为借鉴大小提琴并且对提琴的结构有所改善的同类乐器，葫芦琴较之提琴有着以下的设计优势，这些优势是：依据传统，取法自然，比例适当，构造简单，结构稳定，使用方便。

依据传统

葫芦琴的形状可以在中国的乐器传统中找到依据，其是源自隋代的敦煌壁画。可以看出，现 设计较之壁画除了对音箱体作了更加相同于葫芦的调整之外，更重要的是减去了琴轴与弦槽。也可以看出，若不减去琴轴弦槽，那制作实物便将是与大小提琴并无二致。传统八音，金石絲竹土革匏木的“匏”就是葫芦，虽二者意义不同，然葫芦形状亦属传统八音应有之意。

取法自然

就自然物的形状而言，只有葫芦可以与弦乐乐器的演奏结构相吻合。所以，葫芦琴是形状最吻合自然物的乐器，其与自然葫芦的形状完全相同。而吻合演奏结构其最重要的体现就是葫芦腰部正是琴弓运行位置，正所谓取法自然，浑然天成。而提琴的形状则是一种刻意设计的结果。这当然是葫芦琴所具有的优势之一。葫芦琴的整体设计与各部件设置，无一不周，无一多余。所有各部均定位合理，适得其所。

比例适当

葫芦琴的琴头紧接弦枕指板，甚为流畅自然。葫芦琴弦枕以下的琴体，其长度由有效弦长与黄金比例得出，琴马位于黄金分割位置。其下圆横径也即琴马以下长度也由黄金比例得出，其上圆横径仍由下圆横径黄金比例得出。葫芦琴减去了提琴的较长的吊颈而使之成为严格意义上的琴脖。以上等等结构方式如若先入为主来看，其比例显然更为适当。在绘图纸面时，即有同行评说葫芦琴“具有人体之美”，及至在整个制作过程，相同的评价不绝于耳。是的，葫芦琴的琴体形象具有不同方向、不同体位的人体形态，有人称之为“八面美人”。

构造简单

葫芦琴的构造及其制作工序较之提琴的制作有着显而易见的简单，其使提琴的四个角木完全减去，还减去了弦槽和传统弦轴，也减去了琴头的安装工序。其“作减法”的匠心确实难能可贵，所产生的效果又显而易见。也正是这种“作减法”的简单才产生了与提琴的显而易见的区别。当然，葫芦琴的有所加长的琴身使用材面积有所增加，然而葫芦琴的横向宽度有所减少，面板弧度有所降低，更加之其背面是使用平板材，所以葫芦琴的用材材积并没有增加。葫芦琴还使弦槽简化为弦轴板，并将其移至琴腹处与拉弦板合二为一，从而又减去微调装置。葫芦琴还将弧面背板改为平板，节约用材是在其次，缘于平板易于振动之故。如此等等，均体现出设计人陈兴华所独具的匠心。

结构稳定

葫芦琴的稳定结构，使其再无断头之虞，琴体变形前曲也可忽略不计，从而无须时常松弦解套，这一点提琴制作者与使用者最为明白。

使用方便

琴体结构稳定所导致的使用方便体现为再也不用担心琴体变形而要时常松弦，这是第一。第二是弦轴位置的调整及其机械弦轴的采用使调弦也十分方便。第三是其作为严格意义上的琴脖（不似提琴较长的吊颈）与音箱连接处的弧弯刚好是位于演奏时的第三把位，这一把位的重要性人所共知。除了琴脖侧弧提示第三把位之外，其下音箱体左侧的各个位置均可用以提示各个把位位置，这一点吊颈提琴也显然无法做到。这样的琴颈与音箱的结构方式将导致左手持琴方法即演奏方法的改变，这也是葫芦琴作为全面创新的乐器的明确体现。第四，已如前述，演奏方法作为乐器基本属性的因素之一体现出该乐器的鲜明特点。由于葫芦琴的琴颈指板与大小提琴的琴颈指板的明显不同，因而在演奏时其左手方法也将显然不同。在演奏葫芦琴时，左手大指的右侧与指根部是搭靠在音箱的边缘（上把位时是大指右侧、下把位时是大指根部）。这样，左手的自由度将会更高，运行会更为方便。特别是大指右侧的运用，又将给拇指把位的训练打下基础。这种方便也是显而易见的。

我们自己的乐器

而就乐器的最为重要的指标声音来说，现在仅一支大葫芦琴较之大提琴可能会有一些差距，但这是合理的和允许的。有葫芦琴与大葫芦琴两种型号各一支的制作说明：

①这种结构是成立的，站得住脚的。形象上是美观的，使用上是方便的。②声音是可听够用的，同时也是具有潜力和前景的。③就现有的声音状况而言，期待在数支制作之后，便可具有与提琴等同的声音效果。④若一旦在声音上也赶上提琴，那便意味着在综合指标上已全面超过提琴。但应该明白的是，要求一种新乐器在声音等方面超过提琴既不是合理的要求，也不是重要的指标。这个最重要的指标就是这七个字：我们自己的乐器。

无论是已经进行了七十来年的低音拉弦制作，抑或是如今的弦乐建设，其目的从来都不是也不应该是由于大提琴有什么不好，而要制作出超过大提琴的乐器来与大提琴一决高下，而是由于我们自己没有这种乐器而要从无到有的制作出我们自己的这种乐器来。葫芦琴就是我们自己的与提琴不同的然而又可以与西乐提琴站在一个平台之上的琴弓在外可以拉四条弦的弦乐乐器。是否“我们自己的乐器”，即属性确认。作为这一研究的唯此为大的最为重要的指标，那即意味着：即便葫芦琴在某些方面可能逊于提琴，但由于她是我们自己的“亲生子”，那便就是一种成功！那么较之大提琴便具有值得采用的优势。七十余年的制作经历使我们知道，葫芦琴这种弦乐乐器的产生，较之大小提琴的产生有着太高的难度。这是由于，大小提琴是在千百年的漫长岁月里顺时而为、顺势而为传承接力的产物；而葫芦琴则是在大小提琴已经全面占据先机强势一统天下，且世人皆认为完美到无法与之媲美的当下知其不可而为之的产物。显然，我们对于这种乐器的制作是落后于人家千百年了！然而使人意外的是，其从无到有的产生，竟然可以作到如前所述的六种优势，这是一种远超所期的令人欣喜的成功。特别是其还做到了在演奏方法上的创新改变，而此前的研究均是被动无奈的全盘接收采用大提琴的演奏方法。不得不说，葫芦琴的产生是一种完整意义上的已经成功的创新活动。

还应该客观承认，作为借鉴大小提琴的出蓝而青的一种乐器，葫芦琴当然应该也不可避免的有着一些提琴的因素（仅是因素而已）。但这在乐器中实在是一种颇为普遍的现象。如阮与月琴，吉他与尤克里里。再如琵琶与诸多的弹拨乐器，还有几十上百种的两弦夹弓乐器等等。这些乐器之间有着远远高于葫芦琴与提琴之间的相似度，但也毫不影响其各自所具有的独立的艺术价值，拥有各自的艺术天地。

葫芦琴弦乐的使用

葫芦琴作为完整的自成体系的弦乐乐器，除大葫芦琴、低葫芦琴可以作为低音使用之外，其本意且适得其所的是作为高、中、低健全的弦乐声部在华乐交响乐队之中进行使用按照相应规模列装小、中、大、低葫芦琴形成完整的弦乐声部编制，再可照顾已经形成审美需求的二胡情结而列装数支二胡，这样便可形成较之西方弦乐更为强大的弦乐阵容，这样的弦乐效果将不难想见……。我们仿佛已经看到了华乐交响的纯粹阵容，听到了那几代人孜孜以求的声音……那才是我们的华乐交响睥睨天下的时候！

关于低音拉弦乐器课题的评述

这就再回到开篇所提“低音拉弦乐器研发”这一课题。这一课题系由何人提出，又是怎样的成为乐器界的某种“共识”的，其过程即不难考，然在此当不必考。而使人诧异的是，那发音疲软、皮质振动反射共鸣互激弹性乏力的，皮质音色作为乐队基础缺乏必要的刚性硬度的，高胡、二胡、中胡的定弦音域之和尚不及一件小提琴（中胡低音不及小提琴G弦饱满肯定，高胡高音的实用音域与小提琴高音也相差五度左右，即便是在实用音域之内，所发高音也远不及小提琴刚劲明亮而不孚所用）的，仅是适宜独奏的一种乐器，怎么在其下加了低音就可以成了弦乐呢？这种聊胜于无，凑凑合合，勾兑拼凑得过且过的想法体现出认知的孤立片面，视野的狭隘与专业精神的缺失。学术原理上不明所以，职业精神上也是不负责任的。按照这个模式，全世界是不是可以组建成百支的两弦乐器加拉弦低音为弦乐的交响乐队？这种荒诞不经的所谓“共识”可不仅是害苦一众制作低音拉弦的人！是的，在夹弓两弦乐器（二胡）之下适配低音拉弦压根就是一种无法完成的任务！形象音色要与二胡协调，其它指标要与大提琴媲美，这种乐器有可能存在吗？这该是一种什么样的奇葩设想！在这种奇葩设想的指导下，又能做出什么样的奇葩家什！为这一无解之题进行了多少会议动员，投入了多少人力金錢？更有许多个人苦心孤诣，倾尽家资，半个多世纪过去，其结果难道还不能说明问题所在吗？与二胡协调的同类乐器就是大胡低胡，进而就是革胡。这本是顺理成章一脉相承的，作为特色品类进行使用也并无不可。而若要用于交响化，那就不是有没有低音、高音，而是整个这一套系统都不行！以弦乐声部所以组成的必要条件论，二胡是难以满足的。以弦乐在交响乐队中的位置论，二胡是难承其任的。是整个弦乐的缺失，而不仅是缺少低音。陈兴华先生认为，应该站在系统、全面、整体、中华音乐前景方向的高度，弄明白这些道理。