论苏州弹词三弦伴奏音乐“和”的美学观念

张晓寒　翟庆玲

［摘 要］ 苏州弹词作为江南音乐文化区域的传统曲艺代表，“说、噱、弹、唱”是它的特色表演形式。“弹”即乐器弹奏，三弦和琵琶则共同形成了弹词的伴奏模式，在衬托唱腔、丰富音乐表现力方面起到了关键性作用。伴奏与唱腔之间的多种协作方式，是苏州弹词的诸多流派唱腔各具特色的重要原因。本文将以伴奏中的主奏乐器三弦为切入点，通过梳理三弦在弹词中应用于伴奏的历史沿革，进一步论述三弦在弹词表演中的多重功用，从中国传统音乐美学中“和”的角度出发，探讨三弦与唱腔、琵琶之间的多元关系。

［关键词］ 苏州弹词；唱腔；三弦；琵琶；“和”美学观念

［中图分类号］ J607    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）03-0069-03

一、三弦伴奏的历史沿革

三弦是中国传统乐器中发展历史较为悠久、应用曲种较为广泛的乐器之一。在传统音乐的历史长河中，与传统曲艺进行了深度的交融，既促进了音乐艺术的多元化，也使三弦这一乐器的发展有了更多的可能性。关于三弦的起源目前并无考察实据，但因其形制相似，人们通常将秦汉时期的弦鼗认为是三弦的前身。三弦在元代得以兴盛，常被作为伴奏乐器在元曲中使用，由此可见，在苏州弹词之前，三弦早在元代就已作为伴奏乐器进行应用了，这与三弦自身的形制与音色有着密切的联系。三弦的形制可分为三种，分别是大三弦、小三弦、中三弦，其形制的差異造成了其音色的异同，在演奏上的运用也有所不同。大三弦音色层次丰富、刚柔并济，常被用作器乐演奏即北方说唱伴奏、戏曲伴奏中；中三弦音色明亮温润、可刚可柔，音色层次较为丰富多在西北、华中地区的民间戏曲说唱伴奏中使用；小三弦音色明亮清脆，较之大三弦和中三弦音色层次较为单一，多用于昆曲、江南丝竹以及苏州评弹中。

三弦在苏州评弹中的运用，可追溯至清代，起初三弦在江南一带用作地方音乐和戏曲艺术的伴奏乐器，这也为三弦加入苏州弹词伴奏提供了契机。三弦在苏州弹词中的使用，晚于苏州弹词的另一个伴奏乐器——琵琶。琵琶早在明初就已在弹词中单独使用，三弦的加入，一定程度上打破了苏州弹词原有的伴奏形式。于是，琵琶、三弦共同伴奏的双档伴奏模式便得以形成。应用初期，三弦和琵琶两者处于各自发展的阶段，均作为单档的伴奏乐器，与唱腔之间的关系仅仅停留在唱起伴停的状态。［1］直至20世纪30年代前后，出现了弹词发展的重要转折，著名弹词艺人薛筱卿、沈俭安在其长期合作中，将三弦和琵琶的应用模式进行了改革，改革后将两者共同作为弹词的伴奏乐器使用，并对唱腔起到衬托作用。苏州弹词的这一变化，是弹词在伴奏模式上的重要突破，使得乐器与乐器之间、乐器与唱腔之间达到了一种和谐、平衡、丰满的状态，对研究器乐与曲艺的交融有着一定借鉴价值。三弦、琵琶、唱腔三者相辅相成、互不冲突、互相协作是苏州弹词曲调较之原来表现力更加丰满、音乐氛围更加浓厚的关键因素。它的这一变化恰到好处地体现出中国传统音乐美学中“和”的思想理念，三者之间既存在着相互的对比，又有着交融的统一，这是苏州弹词在表演形式上取得发展式突破的关键要义。

二、三弦伴奏的从属功用

自三弦加入苏州弹词伴奏后，一直以来承担着伴奏的功用，同琵琶一起构成弹词的伴奏音乐，也就是“弹”的部分。伴奏与唱腔之间的有效配合，是弹词表演成功的关键。弹词音乐中的伴奏和唱腔有着水乳交融的关系，两者之间相辅相成，共同组成弹词音乐的“弹、唱”。伴奏在弹词音乐的表演中有着从属于唱腔的功用，配合唱腔、衬托唱腔，起到了帮助唱腔渲染音乐氛围，增强音乐表现力的作用。

（一）衬托唱腔

苏州弹词中的伴奏与唱腔，两者以伴奏衬托唱腔的基本关系进行表演，将弹词音乐中的“弹、唱”紧密地联系在了一起，所谓“三分唱，七分弹”更是形象地说明了伴奏音乐的重要性。伴奏音乐衬托唱腔的方式并不是单一存在的，有着一定的多样性，而选择怎样的托腔方式，才能将唱腔与伴奏音乐之间的配合发挥到极致，是值得思考的问题。托腔方式的选择，一定程度上反映了唱腔和伴奏在表演中的关系。有关于弹词音乐的托腔方式，笔者将从两个方面展开论述。

一是伴奏与唱腔两个声部同时进行时，两条旋律线基本相同、相近，唱腔和伴奏处于平行关系。当伴奏声部与唱腔声部的旋律处于严格平行的状态，即两条旋律线有高度的叠合度，这时的三弦伴奏有着加强支持唱腔旋律的作用。当伴奏以唱腔的基本旋律为支点，运用简单的加音、减音、变音等手段衬托唱腔时，一定程度上突出了唱腔旋律的层次性，强化了唱腔的旋律性。简单加花或减花的手段，多以同音反复为主，变化较少，其基本的旋律进行方式不变。当伴奏声部与唱腔声部的旋律相近，但节奏发生变化，节奏的长短形成的交替错位，加音、减音影响使节奏发生变化，使得声部之间旋律的流动性增强，更加灵活，不固化。以上三种情况均是伴奏与唱腔处于平行关系时的具体伴奏方式。

二是伴奏与唱腔旋律线不一致所形成的托腔方式，其实际表现在演奏中是依附于同一基础旋律的不同变体，由此形成了唱腔与伴奏之间的支声关系。譬如，在双档演出中最为常见的复杂加花形式，三弦、琵琶与唱腔三者之间所产生的不同旋律之间的叠合，所造成的音响效果具有多声性，有着丰富音乐表现力的功用。复杂加花的运用，对演奏者来说有着一定难度，适度的加花可起到润色唱腔的效果。反之，过度繁杂的加花会削弱唱腔，以及所产生的繁杂的音响效果会加重听众的审美倦怠，这是弹词艺人在表演时要注意规避的问题。除此之外，支声关系还有另一种托腔方式——音型化托腔。以同音反复、高低音交替的节奏型反复弹奏来支撑唱腔，营造出简练明晰又不同于唱腔的音响效果。

综上所述，弹词伴奏音乐衬托唱腔的方式是多样的，所形成的伴奏与唱腔之间的关系有两种，分别是平行关系和支声关系。在支声关系中，三弦音色层次较为单一，主要演奏旋律骨干音，而形成不同旋律变体形式的关键在于琵琶，这与琵琶本身具有的装饰性演奏技巧相关，三弦与琵琶在衬托唱腔时的配合，是丰富苏州弹词唱腔音乐表现力的重要形式。

（二）丰富唱腔的音乐表现力

弹词的伴奏音乐除了有着衬托唱腔的功用，在整个表演过程中也起着丰富唱腔音乐表现力的重要作用。从“伴唱”一词看伴奏音乐与唱腔之间的关系，更为强调的是唱腔，而伴奏起着衬托唱腔的作用，如果忽视唱腔与伴奏音乐之间的联系，弹词音乐在演绎呈现时的效果会大打折扣。伴奏音乐虽有着衬托唱腔的功用，但在使用时应灵活多变地烘托和补充唱腔，有着依附性和即兴性的特点。［2］依附性即伴奏依附于唱腔，并随腔伴奏；即兴性指的是伴奏在随腔伴奏的过程中不是一成不变的，要根据唱腔的变化随之改变，因此这对伴奏演奏者来说是一个考验。三弦和琵琶都作为苏州弹词的伴奏乐器，在使用中承担着不同的用途。弹词中使用的伴奏乐器小三弦，音色明亮清脆，常常用于模仿人声，伴奏的具体形式是随字行腔，演奏的是主旋律，也是整个音乐表演中的骨架部分，是主导音乐风格的关键。琵琶则起着装饰骨干旋律的作用，常运用加花的方式，衬托唱腔，与三弦共同形成的伴奏旋律线，偏向于支声复调的形式。三弦和琵琶同为伴奏乐器，在弹词表演中常通过速度、力度、节奏的变化，来衬托音乐背景、烘托音乐气氛，同时也常通过前奏、间奏和尾奏推动音乐发展，有着预示、转折、强化思想情感的作用。共同配合唱腔的演唱表达情感，丰富唱腔的音乐表现力，塑造完整的音乐形象。

三、“和”美学观念中的对比与统一

三国时期著名思想家、音乐家嵇康有言：“以大和为至乐，则荣华不足顾也，以恬澹为至味，则酒色不足钦也。苟得意有地，俗之所乐皆粪土耳，何足恋哉！”所谓至乐是一种精神陶醉，超越于一般的酒色等感官和欲望所带来的喜悦。嵇康所谈到的超尘脱俗的至乐，便是通过达到“和”的精神境界。“和”是一般事物的多样统一或对立统一，是形态、机制，也是一种境界。［3］三弦、琵琶、唱腔彼此之间相互辅助、相互依存、相互促进，便形成了多元性的交融关系，与中国传统美学中的“和”不期而遇；“和”也有平和、和谐之意，三弦和琵琶二者合奏作为苏州弹词中的伴奏组合，既体现出了两者存在着一定的对比，又呈现出两者的默契配合，演奏时所达到的绝佳状态正是烘托唱腔的关键，三弦作为单档演出乐器时，与唱腔之间达到的统一，也体现了“和”的美学观念。

（一）三弦与琵琶

苏州弹词是传统曲艺中的优秀地方性曲种，在进行伴奏乐器的选择时，有着多方面的考虑。首先从舞台效果上看，三弦与琵琶都以坐弹为主，弹奏时动作起伏不大，在视觉效果上不会过于吸引听众的目光，而忽视演唱的情节内容，这点符合弹词“说、噱”的要求。［4］从音色上看，三弦和琵琶存在着一定对比，两者都有着各自的音色特点。三弦音色清脆，演奏时节拍感强烈，而琵琶音色则更为丰富细腻，可清脆可浑厚。从伴奏功用上看，三弦以弹奏骨干音为主，在伴奏音乐中起着演奏主旋律的功用，而琵琶则善用丰富的演奏技法对主旋律进行加花装饰，产生旋律的不同变体形式，丰富唱腔伴奏。两者之间既存在“同”也存在“异”，同之美我们在艺术作品中，在日常生活中随处可见，而化“异”为“美”则需要一种特殊的媒介构建起其中的桥梁，“和”便是中国美学中“化异为美”的重要媒介。我们将多样性视为和谐的前提或条件，看到“和”依赖于多样性的因素构成，在中国古代众多的思想家的美学思想中关于“和与同异”的思想比比皆是，《左传》有曰：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也……若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专壹，谁能听之？同之不可也如是。”［5］其观点中阐释的无论是人世还是艺术，同类反复以水济水，如琴瑟之专一，是不符合人的目的性要求的，而和是异类相成，则是符合人类的本性需要的。“和”与“同”在本质上有所区别，“同”只是将没有差异的东西结合在一起；而“和”则是由不同的，甚至相反的事物统一为一个整体。苏州弹词在其伴奏音乐发展的历程中，将三弦与琵琶这两件在音色上有着显著对比的乐器，化“异”为“美”，合二为一，形成了既对立又统一的伴奏形式，两种乐器之间的完美配合，亦是弹词双档演出中达到最佳演出效果的“原动力”。

（二）三弦与唱腔

苏州弹词在单档演出时，演出者只有一人，并兼任演唱者与演奏者，三弦与唱腔之间的配合全由一人决定。在单档演出中，即兴性是较为突出的特点，演出者在演唱时伴奏的形式十分灵活，没有固定的套路，可根据唱腔的需要自由伴奏。其伴奏手法主要有唱起伴停、強弱音伴奏、固定旋律伴奏三种，其中最常见的伴奏手法是唱起伴停，突出表达唱的部分，通过唱来表情达意，唱腔句间顿挫频繁，弹唱频繁交替进行，唱停伴奏即可自由进入，即兴配合唱腔的旋律。强弱音伴奏的形式在弹词流派唱腔徐调中最为常见，是随腔伴奏的一种变体形式，其伴奏旋律与唱腔保持一致，常在后半拍使用十六分音符，强弱关系上突出了前半拍，弱化了后半拍。

徐云志演唱的《三笑·唐寅兄妹相会》是苏州评弹的经典书目，其持久的艺术魅力得益于作品演绎的叙事性强、人物刻画细腻、曲调旋律符合那一时期听众的艺术审美。从作品的旋律伴奏来看，创作者以一种变化不大的节奏音型衬托唱腔，所使用的固定旋律常常出现在相对固定的位置，并且反复出现，伴随着唱腔平稳的进行。相较于双档演出的伴奏形式，单档的伴奏乐器只有三弦，且伴奏手法较为单调，没有装饰性加花伴奏的烘托，唱腔和三弦的旋律没有产生支声复调的效果，三弦的伴奏音乐与唱腔之间基本处于同一条旋律线，达到了一个相对统一的状态。自古以来，中国艺术品种便追求声韵美，无论是诗词或是音乐，音与律、音与乐、音与词亦是如此，西晋时期陆机在《文赋》中便谈到音律的迭变构成，是一种多样相比相配相融的构成，按照一定的规律是所有的元素呼应、联系、贯通、组织，而最终达到美妙的和谐；刘勰《文心雕龙·声韵》篇论述了声、气、韵的“异音相从”，同声相应是容易做到的，而在同声与异声之间寻求和谐确实是至难的事。

结 语

中国古代，人们常常把音乐艺术作为表情艺术看待，把直接表现情感作为音乐艺术的审美特征，而儒道两家哲学理论的建构又表明，在中国古代思想中“天”“道”在逻辑上同于“一”，同于“和”。苏州弹词作为江南音乐文化的代表，其有效的把江南民间曲调的韵味与中国传统乐器的特性相结合，成为中国传统音乐中优秀的地方性曲种。关于苏州弹词伴奏乐器的选择，一方面与乐器自身的特点息息相关，另一方面也顺应了苏州弹词的表演需要。唱腔、琵琶、三弦三者之间的融合发展，极大地丰富了弹词音乐的艺术表现力和传播力，拓宽了苏州弹词发展的路径，提升了苏州弹词的文化竞争力，得到了听众的青睐与支持，是苏州弹词发展史上的重大突破。

参考文献：

［1］ 陈彤辉.传统苏州弹词伴奏艺术研究［D］.南京师范大学，2008：16-26.

［2］ 顾君怡.三弦对苏州评弹的传承与发展［J］.艺术评鉴，2020（23）：24-26.

［3］ 彭吉象.中国艺术学［M］.北京：高等教育出版社，1997：450.

［4］ 周良.中国苏州评弹［M］.上海：百家出版社，2000：7.

［5］ 郭丹，程小青，李彬源等.译注.左传昭公二十年［M］.北京：中华书局，2012：317.

（责任编辑：韩莹莹）