山东民歌小调音乐形态分析

2024-03-24吴亚南

当代音乐 2024年3期

关键词：小调

吴亚南

［摘要］山东民歌是山东音乐文化的重要组成部分，更是中国传统音乐的重要组成部分。论文以《中国民间歌曲集成·山东卷》搜集的447首小调为研究对象，阐释小调的分类、音阶、调式调性、词曲结构和节奏节拍、语言等多维要素，通过梳理探寻山东民歌小调音樂形态的发展规律，体现小调的内在特征，进一步阐明小调作为山东民歌音乐文化的一种，其音乐形态是人们在长期的歌唱实践中逐步积淀、选择的结果，是人民智慧结晶的体现。

［关键词］山东民歌；小调；音乐形态

［中图分类号］ J607 ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）03-0063-06

山东是我国古代文化发展较早的地区之一，最早可追溯到在山东沂源县发现的“沂源猿人”距今四五十万年。山东地域文化的发展以东夷氏族文化为根基，又因其地理位置地势平坦形成了交通和文化的交汇之地。齐鲁（周初分封在泰山南北的鲁国和齐国，鲁国的中心在曲阜，齐国的中心在临淄）两国对山东影响巨大，所以现在也以齐鲁大地作为山东省的别称。作为山东音乐文化的一个重要分支的民歌历史久远，我国第一部诗歌总集《诗经》中，山东境内有《齐风》11篇、《曹风》4篇、鲁颂4篇。“其中《齐风》《曹风》是山东东北部与西南部一带的一些民歌的记录，它反映了从西周到春秋中叶五百多年人民多方面的生活，还可以看出人民对统治阶级：剥削、压迫的不满与反抗”［1］。从《诗经》到《相和歌》，再到《大业长白山谣》（创作于隋代，长白山也叫长山，在今滨州邹平市，是有历史记载最早反映农民起义的歌曲），又到明清小曲，最后发展到现在极其丰富多样的山东民歌，可见民歌悠久的发展历史。山东民歌不仅是山东音乐文化的重要组成部分，也是中国传统音乐的重要组成部分。山东民歌中小调的数量最多，传播也最为广泛，它反映出山东的人文地理、民风民情，也体现出山东人民最直接、最质朴的情感。下面笔者选取山东民歌中的小调对其音乐形态进行分析，以期展现小调的音乐特征及其文化内涵。

一、厘清概念：形态与型态

关于音乐的描述有形态和型态两种形式，一是本篇采用的音乐形态，另外一种是音乐型态。音乐形态用“形”字是描述音乐的外在形式，音乐型态的“型”则是在外在形式形成固化模式后形成的。赵宋光先生在《对民族音乐形态学的构想》一文中说到“音乐形态学则要求对每个乐种的特征进行理论上的描述，列举出能显示出某特征的各种型态要素。”［2］刘正维老师在《中国民族音乐形态学》一书中对民族音乐形态一词进行了界定：“民族音乐形态学，是研究我国民族音乐的外部形态、内部构造以及其变化运动规律和表现功能的一门学科，属于民族音乐的基础理论。”［3］两位学者都在强调音乐形态是对音乐的外部特征（旋律、和声、织体、节奏、节拍、曲式、结构、唱词等）进行描述。张振涛老师在《黄翔鹏的乐律学研究与民族音乐型态学》一文中对音乐型态学阐述到：“民族音乐型态学主要是研究音乐艺术的技术规律和民族特征的学科，它将在传统音乐的分类研究、乐种研究中抽象出民族特征的一般的普遍规律，并为从民族学、人类学、地理学、民俗学角度研究问题的音乐民族学提供音乐型态差异的基本材料，也即提供一份传统音乐的基本乐理。”［4］董维松老师《中国传统音乐型态研究的两个方面》说到“中国传统音乐有自己的体系和特点，体现在型态上，具有极大的程式性就是它的重要特征之一。”［5］可见音乐型态更强调音乐的程式性和规律性，可以认为：在音乐形态的基础之上形成固化的模式即音乐型态。本文主要对小调的分类、音阶、调式调性、词曲结构和节奏节拍等方面进行分析，是对研究对象进行外在形式的阐述，因此本文采用的是音乐形态一词。

二、山东民歌小调分类

一般学界将汉族民歌小调分为三类，如周青青、王沥沥都认为“小调可以分为吟唱调、谣曲和时调三类。”［6］［7］也有学者在此基础上进行了其他分类，如江明惇老师在《中国民间音乐概论》中将小调分为吟诵、谣曲、时调、舞歌四类。［8］山东民歌中小调的数量最多，在《中国民间歌曲集成·山东卷》［9］中共收录1072首谱例，小调447首约占总数的41.7%，也是传播最广的一类体裁，甚至在民间有人将小调等同于民歌，有“民歌小调”的说法，有的地方甚至直接把小调当成民歌，如耳熟能详的《沂蒙山小调》。笔者对山东民歌小调的划分更倾向于根据山东民间流传小调的音乐来源分为传承下来的传统小调和土生土长地方歌调两部分。传统小调最开始流传在城镇，与宋元南北曲、明清小曲同名者较多，如《山坡羊》《耍孩儿》《剪靛花》《银纽丝》《对花》《绣荷包》等。传统小调在不同的时间、不同地区流传时产生了多种变体，因此我们会看到一种小调的多种版本，这种变化是小调主动适应生存环境、具有包容性的一种体现。如山东民歌小调《放风筝》有德州市、潍坊市、菏泽市、青岛市等不同的版本。地方歌调主要流传空间是农村和山区，这类小调与当地群众的生活、语言、审美等有着更为密切的联系，具有浓郁的地方特色和生活气息。如聊城地区的《猜花》《卖饺子》等，菏泽地区的《蜜蜂采花》《包楞调》等，烟台市的《娶媳妇》《逃难小调》《拉洋片调》，等等。

三、山东小调的音阶、调式调性

（一）音阶

山东民歌小调采用的音阶有三类，有五声、六声、七声三种音阶，最常用的是六声音阶，在五声性调式的民歌领域中某种程度上体现出山东民歌小调的特殊性。赵宋光先生在《论五度相生调式体系》一书中论述到：“这里要研究的，是我国汉、蒙、藏、侗、苗、瑶、黎等民族的民间音乐所用的调式的整个体系。这些调式，不同于大小调和大小调系统的各个调式，而以五声音阶为基础。在习惯上，它们被称为‘五声音阶调式或‘中国调式……这个以五声音阶为基础的调式体系，就其律学的本质来说，是采用五度相生律的。”［10］本文对于音阶的判断也是基于赵宋光先生在书中的论点。赵宋光认为判断一个旋律是几声音阶，“与其说是量的规定，不如说是质的规定”［11］。对于“质”是什么，赵先生有两个判断标准：是否形成完整的五度生律链条；各种音阶或音列中特有的音程是什么。笔者用以表1辅助阐释。

基于五度相生律产生的音阶生律一次出现C和G两音，其特色音程是纯五度及其转位纯四度，生律两次出现C、G、D三个音，其特有音程是大二度及其转位小七度，同理生律三次、四次、五次、六次分别产生对应的音和特有音程。如表1所示，假如一段旋律出现5、6、1三個音，我们对音阶的判断不能仅仅停留在它出现了三个音就是三声音阶，而是通过判断出现大六音程代表旋律应该是四声音阶或叫做四音列，虽然2音没有出现，我们可以认为它省略了2音，所以音阶应该判定为省略商音的四声音阶。再如1、2、3、6四个音，我们可以判断为省略徵音的五声音阶，因为出现大三度的特有音程代表五声音阶，而5音没有出现，我们默认为是省略了徵音。生律五次时有两种方式，一种是在生律四次基础上继续往下五度到B，即五音的属方向，赵先生称为顺方向；还有一种是往五音的下属方向，赵先生称为逆方向。生律六次形成七声音阶有三种方式，一种是在五音的向属方向和下属方向各生一律，形成七声清乐音阶；一种是五音向属方向生律两次，形成七声雅乐音阶；还有一种是五音向下属方向生律两次，形成七声燕乐音阶。将赵先生的观点应用于山东的小调音阶判断具体实例如：青岛平度的小调《四季小唱》，乐曲中出现1、2、3、5、6、7六个音，对照表格是五音向顺方向的完整六声音阶，这首非常具有代表性，不难判断其音阶。再如日照五莲县采录的《纺棉花》，全曲出现1、2、3、#4、5、6六个音，判断为六声音阶是不对的，曲中出现#4，形成增四特有音程，因此对照表格此曲应该是省略7的七声雅乐音阶。

经过笔者统计，《中国民间歌曲集成·山东卷》中收录的447首小调，有148首是五声音阶；有236首是六声音阶，其中205首是加变宫的六声音阶，31首加清角的六声音阶；有63首是七声音阶，其中清乐七声音阶47首，雅乐七声音阶15首，燕乐七声音阶1首（如表2）。通过数据可以看出，山东小调音阶主要以六声音阶为主，其中加变宫的六声音阶约占总数量的45.8%，表明山东民歌小调音阶的六声性。这种现象不是偶然，在山东民歌的其他体裁中也具有普遍性，其实是山东民歌在历史长河的发展中长期歌唱实践、审美等多重因素进行综合选择的结果。

表2：《中国民间歌曲集成·山东卷》

中山东小调音阶情况表

（二）调式调性

“‘调式的概念，是从活生生的音乐中抽象出来的，是音乐表现手段的一个侧面——乐音在音高方面的相互联系的规律。”［12］调式对民歌风格的形成具有重要的作用。在山东民歌小调中，宫、商、角、徵、羽五种调式都有。据笔者统计《中国民间歌曲集成·山东卷》中收录的447首小调中，徵调式238首，宫调式153首，羽调式33首，商调式16首，角调式7首，如表3。

表3：《中国民间歌曲集成·山东卷》

中山东小调调式情况表

通过统计数据我们可以看出，徵调式占总数的比重约53.2%，宫调式占比约34.2%。结合上文音阶的统计，调式中加变宫的六声徵调式是山东民歌小调的一种常用的音阶调式形式，与山东民歌整体的调式特征保持一致。对于调式的判断与命名除运用所学的乐理知识得出的以上名称外，也可沿用赵宋光的观点：“从这里可以得到这些六声音阶调式的命名方法：用两个字来称呼，即基础调式的名称之前加上附加调式的名称来做它的形容词定语。”［13］笔者对山东民歌小调六声调式进行了重新的梳理。

谱例1①：

这首作品是滨州邹平市的小调作品，全曲音阶排列1、2、3、5、6、7，因此是加变宫的六声音阶，上文已进行分析，在此不再赘述。根据以往基本乐理学习的经验，判定其调式为加变宫的六声徵调式即E徵六声调式加变宫，赵先生为我们提供了调式判定的另一种的认识途径：“在六声音阶的形态里，事情必定是这样：如高半音的是基本音，调式就是附加变宫的；如低半音的是基本音，调式就是附加清角的。”［14］六声音阶是五声音阶基础上继续生律一次后（有顺、逆两个方向，上文已提到，不再赘述），形成的两个五声音阶的叠加，也就是基础五声调式和附加五声调式的结合体。结合谱例3附加音7给徵调式带来宫调式的因素，使徵调式兼包含宫调式，基础调式1=A，附加五声调式为1=E，调式判定为E宫徵调式。如图1、图2所示。

图1：顺方向附加调式叠加图

图2：逆方向附加调式叠加图

从图一可知除了宫徵调式，还有徵商调式、商羽调式、羽角调式三种调式叠加类型，同理在逆方向的六声音阶（如图2，以C宫为例向下属方向加清角）附加调式有徵宫调式、商徵调式、羽商调式、角羽调式。实则共同验证民歌调式转换中的八字诀——变宫为角和清角为宫，同样八字诀也适用其他民间音乐体裁如器乐古琴，它体现中华民族的思维习惯，成为影响民族风格的重要方式。

四、小调的词曲结构与节奏节拍

（一）歌词结构

山东小调的歌词结构形式多样，五字句、六字句、七字句、八字句、九字句甚至十几个字都有，并且一首作品出现多种字句的情况比较普遍。一首小调有的短则两句，有的则长达数十段。歌词的格律对音乐结构的形成具有重要的影响，据笔者梳理观察山东民歌小调以七字句居多，在歌词中运用了大量的衬词和衬腔，根据不同地区的生活习俗、方言特点不同，各种词语的运用状况也各有所异，常用的象声词、语气词融入小调中，为小调的风格增添鲜明的旋律性和独特的地域个性。如苍山县小调《拴娃娃》主干歌词包含六字句、七字句（为主）、八字句、九字句、十字句，在演唱时加入了呦、那么的呀、那哈哈、呀啊哈、啊得（der）儿等衬词使小调更口语化，更富有生活气息。

（二）曲调结构

苗晶先生认为：“小调在山东民歌中数量最多，在曲体结构上也是多种多样的，大体上可以分为四种形式：二句式、三句式、四句式和多句式。”［15］笔者更倾向于《中国民间音乐集成·山东卷》中魏占河先生的分类方式：认为山东民歌小调的曲调结构可以分为一段体、二段体、多句体、主曲体四类［16］，在苗先生四分法的基础上根据唱词的情况划分得更细致，其中一段体结构还有二句、三句、四句、五句四种句型结构。

二句型我们通常称为上下句结构，因为它包含两个长度相等的乐句，是小调中最简单的形式。如《中国民间音乐集成·山东卷》中乐陵市收录曲目《逃荒小调》，两句唱词为：“左手拿着瓢右手婴儿抱，举家逃荒就把（那）饭来要”［17］，是规整的二句型。在二句型的基础上有的曲目在结尾处加了一个附加句，就成了民间所说的“两句半”。如潍坊小调《叫大娘》，唱词为：“叫大娘你坐下，咱娘俩啦个实诚的呱，我说大娘啊”［18］，最后的“我说大娘啊”就是附加的半句。还有一种比较特殊的二句型，结构较长，每个大乐句可以分为两三个小乐句，与戏曲中的上下句形似，并且在乐句的结尾还有小的拖腔，有可能是小调在流传的过程中吸取的戏曲元素。如淄博市小调《扣枕头》第一句唱词为：“大姐秀房扣枕头，忽然间想起俏郎君，一去他才不回门儿，啊咿耶哎嗨呦咿呀哎嗨呦。”［19］

三句型在山东民歌小调中比较常见，如威海小调《八路要西征》唱词为：“太阳往西游，老百姓发了愁，娘啊你看八路他要走……”［20］与二句型类似有的小调在句尾也加了附加句，形成“三句半”。

四句型是小调中最常见的一种结构形式，暗含了“起承转合”的结构特点。《凤阳歌》《猜花》《李大嫂》等都是规整的四句型，如滨州惠民县小调《李大嫂》的唱词为：“李大嫂在房中，哭哭啼啼到了北坡，孩子他爹年纪轻，可怜他死的多么苦情。”［21］四句旋律线条分布规整。四句型也有两种变化形式：一种是四句之外加衬句，衬句位置不固定；另外一种是四句加衬重尾，重尾多出现在第四句之后，有的重复完整的第四句，有的重复半句。四句加衬或重尾的形式，由衬腔带来的新意和结构上的扩展，使尾句的重复更为饱满，感情也得到更充分的发挥。四句型及其变化形式是山东民间小调中最普遍、最常见的曲体之一，也是其他较为复杂的音乐结构的基础。

五句型是奇数结构的小调的一种，数量比三句型少，奇数结构反映了人们的特殊艺术处理。最有特点的一种五句型是第四句开始紧缩节奏，与前面乐句形成对比，加衬句，再进入结束句。如青州市小调《扣花鞋》［22］，第四句“撑了一撑紧登登，勒了一勒平整整”明显比前三个乐句节奏紧凑，衬句“咿呀呦哎哎哎哎呦”之后进入结束句。

二段体在小调曲体结构中比较常见，多是一段体的变化重复。一般乐句有八句，也有的是六句，比较少的有十句。比如费县小调《新媳妇走娘家》：“初八十八二十八，新娶的媳妇走娘家，进去大门眼泪流，进去二门泪巴巴，妈妈转过脸一声叫，高叫女儿你听着，从打过门三月整，你为何哭哭啼啼说给妈。”［23］（八句）；苍山县小调《绣荷包》：“姐房中绣荷包，手拿钢针轻描描，显得你手段高，上绣星辰共日月，下绣凉船水上漂，黄莺站树梢”［24］（六句）。

苗先生将四句以上的结構称为多句体，笔者认为六、七、八、九、十句可以划分为一段体或者二段体或者二者的结合，把十句以上的小调归为多句体类更贴合《中国民间歌曲集成·山东卷》中收录小调的实际。根据笔者划分的多句体的范畴，此种类型是山东小调中比较少见的一种形式，因为与小调本身具有短小精悍、易于传唱的特征相悖。多句体以聊城临清的小调作品《小五更》为例，是在二段体的基础上第一段为徵调式，第二段商调式，加上再现的第一段尾句又补充了两个小节扩展结构再进入结束句全曲结束，全曲总乐句超过十句，可划分至多句体类。

最后一种类型是主曲体，一般这类小调有多段歌词，多以分节歌的形式演唱。在日常生活中比较常见的分节歌多是规整的多段歌词，如德州小调《放风筝》，每段歌词都有十二句，对应的乐句的字数基本保持一致。但有些小调各段歌词的字数、声调、语气甚至句数存在较大差异，演唱曲调肯定也会随之发生相应的变化，因此称为“主曲体”。如淄博市小调《打济南》第一段是由六个短乐句构成的曲调，第二段变成了八句，第三段达到十二句，第四段是八句，最后一段七句，完全用一个曲调表现显然是不可能的，演唱时需要在基本曲调的基础上加以变化。

（三）节奏、节拍

节奏节拍也是构成民歌重要的旋律因素，山东民歌小调的节奏丰富多样，常见的节奏形态有：等，节奏比较灵活丰富。节奏对小调的风格形成具有重要的作用，多样的节奏和旋律的搭配使山东民歌小调既可以呈现优美舒展、流畅顺口的抒情性小调，也可以变身节奏紧凑、说唱相间的叙述性小调，还可以展现幽默风趣、富有生活气息的诙谐性小调。山东民歌小调在节拍的选择上也有自己的特点，经过笔者统计，《中国民间歌曲集成·山东卷》中收录的447首小调作品中，2/4拍382首，4/4拍49首，3/4拍4首，3/8拍2首，4/4+2/4有3首，4/4+3/4有1首，2/4+3/4有5首，3/4+2/4有1首。2/4拍约占总数量的85.5%，体现山东人民对小调创作时的内驱性选择，这种选择依赖于人民长期形成的习惯和审美趣味。另外有10首作品在乐曲中间临时改变了拍号，笔者用+表示，+前面的代表乐曲的主拍号，临时几个小节变换拍号在+后面，如武城县小调《截粮船》在乐曲临近结尾时加入了2/4拍，主拍号4/4拍，因此笔者划分到4/4+2/4类。

五、山东民歌小调的语言

语言在民歌艺术领域占有重要的地位。“民歌与方言的关系最突出的有两点。一是民歌从一开始就用方言演唱，它主要随着地方方言所占有的空间而存在与传播；另外，民歌不是有了文字才有歌词，而是民歌歌词本身就是人们的口头方言。因此，各种不同的方言语音、声调、地方俚语、称谓或感叹用语等等，都会自然地带到民歌中来，从而形成民歌的地域性差别，并对民歌的风格色彩予以一定的影响。”［25］俗话说“一方水土养一方人”，山东广阔的地域、多样的地形，形成了纷繁复杂的方言土语。每一片区域的方言都有自己的语言特色，体现了山东民歌的地方风格，也成就了山东民歌旋律的多样化。在山东民歌小调中语言与旋律的走向关系密切，字调、语调和语言习惯都影响着旋律的产生。语言声调的高低、长短、轻重、快慢、音色等方面表现出小调丰富的感情变化。通过语调的重音、语调音高变化、语调的节奏变化，加上不同语气衬词的融入，来强调不同事物的对比性，刻画人物内心的思想状态。通过梳理447首小调谱例，笔者认为目前收录的小调大致可分为两种类型：一是语言语调的走向与旋律走向一致，体现依字行腔的特点（依字行腔是戏曲音乐的创腔原则，对民歌也同样适用），如谱例7，聊城冠县小调《十朵花》，因在冠县的方言中，四类音调是13、42、55、312，这首作品用方言读歌词会发现歌词和旋律走向保持一致，并且当地居民在说话时，每句结尾有拖音现象，在乐谱中基本上每个乐句的结尾都有类似走向的体现；二是语言语调的走向与旋律走向相反，这种情况因作品所表现的思想内容、创作的结构、音阶调式等原因，使得所配曲调旋律与语言字调走向呈相反趋向。

唱词语调表达情感的方法是非常丰富的。同样的一句话由于所表达的感情、语意、愿望、意志甚至说话者的情趣、性格、气质的不同，在语音的高低、强弱、快慢、音色上都可能有明显的区别。如信阳地区商城县小调《十月娘教女》中，所有衬词的音域都以高声区为主，旋律平稳进行，没有太大的跨度；潢川县五更调《劝郎莫赌博》中，衬词都在低声区音域徘徊，旋律进行以十六分音符为主，旋律音调并不复杂，节拍不规整，运用语调节奏的各种变化，表现了对赌博的丈夫失去信心的复杂心情。

结语

时至今日，山东民歌小调依然具有蓬勃的生机，是人们日常生活中必不可少的精神食粮，它不单单是为了自娱和娱人，在小调的身上更体现出人民在进行音乐创作时的思维习惯和中国传统音乐文化的艺术魅力。经过以上笔者在小调的分类、音阶、调式调性、词曲结构和节奏节拍、语言等维度上的分析，梳理出山东民歌小调在音阶上使用最多的是六声音阶（以加变宫音居多），调式多使用徵调式（命名方式可有两种，一种是加变宫的徵调式，一种是宫徵调式），唱词多用七字句，曲调结构有单段体、二段体以及在二者基础上形成的多句体、主曲体四类，节奏形式丰富多样，节拍大部分采用2/4拍，语言对旋律的影响也可分为同向和逆向两种。上述要素以相对稳定的形态和方式相互结合，体现出山东的小调旋律风格。之所以呈现这样的样态，是人們在长期的歌唱实践中逐步积淀、选择的结果，是人民智慧结晶的体现。

在梳理过程中笔者发现《中国民歌集成·山东卷》中有一处节拍记写错误，第571页作品编号745郯城县小调《摔琴谢知音》谱面是4/4拍，但是拍号却写成了3/4拍。本文也只是在目前已有材料的基础上对山东民歌小调音乐形态方面的分析，且材料依据是《中国民间歌曲集成·山东卷》2000年出版收录的447首小调作品，距今已过二十多年，在此过程中出现很多新的曲目没有及时关注，由于资料和目前的认识存在一定的局限，难免有疏漏和不当之处，这也是笔者今后的学术研究空间。中国音乐文化博大精深，尚有很多值得探讨之处，需要我们作为学者继续深入挖掘和研究，为优秀传统音乐文化的保护、传承与发展贡献自己的一份力量。

参考文献：

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