印象主义与现实主义、自然主义之辩＊——1956～1957年中央美院印象主义讨论会探析

平 川

（北京服装学院美术学院,北京 100000）

一、引言

20世纪初印象主义引介入中国，美术教育界在对印象主义的接受与传播中，前后出现了数次思想“碰撞”与学术“争鸣”。其中1956～1957年中央美术学院针对印象主义举办的4次讨论会，是“十七年”印象主义大讨论的核心部分。大讨论主将许幸之手稿的发现，使笔者得以对讨论会进行再研究，充实学界对于“十七年”印象主义大讨论的认识。

根据手稿记载，中央美术学院组织四次讨论会的时间是1956年12月至1957年1月期间。该院各系大部分教员、教研室和附中部分教员，以及油画训练班部分学员都参加了这个讨论会。[1]手稿记载参与讨论人员：吴达志、常又明、江丰、吴作人、倪贻德、王式廓、力群、杨成寅、金维诺、王琦、董希文、杜键、赵友萍、付孝先、冯湘一、李铁耕、李宇伟、王逊、许幸之、洪毅然等，诸多美术教育家联系现实问题，对印象主义展开了广泛而深入的讨论。

二、印象主义与现实主义、自然主义的辨析

四次讨论会虽然是以印象主义为核心展开讨论，但焦点始终围绕着“现实主义”——这一时代主流观念的理解。印象主义与现实主义、自然主义的辨析一直作为核心问题占据了讨论会的大部分篇幅。与会者就这一问题发言踊跃、各抒己见，主要分为四种观点。

（一）印象主义不是现实主义

江丰在讨论会上着重谈道：是不能从表现方法上来决定印象主义是不是现实主义。表现方法仅仅是表面的，判断是不是现实主义的标准，主要看作品的主题思想。如果一幅作品没有表现先进思想，无论画面怎么美，都不是现实主义。他认为印象主义的总倾向是反现实主义，印象主义画家们多表现咖啡厅、舞会、赛马、看戏等题材是对资产阶级生活的一种美化，印象主义画家之所以对这些题材感兴趣，也是与画家本人的生活有关，这反映了画家们没落没有作为的生活思想。无思想也是一种思想，实际上是资产阶级的腐朽思想。究其原因是画家们的生活日益空虚，日益不接触社会矛盾，看不见社会矛盾。印象主义发展的是为形式主义开辟道路。

在第四次讨论会上，江丰谈到如何划分印象主义和现实主义的界限问题，主要还是从思想倾向、对生活和艺术的态度上划分。现实主义首先必须和先进思想密切联系。画家的世界观与方法论之间不应该有矛盾。现实主义不仅是技法问题，创作方法问题。现实主义紧跟时代发展并且与时代思想是相一致的。比如明清以来艺术界整体倾向是现实主义的衰退，尽管艺术技巧很高，但却有轻视人民欣赏趣味、脱离人民的缺点。比如1937年抗战时期，只有一张李桦的《叫花子》表现了现实主义。很多表现花卉、小姐、模特的作品都是对中华民族的漠不关心。毛主席和鲁迅总是指示先进的东西，新的东西，不和政治、时代思想结合起来的艺术是形式主义和复古主义。

董希文在第二次讨论会上谈到，从总的思想倾向来看，印象主义谈不到是现实主义。印象主义在色彩分析上有一定的贡献，但它的艺术追求还是停留在实践上。

（二）印象主义是形式主义与自然主义的混合物

杨成寅的观点是：印象主义与现实主义相距甚远，形式上也有很大的偶然性，是形式主义和自然主义的混合物。以德加为例，19世纪的现实主义不仅仅是批判当时的生活，而是肯定了劳动人民的美，具有激发人的作用。而德加表现得舞女、裸女等人物是人性少，动物性多，这种艺术上的堕落是与资产阶级相一致关联的。不能把颓废主义与现实主义不加区别。好莱坞的电影是不能说成是批判现实主义的。德加的作品在接触了印象派之后，愈发对人的精神漠不关心，技法上也有很大的偶然性。因此，德加不是常又明所说的批判现实主义，而且差距甚远。

（三）印象主义是自然主义

力群从自己的学画经历谈起，认为印象主义从理论上说是反现实主义的。研究印象主义有利于明确与现实主义之间的界限问题。现实主义是从16世纪开始，随着人类发展逐步成长起来的，是与反映现实生活相关联的。现实主义取材于人类社会生活。因此谈到现实主义题材是很重要的，否定题材就等于否定了现实主义。但是使用现实主义方法和态度也应该是在现实主义的范畴之内。印象主义从18世纪开始从理论上说是自然主义。印象主义绘画即使是描写人类的题材，其取材、动机、思想的出发点也是从色彩出发。正因为印象主义注重色彩的理论，所以决定了它的取材。从理论到实践真正体现现实主义的是19世纪俄罗斯巡回画派。

杜键在第二次讨论会上谈到，对待印象主义必须搞清楚他的社会基础和口号。研究印象主义必须掌握马列主义理论，不能套用公式，而是应该细致评价。印象主义是在反学院派的基础上联合起来的，他们中有人对资产阶级生活加以肯定，有的加以批评，还不能得出印象主义是反现实的。印象主义体现了现实主义和反现实主义的矛盾。而反现实主义表现最明显是自然主义倾向。印象主义在色彩和技法上有革新，但也有很大片面性。他们在形式上的发展，不是纯脱离内容的，而是对待社会生活上有差距不足。印象主义的无思想性使他们的色彩不能表现得很深刻，也带来了很多偶然性。

王琦在第二次讨论会一开始就鲜明地提出：印象主义基本属于自然主义的范畴。在16世纪资产阶级上升时期出现了现实主义和19世纪出现了印象主义并不是偶然。美学家泰勒认为，艺术上的现象取决于民族和地理环境。印象主义是泰勒美学具体化的产物。自然主义是从表面现象来认识世界。这种认识是停止在最初的瞬间感上而不再作理性的探索。否定思想性，只是陈述，没有批判。把人当作生物的人，而不是社会的人来表现。自然主义对描写细节的真实，很容易和现实主义混淆。但自然主义是为了细节而细节，而现实主义则是为了更好的描述主题。因此印象主义是符合上述自然主义特点的。

王琦分析比较了自然主义和现实主义的区别。他认为自然主义不是纯客观，亦有主观化。美化就是肯定，同时也就意味着歪曲了现实。印象主义者从资本主义生活中找出美和诗意，用漂亮的色彩来描写，这种倾向是与现实主义绝缘的。真正的现实主义画家是向着社会主义道路前进，思想上保持着关心广大人民命运的先进性。学习印象主义只能是学习它所表现的最初的生动感觉。印象主义的风景画仅仅是停留在给观众一种感觉的层面上，而列维坦风景就会有更多的感觉。王琦旗帜鲜明的提出，评价历史上任何学派都要根据时代发展的具体要求来发展，当下中国美术就应该走坚持现实主义道路。

冯湘一不同意王琦所谈的印象派基本上是自然主义的观点。以德加的艺术为例，他对艺术好感贯穿着对光色追求，而对现实的接触是偶然的因素。冯湘一认为现实主义上基本原则是真实反映现实，以生活本身的形式，用生动的形象来反映“现实”应该是社会生活社会的人。现实主义的艺术必须反映当时的生活的某些主要方面，提供当时现实的面貌，现实主义应该与先进思想联系起来。

（四）印象主义不是现实主义，也不是形式主义

许幸之反对简单地拿哲学中的唯物主义和唯心主义来解释绘画中的现实主义、形式主义。伟大的艺术家常常有唯心主义思想但又创作出了伟大作品。许幸之认为现实主义是一个思想体系，是艺术中相当高的标志，不同意现实主义与形式主义对立斗争的观点，印象主义即不是现实主义，也不是形式主义。归根到底，对艺术观念的吸收和批判，依据的是现实需要，批判印象主义的无思想性，但要学习技术上的好东西，而不能把它当鸦片烟。

三、观点源由与分歧内因

许幸之记录的四次讨论会相较先前中央美院沙龙晚会爆发的首次印象主义讨论而言，呈现出学术阵营多边、观点多元共存的特点。由于苏联学者将恩格斯批评文学作品时所提出的现实主义原则生搬硬套进绘画中，不顾造型艺术的独特性，造成了对现实主义和反现实主义的错误区分，这种思想通过多篇苏联学者文章的译介与刊发，传导进入了中国美术教育界，并成为国内印象主义论争的重要思想资源。1956年12期《美术》杂志刊发的苏联评论家伊戈尔·格拉巴尔与索柯洛夫·斯卡利亚两篇评价印象派观点相悖的文章，成为引发四次讨论的直接导火索。客观上造成了苏联观点成为评判印象主义是不是现实主义的主要思想来源。斯卡利亚批判印象主义“无思想性”和“形式主义”，成为国内否定印象主义是现实主义的主要逻辑起点。格拉巴尔没有将政治内涵加入现实主义，赋予现实主义更为宽阔内涵的观点则影响了国内支持印象主义的学者们。

印象主义与现实主义、自然主义的辨析实质是如何理解和界定现实主义。正如金冶文中所谈，国内对于印象主义问题讨论的重要目的在于借这个问题“进一步弄清现实主义这一概念在造型艺术中究竟应当怎样理解，包含着怎样意义？”[2]之所以出现这种“言此意彼”的批评现象，是因为“社会主义现实主义”是这一时期的主流思潮，文艺服务于人民的宣传教育功能位居首位，而形式语言等本体问题居于次要地位。印象主义画家多表现资产阶级的生活面貌，违背了“社会主义现实主义”的文艺标准，因此在当时的接受与传播中受到了批判和误读。

在1953年第二次文代会之后，1954-1956年美术界相较之前僵化图解政策的状况有所改善，但教条主义仍然束缚着社会主义现实主义创作方法，美术界仍处于调整、适应的过渡阶段。在1957年“双百方针”政策的春风下，美术教育界对于现实主义的理解和阐释出现了转向，现实主义内涵得以拓宽，从而削弱了四次讨论观点的对立性，呈现出多元共存的学术阵营。这种转变与先前出现在文学界对现实主义的反思也有密切关系。1956年伊始，文学界就苏联《关于文学艺术中的典型问题》展开讨论，他们反对“典型=社会本质”的公式，强调文艺“反映生活”的特殊性。[3]秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》一文“细数教条主义对文学创作方面的种种束缚、例如不应写过去的题材、不应写知识分子、不应以资本家或地主富农为主要人物、用行政命令的方式去领导创作、机械地分为先进人物和落后人物两大类、把对作品的批评变成对作家的政治鉴定等等。[4]

这种将现实主义局限在狭小范围，教条主义理解现实主义的状况美术界普遍存在。这也引发林风眠在印象主义大讨论期间发表类似观点：“几年来许多美术家和理论家，把社会主义现实主义的范围看得太狭小，把自己和别人束缚在一个小点子上来理解一切，结果，现实生活的进步和艺术上保持着落后的现象，极不相称地存在着。”[5]在这一时期，作家李长之提出将现实主义区分为“广义的现实主义”和“狭义的现实主义”。“广义的现实主义”是不歪曲现实，不粉饰现实，但又有艺术性的作品，是“忠实而感人地反映现实的作品”。“狭义的现实主义”以当时恩格斯阐发的现实主义原则的经典论述为基础，即追求作品“细节真实、典型环境下的典型性格的真实”[6]。将以上四种观点与之对照发现，赞同“印象主义是现实主义”的学者赋予现实主义更为丰富的内涵，秉持“广义的现实主义”观点，认为印象主义画家真实地描绘现实生活，没有歪曲现实与粉饰现实，推论出印象主义就是现实主义的观点。“持有反对意见的学者主要以‘狭义的现实主义’为参照，以恩格斯和列宁对现实主义的经典论述为准绳”，[7]着力指出印象主义画家没有抓住生活本质，作品社会功能薄弱的弊端，将作品思想倾向放在首位，把现实主义局限在了必须反映社会主义现实生活的小圈子之中。讨论会上不少学者还出现了评判印象主义的折中和摇摆，提出了针对不同画家的不同作品，具体问题具体分析的观点，折射出国内学者们对于教条主义藩篱的突破和建构中国式美术批评话语体系的意识。

四、结语

在“十七年”的时代语境中，如何理解现实主义始终是绕不过去的重要命题。现实主义成为划分印象主义是否值得被接受的标尺，国内有关印象主义的批评话语会伴随对现实主义理解的调整而摇摆。由此可见，现实主义概念界定的模糊是爆发印象主义与现实主义、自然主义辨析的核心要素。四次讨论会客观上促进了美术教育界对于现实主义、自然主义的深入思考，同时促进了印象主义在美术教育体系内的接受、传播与输布。

这一时期的苏联学者观点也成为评判印象主义是不是现实主义的思想来源，但六十年代后期苏联观点对于中国美术界的影响日趋衰减，中国美术教育界独立思考意识日趋上扬。1957年美术教育界开始从教条主义中解放思想，逐步摆脱教学中“苏联模式”的窠臼，美术家们文化自省意识崛起，开始着力于中国式社会主义美术教育道路的探索。