艺术歌曲《秋风词》的演唱技术与音乐分析

从沁

〔关键词〕古诗词艺术歌曲；《秋风词》；音乐分析；演唱技术

《秋风词》是唐代诗人李白创作的一首思念题材的诗歌作品，诗人以秋景为意象，表达了对心上人的追忆之情。同名艺术歌曲《秋风词》由孔磊作曲，作曲家通过对诗作中意象的捕捉，以艺术歌曲形式构筑出了诗中的意境，是近年来在古诗词艺术歌曲创作领域中难得的佳作。此曲自问世以来，因其独特的艺术构想、雅静别致的情感基调以及充满想象力的诗意色彩而受到声乐界的关注，目前此曲已广泛地应用到声乐专业教学、赛事以及舞台表演中。从声乐实践的角度看，对于一首古诗词艺术歌曲的研究应注重把握好两对关系，即诗与乐、音乐表现与演唱技术的关系，才能够从微观处把握演唱的重点和难点，从宏观处把握歌曲的风格和情感。

一、创作背景

（一）词作的结构与内涵

首先，《秋风词》在结构上并没有严格地遵循古代五言诗、七言诗的字数要求，也并非采用范式性的绝句体或律诗体，而是诗人参考和借鉴了乐府诗体的特点，如词作的第一部分，内容为“秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情”为“三三五五七七”句式结构，运用此种结构，能够打破传统五言、七言绝句或律诗的格律束缚，更加凸显出节奏的律动感，与音乐节奏和结构的体制更为接近。其次，从词作的内涵看，诗人在创作时运用了比兴的手法，一方面注重对秋景的刻画，另一方面则是通过秋天萧条寥落的景色叙说心中的孤独之感。词作开始以秋风、秋月、落叶、寒鸦等一系列秋景的展现，为诗人孤独情感的抒发进行层层铺垫，进而表达出对心上人的思念之情，由此可以看出，诗人运用浪漫主义的笔调由景及情、以景铺情，将景、情、心、意合为一体，营造出了一幅情景交融、情景互动的动人场面。

（二）作曲家背景与作品创作的时代背景

此曲的曲作者孔磊现任教于四川音乐学院，为该院声乐系的钢琴艺术指导，出身钢琴表演专业的他曾长期致力于声乐钢琴伴奏工作，参与了众多的全国性声乐赛事，因此对于声乐艺术伴奏实践有着十分深刻的认识，也积累了非常丰富的经验。从其艺术经历看，除了担任声乐钢琴伴奏外，还致力于音乐创作，尤其是为歌曲编配伴奏，在艺术歌曲创作方面取得了较高的成就，《秋风词》便是他的代表作品之一。从作品创作的时代背景看，自20世纪20年代以来，青主、黄自、应尚能等老一辈作曲家、声乐家就运用了欧洲传统作曲技术仿照浪漫主义艺术歌曲创作出了诸多的古诗词艺术歌曲，体现出了中国专业音乐创作和声乐艺术发展的进程，为古诗词艺术歌曲这一声乐体裁的确立和发展做出了积极的贡献。

时至今日，古詩词艺术歌曲已经成为中国艺术歌曲的重要组成部分，它的出现不仅是中国专业声乐艺术发展的一个重要标志，同时也是传承中国古典诗词文化、壮大中国声乐学派力量的载体，《秋风词》正是沿着百年来中国古诗词艺术歌曲的实践脉络而产生的一部优秀作品。

二、音乐分析

（一）结构分析

歌曲整体上由六个部分构成，分别为前奏（1-8）小节、A（9-17）小节、B（18-27）小节、插部（37-44）小节、B1（46-54）小节、B2 （56-64）小节、尾句（70-76）小节，另外还包括第一间奏（9小节）、第二间奏（1小节）、第三间奏（1小节）、第四间奏（5小节）。从此曲的结构特点看，作曲家并不十分强调第一主题A，在呈示之后并无再现，而是十分突出第二主题B，在初次呈示之后，还进行了两次变奏，所以这是此曲在结构方面的特殊性所在。作曲家之所以采用此种双主题并强化第二主题的结构，主要还是以歌词的结构特点和内容作为依据，歌词主要由三个部分构成，第一部分主要是描写秋天的景色，第二部分表达相思之情，第三部分表现出了诗人的心境。作曲家正是从歌词每一部分的特点出发，将歌词分布于歌曲的第一主题、第二主题和尾句中，一一进行了对应。第二主题之所以在歌曲出现了两次变化再现，其目的是对歌词的抒情效果进行反复的强调。

（二）旋律分析

在众多的音乐表现要素中，可以说旋律居于中心位置上，正如学者孙红杰所说“旋律是音高、节奏、音色、调式的重要载体，也是构成织体、段落、曲体、乐章的主要手段”。从此曲在旋律上的特点看，作曲家并没有采用具有浓郁地域特点的民间音乐元素作为旋律组织的基础，而是注重从调式色彩的角度去体现旋律变化与歌词情感表达之间的内在联系。众所周知，在中西音乐实践的过程中，调式之间的区别大多数体现在色彩方面，如西方的大、小调式，因为主音与三级音构成的三度音程关系不同，因此在听觉的感知中就有着明亮、柔和等色彩的对比。在中国民族调式中，由宫、商、角、徵、羽构成的五声性调式以及在偏音加入下所形成的雅乐、燕乐、清乐三种音阶，也呈现出了不同的色彩，在当代音乐创作中，调式色彩对呈现出民族风格、古典风格有着十分积极的意义。从此曲在旋律方面所体现出的风格特点看，正是基于中、西两种调式体系的混合运用，因此在色彩方面呈现出了融合性的特点。如在歌曲的插部中，旋律建立在中国传统七声雅乐调式音阶上，旋律具有浓郁的古典色彩，与歌词的古风特点有着高度的契合性；同样在插部中，前后两个乐句旋律在进行过程中有体现出的西方传统小调中调式功能性的特点，其中前乐句表现为羽调式属功能向主功能的发展，后乐句则表现为从下属功能向主功能的发展，因此在调式主、下属、属三种功能的“互动”中对音乐的发展起到了很强的内在推动力。由此可以看出，此曲在旋律上的特殊之处并不在于音高与节奏这两个主要构成要素，而是强调中、西调式色彩的民族化和功能化。

（三）调性分析

音乐作为一种抒情性的艺术形式，旨在以时间序列的形式将情感层层铺开，并通过各种音乐表现要素的组合去表达相应的情绪。在声乐作品中，就音乐情绪的形成因素看，主要体现在客观和主观两个方面，客观因素指的是歌词的情感内容为音乐情绪的形成奠定了基础，同时也成为音乐情绪发展的基本动力；主观因素指的是作曲家通过对歌词的解读，以积极的主观能动性的参与，运用相应的作曲技法和音乐表现要素将蕴含在歌词中抽象的情感以音响的形式呈现出来。因此，在歌词内涵、音乐情绪以及音乐表现要素之间构成了一条相互关联并相互融合的线条，而作为音乐表现要素之一的调性在其中发挥着十分重要的作用。在此曲中，单从与调性相联系的调式看，虽然建立在统一的羽调式上，但是为了能够更好地呈现出歌词的内涵，作曲家着重运用了转调的手法，使音乐材料在不同的调性上发展，以此而起到推动音乐情绪发展的作用。从调性的安排看，其特殊之处体现在两个方面：一是歌曲A、B两个主题统一在C羽调上，两个主题之间的对比并不是十分明显，这超出了在歌曲创作上不同主题之间对比的一般规律；二是在B主题及其主题变化上采用了连续转调的手法，先后在C羽调、G羽调、D羽调上呈现，即在不改变调式的前提下，通过主音音高的变化而完成了转调，通过此种处理方式，既能够起到强调B主题的作用，又能够在反复的过程中以不同的调性进行呈现，逐渐地增强了音乐的情绪。

三、演唱技术

（一）气息技术

气息作为声乐演唱的基础，不仅能够为发声提供动力，同时以各种变化的气息支持可以起到美化音色、表达情感的作用。首先，在呼吸方法的运用上，演唱者应在掌握速度的基础上把握乐句的形态特点。全曲的速度较为统一，建立在每分钟68拍上，句读也十分的明显，其原因在于乐句句逗的安排与歌词的结构保持了高度的统一。以A乐段的第一乐句为例，此乐句共有四个小节，由三个短小的句读构成，每一个句读均落在一个较长时值的音上，在稳定速度的前提下，可采用缓吸缓呼的方式，由于每一个分句的长度较短，在吸气时不宜过深，以自然放松的呼吸为主，但是需要注意的是，虽然这一乐句的节奏并不是十分的紧凑，但是也需要给换气留出一定的时值，演唱时不能够因为过度的抒发情感而拖长拍子。在插部以及B乐段的演唱上，应着重控制好两个小节作为一次换气的规律，由于这两个乐段的乐句主要建立在中、高音区上，并且要持续8个单位拍，所以在吸气时应尽量吸得饱满一些，这样可以使足够的气息来控制音准，并能够保持旋律的连贯性。其次，从气息支持技术的运用看，在演唱过程中需要关注音高的变化，应随着旋律线条的起伏而控制好力度。以B1乐段中第一乐句为例，此乐句由四个小节构成，整体上可以分为两个分句，每一个分句两个小节。在第一分句中，旋律呈现出先上行后下行的发展趋势，其中在上行过程中的五度跳进和下行过程中的四度跳进是演唱的难点，在演唱时都需要在保持声音高位置的基础上，以灵活的气息控制支撑音高的变化，使前后两个跳进能够流畅无棱角地表现出来。除此之外，在此曲中还存在着较多的速度和力度的变化，而如何能够将音色和情感表现到位，也体现出了演唱对气息的控制能力，以歌曲的尾句为例，歌词最后的三个字“莫相识”建立在由羽调式七级音向主音的进行上方大二度的进行上，需要以渐慢的速度和渐弱的力度作为结尾，因此，在演唱这一句时应以饱满的气息作为基础，在打开喉咙的同时，通过腰腹肌、横膈肌的控制缓慢地将气息“挤出来”，保持音色的集中。

（二）语言技术

声乐不仅是声音的艺术，同时也是语言的艺术，无论采用哪一种唱法演唱，都需要注重从语言的发音特点和规律出发，结合歌曲的情感去把握好語言的个性化和风格化。对于汉语歌曲而言，一方面要在咬字和吐字上强调对“四呼五音”的把握；另一方面则是要从歌词的语境中把握好语情。首先，从咬字和吐字的角度看，咬字指的是咬准字的声母，吐字指的是把握字的韵母。在进行咬字的过程中，虽然从整体上讲究在较短的时间内抓住字头，但是由于情感表达的需要，每一个字的字头在处理上也有所区别，如在A乐段的演唱上，为了能够表现出秋天到来之后比较萧条、悲凉的气氛，每一个字的起音要轻一些，以此表现出较为低落并带有些许伤感的情绪；在B乐段的演唱上，由于要表达出一种激动的相思情绪，因此在每一个字的起音上要稍微重一些，即A乐段歌词在咬字上以软起音为主，B乐段歌词在咬字上以硬起音为主，其目的是着重强调歌词的抒情意味，尤其是强调对“相思”主题的呈现。在吐字上，演唱时应注意把握字腹的发音和字尾的归韵，以A乐段中的“明”“清”“惊”为例，这三个字的韵母属于鼻韵母，由元音[i]和鼻辅音[ng]构成，在发音时，应延长元音的时值，从而起到明确表达字意的作用，在归韵时，要打开鼻腔的通道，将气流从鼻腔中透出，完成收音过程，由于这三个字均是在一个较长时值的音上完成，所以在咬住字头之后应迅速地进入到字腹部位上，然后通过字与音符时值之间的关系控制好归韵。其次，从语境和语情关系的角度看，以歌曲的插部乐段作为“分水岭”，A和B两个乐段在情绪方面较为平稳，所以在演唱时应以较为平和的语气表现出来，插部以及 B乐段变体的情绪相对于 A、B两个乐段则体现出了较为激动的特征，一方面插部在整首歌曲中起到了承上启下的作用，是平和情绪向激动情绪的过渡；而 B乐段变体部分的特点在于“变化重复”，与B 乐段相比，虽然运用了相似的音乐材料，但是基于艺术化、情感化的表达，其主要的目的是起到情感发展和对比的功能，因此无论从语境的角度还是从语情的角度看，都需要突出激动情绪的表现。

（三）润腔处理

润腔，原是在对中国传统戏曲、曲艺演唱研究中总结出的一个概念，指的是在演唱中对旋律的修饰，后被引用到歌曲演唱的研究中。润腔不仅是对演唱风格的总结，同时也是一种演唱技术。一般而言，关于润腔技术的运用，因人而异，即演唱者从自身对歌曲个性化的理解出发，在演唱中运用一定的润腔技巧对旋律进行修饰，以满足情感表达的需要。笔者在此曲润腔技术的运用上，主要从以下两个方面进行了思考：一是在较长时值的音上加入一定起伏性特点的吟颤音，以此来模仿古人吟诗时的效果，如“秋风清，秋月明，落叶聚还散”一句，其中“清”“明”“散”三个字均建立在三个单位拍上，属于较长时值的音，因此在发音后，在字腹延长和归韵时通过气息的控制加入颤音化的处理，以此表现出对秋天景色的感慨之情；二是在音与音之间的前后衔接上采用滑音技术，以此而增强旋律进行的流畅性和圆润感，如 B1乐段中“相思相见知何日，知何日”一句，演唱时在控制好气息以及声音位置的前提下，注重前一个字字尾与后一个字字头的衔接，以统一的音色与旋律线条融为一体，因而能够起到增强抒情效果的作用。

结论

《秋风词》作为一首古诗词艺术歌曲，从其创作背景看，与 20世纪二三十年代的古诗词艺术歌曲在音乐风格上一脉相承，又在历时性的过程中体现出了中国古诗词艺术歌曲的创作特点。同时，该作品在创作上又融入了作曲家独立的艺术思考，如在结构上具有双主题呈示和单一主题变奏相结合的特点、注重运用连续的转调强化情感的抒发等。而演唱者在演唱技巧的运用和声乐表现上都需要深度解剖歌词的内容与内涵，从作曲家的角度思考歌词与音乐之间的内在关系，还需要以丰富的艺术想象为基础，从个性化演唱风格表现的角度去合理地运用演唱技巧，才能将《秋风词》演唱得情感充沛、入木三分。