论贺绿汀电影音乐的创新性

岳靖轩

[关键词]贺绿汀；电影音乐；左翼电影

20世纪30年代有声化的电影在中国开始广泛传播，随着音乐和电影的关系愈加密切，大量的作曲家开始参与到电影音乐的创作中来，如聂耳、任光、安娥、贺绿汀等。贺绿汀的电影音乐以其独有的融合西方作曲的优势结合大众雅俗共赏的审美在20世纪30年代的电影音乐之中具有独到的地位。因此，研究20世纪30年代贺绿汀的电影音乐创作，回归当时年代作曲家对于电影音乐的创作具有十分重要的借鉴意义。

关于贺绿汀的电影音乐创作，有关学者已有部分研究成果。淮阴师范学院的郑健认为贺绿汀的电影音乐丰富了电影艺术的表现力，坚持在立足民族的前提下，创作作品促进了电影音乐的快速发展；河北师范大学的焦敏和张伟也指出贺绿汀的电影音乐创作具有划时代的伟大意义：吉林艺术学院的梁鹤、薛喆通过对比贺绿汀的多部电影作品得出了贺绿汀创作的艺术特征是坚持民族和“洋为中用”。笔者仔细研读后认为，诸位学者虽客观分析得出了贺绿汀创作的艺术特征和时代意义，但要研究贺绿汀电影音乐创作，还应紧紧抓住其创新性的特点：第一，旋律去繁从简；第二，伴奏学兼中西；第三，风格细致人微。

一、旋律去繁从简

鲁迅先生曾称赞：“第一个吃螃蟹的人是很令人佩服的。”不是勇士谁敢去吃它呢？贺绿汀就是这样一位“敢于第一个吃螃蟹的人”，他在电影音乐上的改革创新开创了20世纪30年代电影音乐的高潮。例如电影《马路天使》讲述了少女小红被父母卖给唱戏的义父，而小红的姐姐被迫做舞女的悲惨故事。其中在茶馆的一段戏，小红所演唱的歌曲就是这首《四季歌》（如谱例1）。

《四季歌》是贺绿汀由江苏民歌《哭七七》改编而来的，《哭七七》所反映的是悲痛的心情和对追求未来幸福的渴望（如谱例2）。

贺绿汀在吸取歌曲旋律的基础上，大胆地进行创新。将原来民歌中大量使用的前八后十六节奏和四个十六分节奏简化为八分音符节奏，在演唱上就减少难度，更利于人们的传唱和接受。《哭七七》在每个乐句结束的音上基本有装饰音，这在江苏民歌中很常见，但贺绿汀在《四季歌》中统一将其删除。歌曲的结构是四乐句的起承转合的方整型乐段。贺绿汀通过简化节奏型，去除过多倚音等方式既保留了江苏民歌中婉转的旋律，使其朗朗上口。加之女歌手周璇的演唱，使其成为当时家喻户晓的歌曲，即便在当下歌曲发行后仍然传唱不衰。

赵士荟曾在《周璇自述》中记录了贺绿汀对于周璇的回忆：“在录制唱片的过程中，我详细地指导她对歌曲的表情与装饰音的细节，发现周璇不仅有一副好嗓子，而且音乐感觉很好，反应灵敏，虽然她没有接受过系统的唱歌训练，但他对作者的要求却很快能表达出来。”周璇无疑是十分具有歌唱天赋的，贺绿汀在创作歌曲时也充分考虑到了周璇的嗓音条件近乎于B大调，十分适合演唱抒情歌曲，因此将调号固定为A大调。

同年上映的电影《十字街头》讲述了四个青年作为失业大学生，在20世纪30年代的各类矛盾日益激化的背景下，走向革命的故事。赵丹饰演的老赵在阳光明媚的春天的街头唱起了这首《春天里》（如谱例3）。

歌曲使用A大调，四四拍节奏，歌曲共分三部分。其中第一部分是第1-8小节，节奏欢快，朗朗上口。旋律走向多为上行的4度或6度的跳进，增添了歌曲诙谐和充满希望的性格特点；中间部分是第9-21小节，中间部分明显偏长，但中间部分使用了大量口语化的旋律，使整体看起来并不规范的乐曲反而变得轻松、活泼。口语化旋律的歌词是“朗里格朗，朗里格朗”。在20世纪30年代的上海街头随处可见于卖报童、失业学生的口中，本是江苏地区民歌中常见的歌词，加之赵丹并不十分准确的演唱使得整个歌曲显得更有韵味，讽刺性十足。

贺绿汀的电影音乐立足民族旋律，大胆地进行创新。删掉了当地民歌中极富南方色彩的变化音和四个十六分节奏，保留了主要旋律。在继承中国传统音乐的同时，与西方的作曲理论结合创作出了两首脍炙人口的经典歌谣。在电影运动热潮兴起的同时，贺绿汀的音乐运用中西交融的巧妙方式，既不激进又不“软性”地讽刺了封建社会对于下等阶级的压榨。可以说，贺绿汀的电影音乐的出现为20世纪30年代电影提供了一条全新的道路，那就是——立足民族，面向世界。

二、伴奏的学兼中西

《马路天使》在片中大量使用了交响乐来推动气氛发展。在小红的姐姐跟老王偷偷跑到少平家的时候，伴随着电闪雷鸣和倾盆大雨一系列的弦乐和打击乐随之出现，这在之前的电影中是很少见的。而对于电影中的歌曲，贺绿汀没有使用任何西方的乐器，全部使用二胡、三弦以及梆子，使歌曲富有浓浓的民族味道。不同于以往电影中演员怎么唱、乐队就怎么演奏的“大包腔”式写法，主要采用对位体来进行演奏。二胡在伴奏时是明显的对位写法，只有三弦在跟随演员的旋律进行伴奏。这种处理方式并不常见于民族伴奏之中，二胡与女主角似乎在共同述说着悲惨身世，而当歌唱结束后二胡又能恰当地用一段旋律来补充意犹未尽的感情。贺绿汀善于运用对位体进行创作，钢琴曲牧童短笛就是一首典型的具有民族特色的对位钢琴作品。

相于同时代的聂耳，贺绿汀的电影音乐创作明显受到学院派的影响，但二者都习惯于采用民族旋律创作。聂耳在作品《毕业歌》和《开路先锋》中大量使用跳进音程，例如《毕业歌》第一小节直接是主和弦的进行，音乐给人整体感受为力量感很强的进行曲，演唱方式选择合唱（如谱例4）。

聂耳的意图是唤醒大众的反抗意識。聂耳是地道的民族音乐家，没有接触过正规的学院音乐学习，但丰富的生活经历使他了解贫苦大众的生活。因此，他的作品大都慷慨激昂，充满了斗争性。二者的相同之处在于在创作过程中运用民族旋律，但贺绿汀的写作方式更加具有西方特点。他善于运用各种对位和织体，也正是这一点聂耳也觉得贺绿汀更加适合电影音乐的创作。一部成功的电影作品不可能只有中国传统乐器为其伴奏，就单单一部《马路天使》便使用了二胡跟小提琴两种乐器。贺绿汀是受过黄自先生指导的，西方的各种乐器技法早已了然于胸。创作电影音乐恰恰需要对中西各种乐器精通，这也正是贺绿汀不同于其他同时代的作曲家的创作特点。

贺绿汀与聂耳早已成为挚友，对于创作爱国通俗歌曲他们的意见是一致的。贺绿汀接受了聂耳的建议，不再把自己关在音乐的象牙塔里，逐渐接触群众、接触社会。他开始参与电影的创作，先后完成了《摇船歌》《神女》等抒情歌曲。不同于聂耳的铿锵激昂，贺绿汀更善于用女性的抒情歌曲来讽刺支离破碎的社会。在其创作的歌曲中基本采用民间曲调，使用大量的传统五声调式，但写作技法却体现了大量西方化的因素。也正是创作电影音乐的经历让贺绿汀认识到了创作救亡音乐，走中西融合的道路是發展中国音乐的根本途径。

贺绿汀在创作歌曲《春天里》之后又用其旋律为电影进行了配乐，使整个电影都处于一种欢快、轻松的节奏中。而《春天里》那种上行的跳进音阶也恰好符合整个电影的主题。歌曲的伴奏采用的是西方乐器进行伴奏，不同的是由于是由赵丹演唱歌曲伴奏中并没有加入二胡，但却有梆子作为伴奏，这样做削弱了伴奏对于人声的影响，进一步地强化了赵丹演唱时不堪无奈的特点，如果在这一部作品中加入过多的弦乐伴奏会使得整个乐曲变得更加滑稽，这样就不符合电影中对于老赵人物的设计了。在配乐总体分布上贺绿汀结合了西方的“主题、再现、主题”的创作手法，加入了西方的小提琴和其他弦乐，并且在题材上借鉴了西方“夜曲”的形式，与诙谐幽默的电影剧情相得益彰。

相较于其他同时代的作品，《十字街头》就是一个划时代的作品。贺绿汀抓住影片诙谐幽默的主要风格，在伴奏的创作上贺绿汀同样采用了对位写法，小提琴在第13-18小节形成了与演唱者呼应的方式，听起来像是在自问自答，这种创作手法凸显了主人公的无奈与乐观。尽管面对生活中的种种困难，但还是看到了生活的希望，不管前方有多少高山险阻，都会哼着小曲踏平一切苦难。电影在最后的镜头给到了4位青年肩并肩地走向了新的生活，音乐再次响起。仿佛在预示着四位青年不同的命运，但国难当头只有像歌中唱到的：“只要努力向前进，哪怕高山把路挡。”

贺绿汀刻画人物性格的细腻入微，以及对于歌曲旋律的巧妙把握在当时可以说达到了一个巅峰。20世纪30年代的电影在聂耳为电影《风云儿女》创作了《毕业歌》和《开路先锋》之后深深地影响了贺绿汀的创作，贺绿汀在接受了抗日救亡的思想后结合了自己创作的特点．产生出了一种独具特色的中西并举、烘云托月的创作风格。

三、风格细致入微

周璇曾经说过她最满意自己的作品是《马路天使》中的小红，也只有在扮演小红的过程中周璇的表演是最自然的，因为她有同小红相同的生活经历和遭遇。在日军大肆南下之时，周璇曾找到贺绿汀表示自己希望同他一起参加共产党并加入新四军的文工团，但贺绿汀表示敌人的扫荡很危险婉拒了她的请求。之后的周璇纵使也拍过很多电影但始终无法找到曾经的那个“小红”，观众通过歌曲四季歌认识了周璇，周璇通过《四季歌》火遍了中国的大江南北。其实《四季歌》本身是一个十分简单的作品，简简单单的旋律和脍炙人口的歌词，但歌曲的内涵却十分丰富。分析之后会发现歌词设计得十分工整，而且其实整个作品描述的是从1931到1937年的抗战经历，作者将周小红的经历化作亿万人民的真实经历。人们听到歌词才会莫名地产生一种认同感。整个作品是A大调，但是单从歌曲中却很难听出大调的明亮感，因为所有的旋律在小节结尾处都呈下行，像是在感叹和哀怨，因此歌曲的风格恰到好处，加之周璇的演唱更是使本来很简单的歌曲显得十分独特。

电影《十字街头》的出现并不意外。1937年正值中国电影业突飞猛进的时期，有声电影的出现促使着新兴电影产业的创新。导演沈西苓渴望在动荡的年代拍摄一个具有代表性的青年主题的电影，该片主题是具有诙谐风格的都市青春片，而作为该片主题曲的《春天里》完美地诠释了这种风格。朗朗上口的旋律、通俗易懂的歌词再到作者对于演员的了解都使整个歌曲的风格充满了诙谐幽默的风格，歌曲在前半部分是A大调但在后半部分即转到了f小调，反映了20世纪30年代的失业大学生身处阶级矛盾深厚的社会环境中，但是仍然充满希望的乐观精神。影片中的人物形象被塑造得十分丰满，人物性格也十分鲜明。

贺绿汀善于观察，从小的生活经历决定了他善于发现身边的贫苦大众，因此他创作的作品往往都是由渔夫、歌女、卖报小孩、失业工人、大学生来演唱的。观众和听众往往能在这些作品中感受到认同感，正如他自己所说的：“一个成功的艺术家，不但是要有成熟的技巧，也必须具有极其敏锐的时代感受性，能够抓住时代的中心。”贺绿汀的作品往往能让演唱者感受到作品正是为自己所作，这样不光使演员更好代人角色，也能使观众感同身受。例如，电影作品《船家女》中的《西湖春晓》和《摇船歌》通过八六拍的节奏和流动性的旋律，十分生动形象地描绘出了摇船女的悲惨身世和温暖的性格；电影作品《古塔奇案》中的《秋水伊人》用小提琴与女高音的独唱共同支撑起了电影梦幻凄美的主题。这些作品无一不显示出了贺绿汀对于人物性格的观察和创作时的细致人微，所有的一切都为作品的性格和真实性增添色彩，使观众为之动容。

结语

电影音乐的作用是配合电影进一步凸显人物性格、环境及烘托气氛。电影音乐《四季歌》和《春天里》作为进步、爱国的“新电影音乐”，一经演出就受到了广泛的好评，迅速将那些不接触群众、不接触社会的电影音乐从“神坛”拉了下来。贺绿汀创作的电影音乐激发了人民的抗战热情，唤醒了麻木的群众。正如聂耳所说：“民族化的音乐，通过电影，已逐渐地为广大民众所接受所欢迎。”贺绿汀从创作有艺术力量的通俗爱国歌曲出发，紧紧抓住电影音乐这个影响力巨大的媒介，创作了一大批脍炙人口的经典作品。这些电影音乐融合了民族性与艺术性，具有十分重要的历史价值。最重要的是，其奠定了电影音乐的基础。

当下随着技术的不断革新，电影音效变得越来越丰富，但越来越多的创作缺乏对本土文化的继承和发展。创作电影音乐应该在弘扬中华民族精神的基础上，广泛吸收和借鉴西方先进的创作技法和和声配比。因此，从贺绿汀的创作人手分析，以民族旋律和民族调式为切入点来进行创作是当代电影音乐创作需要考虑的一个要点。当然，虽然电影音乐创作涉及音乐创作、社会学、心理学等多方面的知识，但是更为深刻地认识贺绿汀的电影音乐创作，借鉴其中对于民族化影响电影创作方式的独特见解，大胆改革当下电影音乐创作的基本模式，对当下的电影音乐创作必然会有其非同凡响的意义。