从“社会批判”到“设计批评”——《黑暗时代的设计：阿伦特辞典》评述

卢川

1.西安美术学院，西安 710065；

2.中国艺术研究院，北京100029

《黑暗时代的设计：阿伦特辞典》（Designing in Dark Times: An Arendtian Lexicon）是一本以辞典为体例，将思想家汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）写作中的观念与今天的设计问题进行关联的文集。该书于2021 年由英国布鲁姆斯伯里出版公司（Bloomsbury Publishing PLC）出版之后，翌年获得了由ADI（意大利工业设计协会）颁发的金圆规奖（Compasso d′Oro），并于同年由江苏凤凰美术出版社引介入中国，编译于“设计与时代译丛”之内出版发行，在设计学界引起了一定的反响。

该书在全世界范围内邀请了60 余位设计师与设计学者，对从阿伦特著作中提炼出的56个概念进行对应的写作。不同于传统意义上的辞典，《黑暗时代的设计》（后文简称《黑暗时代》）并非旨在对遴选的概念进行释义，而是试图通过“实验性的写作”“建立阿伦特与这些学者及实践者之间的对话……通过今日的设计研究者们的行为与言辞，来收集各种不同的声音。[1]”

作为20世纪最为重要的思想家之一，阿伦特生平经历了现代世界最为残虐的战争危机与种族灭绝，阿伦特的写作跨越了哲学、政治及社会学研究之间的界限。阿伦特曾借用德国诗人、剧作家布莱希特·贝托尔特（Bertolt Brecht）的概念，用“黑暗时代”来指涉20 世纪中叶人类所经历的灾难与压迫，并以此撰写《黑暗时代的人们》（Men in Dark Times），构建了一幅德国知识分子在纳粹时代的抵抗群像，由此奠定了其批判性的自由知识分子形象。

而在今天这样一个人类物质生活空前富足、设计行为空前活跃，甚至可能是“人类有史以来最和平的时代”[2]，《黑暗时代》的编辑们却将这个沉重的“历史概念”重新投放于当下的视野中，试图唤起设计学界对一系列“亟待修正”的现实问题作出回应。在笔者看来，正是在这一看似矛盾的叙事框架下，阿伦特曾经提出的“平庸之恶”“诞生性”“行动”及阿伦特重新阐释的“想象力”“复数性”“难民”等哲学与政治观念，在当下的语境中展示出了全新的指导力与思辨性，促使人们在一个“造物”前所未有地裹胁，甚至决定人类生活的时代，得以重新思考设计的逻辑与伦理。

鉴于该书提出的各种概念仍具有广泛的讨论空间，在学理上也尚未形成不证自明的共识，本文试图通过进一步的论述对该书的内核展开释读，主要指涉该书最为核心的三个问题：何为“黑暗时代”，为何“黑暗时代”需要“设计”，以及如何在“黑暗时代”开展“设计”。

一、何为“黑暗时代”

阿伦特所使用的“黑暗时代”一词，源自德国诗人、剧作家布莱希特在其诗选《致后代》中的选章“最黑暗的时代（1938—1941 年）”，直指纳粹德国对犹太民族进行血腥虐杀的历史[3]。阿伦特在引述这一概念时，引申了其内涵，认为“历史上有许多黑暗时代，在其中公共领域被遮蔽，而世界变得如此不确定以至于人们不再过问政治，而只关心对他们的生命利益和私人自由来说值得考虑的问题。[4]”

尤为难得的是，作为一名亲历过流离失所，甚至种族屠杀的难民，阿伦特并没有将自己的思考囿于种群与国族等概念。因此，她控诉的“黑暗”并不局限于针对纳粹德国对犹太民族的屠虐，而是试图在更为宏观并且普世的维度中探讨现代社会生活里人们的连接及共存方式。那么，阿伦特所谓“公共领域被遮蔽……人们不再过问政治”具体指向什么。

今日西方世界所使用的“政治”（Politics）一词，其词源来自希腊语“πόλις”，最早可见于《荷马史诗》，意味着城堡或卫城，因此在历史表述中，“政治”一词包含着城邦公民参与统治和管理活动的含义[5]。而根据阿伦特的溯源，“Polis”更直接的内涵是“显现空间”，是一个“人们走到一起、在一起并彼此谈论某事”的空间，一个“一切事物的多面性首先得到辨识”的空间[6]。

在布莱希特的时代，这种“显现空间”的“遮蔽”来自极权高压与种族灭绝所带来的物理及肉身的控制；在阿伦特撰写《黑暗时代的人们》时（该书1955年首版于美国），这种“遮蔽”除了对历史的回溯外，恐怕还来自阿伦特作为流亡于异乡的“难民”所遭遇的区隔与失语；而在《黑暗时代》编撰的21世纪20年代，这种“公共领域”的丧失则来自伴随资本主义全球化经济发展所产生的贫富差距与阶级固化的加剧，地缘政治局势的持续紧张，以及信息技术算法操控下的认知隔阂。英国艺术家、科技作家詹姆斯·布莱德尔（James Bridle）也将今天称为“新黑暗时代”，批判其“经济体系失控，贫富差距进一步拉大，人民不堪其苦；在全球范围内，我们丧失了政治与社会共识，民族主义抬头，社会分化加剧，种族争端不断，影子战争频发；此外，全球变暖更是威胁着我们的生存。[7]”

以“黑暗”作为时代性状的描述，除了其概念表征上的意指外，还来源于阿伦特对分析“人类生存境况”独特的方法与观念。在阿伦特看来，“要想研究人类生存条件这一问题，就必须分析在极权主义集中营中对人的摧残”，因为“集中营”最为典型地依据意识形态的冲突而行使着改造人类“自然本性”的过程[8]。因此，当《黑暗时代》的编辑重拾这则概念时，实际上是借用了极端概念的意旨，去将现代社会运行中的规训、问题与危机最大化，从而引起人们的警觉。

同时，阿伦特对于“黑暗时代”的批判坚守着一种底层认知，在她看来，唯有深思熟虑地采取一种“有意识的贱民立场……拒不墨守成规，一个人才可能完成思考和判断。”《黑暗时代》的编写延承了这样的立场，使该书中收录的文章大多数从传统设计议题里被忽视的群体出发（难民、底层阶级、第三世界等等），展现出了一种深具人道主义关怀的研究倾向。毕竟，以“幸存者偏差”的逻辑反向推论：只有那些在公共空间中失语的边缘者，才真正需要被重新赋予公共权利。因此，只要“多元化、行动、言论、公共空间、赋权和公共自由”仍存在缺失，只要“人人可以表达和分享意见的、与人类同胞共同行动的社区”仍需建设，那么阿伦特所谓的“黑暗时代”就将在一定维度内永存。

2011 年后，随着叙利亚动乱的加剧和战事的爆发，叙利亚民众迫于生计和安全考量，不得不背井离乡向周边国家和更远的欧洲逃难，导致世界范围内的难民数量逐年攀升。身处于这样的动荡中，阿伦特所强调的“贱民”（Pariah）一词，它于当下的西方便不再是一个抽象且游离的种姓概念，而变成了一桩桩触目惊心的人道主义灾难，使得阿伦特笔下犹太人动荡的受难史与当下的社会现实形成了交错与互文。

如果人们认同亚里士多德所谓的“人是天生的城邦动物”，那么作为一种“先验的社会性”物种，人类恐怕永远需要对“黑暗时代”的概念进行辩驳。而在技术发展与观念变迁迅捷的今天，应对“黑暗时代”的方式又应该永远处于动势。在《黑暗时代》的编写者们看来，今天的“设计”是一个重要的答案。这并非源于这些作者身份和知识结构的限制（他们统统是设计师与设计研究者），而是出于“设计”在今日社会中的特殊意义。

二、为何“黑暗时代”需要“设计”

在布莱希特控诉的“最黑暗的时代（1938—1941年）”结束后，两位流亡于海外的法兰克福学派学者阿多诺（Adorno）和霍克海默（Horkheimer）出版了奠定其学术地位的名作《启蒙辩证法》（1944年），并在日后被学术界奉为“文化批判”的滥觞。

阿多诺和霍克海默通过该书对支撑西方现代根基的“启蒙”一词进行了“辩证”，揭示其过程中“启蒙转变成了实证论，转变成了事实的神话，转变成了知性与敌对精神的一致”，从而对塑造“现代社会”合法性的一系列话语与权力进行了批判[9]。

这一批判窥探到了西方社会在完成“现代化”的过程中，所塑造的一套“主体语言”背后的根本性矛盾，即拉图尔（Latour）所揭示的“超验的社会”与“人为建构的社会”间天然对立的矛盾：现代西方所塑造的一切“二元对立”（自然与社会的对立、蒙昧与文明的对立、“非历史的”与“历史的”的对立）都“具有同样的建构性……它们是同一稳定化过程的双重结果。[10]”因此，当一种对立，尤其是饱含价值判断的对立生成时，其必然无声地伴随着一种霸权的产生（比如“人为的社会”对“自然的环境”进行开采，“文明的西方”对“蒙昧的东方”进行掠夺，以及“历史的文化”对“非历史的文化”进行贬损）。

带着这样的认知，人们便不难理解《黑暗时代》所批判的，看似矛盾对立的“权利丧失”与“物质充裕”之间的共存。正如人们所体验的，在高度“规训”的现代社会，人的行为方式与思想认知往往受限于无形而强大的社会引导与制约。这些规训时而源自知识特权，时而源自资本特权（在某些社会机制里，这两者往往是一体的），而“一旦社会将人的基本需要解释为对科学地生产出来的各种商品的需求，那么，技术专家们便会按照由其随意改变的标准来界定贫困。于是，所谓贫困者，便是指在某些重要方面落后于社会所宣传的消费观念的那些人。[11]”

在这种语境中，对“设计作品”的选择，在很大程度上成为了人们建构自身性状的唯一手段。布尔迪厄（Bourdieu）以“审美”为切入点，对这一由“物”所“形塑”甚至“区隔”人的过程进行了论述：“审美……将所有成为类似条件产物的人聚集在一起，但将他们按照他们拥有的最根本的东西与其他人分隔，因为趣味是一个人的全部所有，即人和物的原则……是一个人借以给自身分类并被分类的东西的原则。[12]”

因此，在一个充分由“设计”而来的消费品所填充的世界中，对商品的购置与使用便成为了社会遴选人的阶层与面貌的区分手段。德国政治思想家卡尔·施密特（Carl Schmitt）早在20 世纪30 年代便曾预言：“如果政治被如此地否定，其结果便是‘世界’只是一个‘娱乐的世界’，一个缺乏‘严肃性’的世界”[13]。

阿伦特用“多余”（Superfluity）的概念对上述“否定”进行了描述：在阿伦特看来，将“人之为人变得多余”是群体性侵害行为的本质。在布莱希特的“黑暗时代”，人“变得多余”主要源于种族歧视与意识形态之间的冲突；而在今日，除了前文所述的“难民”因其特殊的政治身份而身处边缘，即使作为一名普通（甚至富裕）的“大众”，也仍然受到被技术、信息及认知所边缘化的威胁——身处于一套由“设计”所铺排的“生活美学”“时尚趣味”“行为方式”，以及“主流价值”之中，如若难以配合其逻辑与规则，便往往被排挤于主流社会之外（如智能手机对生活方式的颠覆，导致老年人与非智能手机用户的“寸步难行”）。简言之，这是从“1984 年”到“美丽新世界”的变化。

同时，“设计”发展至今天，即使在生产机制高度分工、专业与学科设置相对明确的前提下，如何准确地界定一则“设计行为”仍然有所争议。从主体而言，“在一个正处于快速且剧烈转型的世界中……所有实体……不仅有个体、也有组织，商业机构、公共部门、志愿者协会，以及城市、地区和国家……都是设计师”[14]；从客体来看，从一件艺术作品的构思（Design在文艺复兴时期的原意即素描、构图）、一件能市售的产品，到各类复杂的流程、系统和服务，都可以被冠名以“设计”。显然，在人类造物能力与维度的不断扩展中，“设计”已然成为了一个内涵极其广泛、意指极其丰富的复杂概念。

而伴随“设计”概念的外延不断延展所引发的一个问题是，在一个目所能及的所有对象，几乎都可以被视为“设计”的时代，因为每一个社会人的选择都在能动或被动地影响“设计”的变化，那么恐怕不仅“人人都是设计师”，甚至“人人都不得不是设计师”——正如萨特（Sartre）那句振聋发聩的审判“人生而自由，并不得不自由”。

相较于阿伦特身处的时代，曾经“人与人之间的摩擦与碰撞”已转变成今日“人造物的世界”，浸淫于其中的人类，自然在行为与思想两端，均受到“设计”的决定与制约。而鉴于“设计”这一强大的统治力，在面对“黑暗”的辩驳中，它自然既能起到积极的、人性的、自由的效应，也能发挥消极的、物化的、规训的作用。

例如堪萨斯沙漠深处一项被命名为“生存公寓”的改造项目：将阿特拉斯导弹发射井改造为15层具有避难功能的豪华公寓，并以高额的价格出售，以备在环境恶化或人道主义灾难到来时，为其业主提供“避世”的场所（见图1）。在《黑暗时代》的编者们看来，“当一部分社会精英（以当代西方的标准）开始将他们的逃亡计划带入现实，准备从地表真正消失时，我们不得不思考这种对人类未来的深刻否决，将如何上演一部彻底放弃公共领域而‘成全自我’的启示录。”

图1 堪萨斯“生存公寓”项目入口处

那么在这座“集体想象与公共话语的无形而精致的墓碑”前，人们不得不继而思考，如何在“黑暗时代”开展积极而人道主义的“设计”，从而回应这种针对“人类未来的深刻否决”。

三、如何在“黑暗时代”开展“设计”

（一）由“创意”转向“问题”

“设计是一项具有创造性的实践活动”，这似乎是今日社会通行的认知。在许多表述中，正是因为拥有“创意”，“设计”才与其他的生产行为产生了根本性的区别（如加工、制作、工艺等）。伴随设计文化的发展，设计学界也在不断地将“创意”打造成一系列具有可循性的系统或者规则，以供推广和训练。在这些“创造性”的“思维模型”中，以哈佛大学设计研究生院院长、建筑师和城市设计师彼得·罗（Peter Rowe）于1987 年提出的“设计思维”（Design Thinking）最具代表性，并经过斯坦福和著名设计咨询公司IDEO 的持续推广，成为了今日设计市场中“创造更大利益的秘密武器”。

值得肯定的是，经过反复打造的“设计思维”模型，已经突破了传统设计中聚焦于工业产品的模式，而试图训练一种“创造性策略……比专业设计实践更广泛，并已应用于商业和社会问题。”鉴于“设计思维”所呈现出的影响力，甚至有学者提倡将其列入博雅教育（Liberal Arts）中，使其成为一种通识性的基础教育[15]。

然而在《黑暗时代》的编辑们看来，即使斯坦福和IDEO倡导的“设计思维”是一项从用户出发、从通盘考虑、从问题着手的思辨程序（借用其倡导者蒂姆·布朗[16]（Tim Brown）的话，“设计是轮子的中轴，而非链条中简单的一环”），但其训练模式本质上基于乐观主义的富足与进步观，却缺乏针对现实世界的批判性思维，最终“往往会忽视政治、环境问题和全球经济问题”。“设计思维”最大的问题在于“过分强调个人的创造力，虽然激发了个体的自信心，但忽视了在地的环境与知识。”同时，“将设计谬赞为在任何工作环境都能创造绩效的万能良药，实际上……忽视了政治与讨论的重要性。由于政治需要与周围的世界接触，需要认识到人与人的社会关联，所以仅仅关注个体的创造能力对社会整体是一种腐蚀性的导向。”

由关注“创意”转向关注“问题”，代表着《黑暗时代》的编辑们真正试图依靠“设计”来解决“黑暗时代”中对于公共空间的遮蔽和对弱势群体的忽视，正像半个世纪前，“社会设计”的提倡者帕帕奈克（Papanek）所倡导的那样：将目光投向“真实的世界”。

例如荷兰的“哈斯与哈恩”事务所联合当地的居民，为美化里约热内卢的贫民窟而发起的“贫民区绘画项目”，通过设计介入社区，为曾经帮派斗争丛生的圣玛尔塔贫民窟的中心广场进行外墙改造，并持续地向整个社区延伸。“这种共同创作保证了社区居民的见解和知识能够参与到设计方案中，并尝试将普通的居民转化为社区代表。”该项目通过雇佣当地年轻人的参与，使这些艺术创造在改善景观的同时，“使街道变得更加安全，当地的居民也更有归属感和自豪感（见图2）”。

图2 “哈斯与哈恩”的“贫民区绘画项目”

另一个体现通过“设计”而保障人权问题的案例，是由亲历过地雷威胁的阿富汗兄弟开发的“Mine Kafon排雷无人机”项目。作为战争的遗留问题，地雷在今天的60多个国家威胁着数百万人的生命，而鉴于现存排雷技术的高成本与局限性（预计以现有的技术清理现存的所有地雷需要超过1 100年的时间），设计师通过设计“Mine Kafon 排雷无人机”，实现了借助极低成本的无人工具（较传统的排雷技术成本（降低至传统排雷技术成本的1/200）探测雷区，查找到地雷的具体方位，然后远程引爆，并使排雷的过程相较过去缩短了20倍（见图3）。后期经过改造，设计师又以当地儿童自制的风力玩具为灵感，设计出名为“Mine Kafon Ball”的球形装置，依靠风力在地面上滚动时引爆地雷，在进一步提升效率的同时降低了设备的成本（见图4）。

图3 Mine Kafon排雷无人机

图4 Mine Kafon 排雷球

上述两个作品都通过寻找“介入生活的接口”，而解决了社区的社会问题。作为一项批判性的设计作品，它们都通过关注阿伦特所强调的“被遮蔽”与“被侵害”的公共空间及群体，实现了“设计”对于现实的关照。

（二）由“物质”转向“行动”

在《为什么设计教育必须转变》中，设计学者唐纳德·诺曼（Donald Norman）提出：“在工业设计的早期，设计工作首先关注的是物质产品。然而现在，设计师关注组织结构和社会问题，关注互动、服务和体验设计。很多问题涉及复杂的社会和政治因素。因此，设计师已经成为应用行为学家，但他们在这方面却可悲地缺乏教育。[17]”

在一定意义上，这是设计文化的“终结论”——一种带有明确主旨与目的、历史的设计文化的“终结”；取而代之的，将是多元而混杂的、个体而分散的“后历史”的设计。一方面，随着现代社会逐渐“祛魅”及应用工具的智能化发展，“设计”已不再是隶属于少数专业人士的秘密武器；另一方面，随着公民与消费者意识的不断强化，人们不再满足于传统“刺激—反应”模式的被动接受，而是在争取对物质世界进行更为主动的、自我化的掌控。正如意大利设计学者埃佐·曼奇尼（Ezio Manzini）所说：“设计师一直把自己看作是设计领域唯一的在职者和管理者。今天，他们发现自己身处一个人人都在设计的世界”，因此他们应转向“利用自己的主动性来帮助各种各样的社会参与者更好地设计。”

曼奇尼主张的具体方法是，通过“设计研究计划”，将“整个社会……看作是进行社会实验的巨型实验室”，并通过“实验、复制、连接”的方式对局部、微观的设计实验进行传播与联动，从而使“设计”对更为广泛、具体的社会行为进行干涉。这种尝试与阿伦特强调的“现象学—生存论”殊途同归，都在“通过留意我们身处其中的人类世界以及我们与他人有意义地显现其中的各种方式而形成。”

阿伦特对人类行为进行了一个三段论的描述：“劳动、工作、行动”，其从一个侧面完全对应了人类设计的历史与当下——“设计”伴随着人类的进化历程，从维系生命、繁衍后代，演进至构建社会、协同分工，再走向创设文化、塑造精神。同时，在阿伦特的价值判断中，“工作”作为创造性的劳动，“行动”作为人们相互链接的政治行为，它们都是人类“积极生活”的组成部分，也是人之为人、并区别于动物的根本特征。然而相较于“行动”，“工作”仍然“专注于手段与目的，（因而）必将使社会生活中的人变成工具”。因此，在物质生产水平相较富足的今天，“行动”带着“去工具理性”的使命，成为了阿伦特对人性的一种界定。而设计师要做的，则是通过“去物质化”的设计项目，引导无从展开“行动”的边缘群体获得“行动”的机遇和空间。

里约热内卢于2010 年创建的“破碎的大学”（The Universidade das Quebradas）项目，可以视作上述观念的一种践行：为了促进里约热内卢市郊的艺术及文化生产者与大学进行良性的互动，里约热内卢联邦大学的教授奥兰达（Heloísa Buarque de Hollanda）发起了这项将城市社会的边缘群体，奥兰达称其为“破碎者”（Quebradeiros）。容纳进大学参与公益课程的活动。通过哲学、非洲文化、古代艺术与建筑、古典史诗、希腊和非洲神话、约鲁巴神话学、艺术与文学中的浪漫主义，以及黑人文学和“Cordel”（一种用石版印刷制作的手工书，是巴西东北部传统的插图诗集采用的形式）等课程的开放，使大学的资源向底层民众无偿倾斜，以此打破无形的社区间的隔阂。借用奥兰达教授的话说，这便实现了曾经高居“象牙塔”内的知识群体“对‘他者’的聆听与认同”。

在另一个题为“社交游戏抵抗犯罪”的设计项目中，设计师基于现实生活中的物理空间与人际关系，将青少年探望自己被囚禁的父亲的经历设计成了一则棋盘游戏，通过“设计”的介入，青少年主体在新的行为模型中克服了自身在现实处境中的心理障碍，从而实现了对父亲的沟通与谅解。

这些案例表明，通过对现实的思考与“设计”的介入，这种以“行动”为导向的设计尽管难以纳入传统以“造物”为结果的设计评价体系之内，但它们无疑切实而颇具启发性地拓展了“设计”的内涵与外延。

（三）由“西方”转向“世界”

“人”是一个复数概念，人生来理应且必然不同。阿伦特对“复数性”（Plurality）概念的强调提示了人们在营造任何一种设计理念时，都需要警惕某种单一的，甚至霸权式的控制逻辑。尤其当人们身边的设计越来越多地试图掌控而非引导、试图区隔（借用布尔迪厄的概念）而非联通时，阿伦特的提示就更加显现出超越时空的预判性，提醒人们，不仅“人”，“设计”也应该是一个“天然的”复数概念。

而今天主流的设计文化研究，是由西方世界运行资本主义制造业的经验所主导的，因此设计学研究中的历史书写、英雄观念、价值判断，在很大程度上都是由西方资本主义制造业产生的内容所建构的。

《黑暗时代》的编写者们准确洞察到，“如何评价、鉴定并证明知识的价值，是资产阶级用来掌控社会的一套顽固而强大的机制。”

在资本主义内部，这种由知识而建构的权力机制可以有效地将物质生产和销售与话语权进行结合，从广告营销的话术到阶级流动的评选机制，可以说这样的权力是无所不在的。

在资本主义外部，经过全球化的商业交流和产业布局，以及“后殖民化”的文化抵抗等多重影响，西方资产阶级知识权力所引发的设计问题更为复杂：一方面，西方现代化进程产生的一系列“现代风格”与“设计理念”主导着全球设计文化的走向与标准，比如以“宜家”为代表的“西方风格”正在成为一种“国际式”；另一方面，西方设计文化的“经典化”叙事对其他区域文明所形成的霸权与侵占仍遗留许多历史问题，如“曾是英国首屈一指的权威著作和建筑学界首选的教材”《弗莱彻建筑史》（Sir Banister Fletcher's A History of Architecture）中，通过“建筑史之树”的图式，对西方以外的建筑所作出的“非历史的”偏见[18]。

同时在阿伦特看来，现代人最为典型的特征即为“缺乏思考，或者说不假思索地接纳那些习惯性地承诺了进步和幸福的社会政策、经济政策、技术政策和政治政策……我们因有了随手可得的信息、事实和技术专家而不再感到有思考的需要……”显然，西方的设计师当下正在扮演着“技术专家”的角色，但任何一种技术都不是中立的——虽然人是技术的控制者，但技术也会限制人。因此，人们需要一种思辨的，拒绝“自我东方主义”的“复数性”思维，来思考不同时空背景中人对“技术”“工具”及“设计”的需求，而不仅仅局限于西方的固有经验。

比如在玻利维亚埃尔阿尔托的土著社区里，人们营造的被称为“Cholets”的色彩斑斓的建筑群；或是秘鲁保留至今并每年重建的“Q'iswa Chaka”手工绳索吊桥。这些难以被写进“设计史”的“设计”，都已经在自己的文化语境里得到了认同。然而，“如果能在认识论（以及实践）层面对其产生理解，将极大地丰富设计实践的话语，为其他设计提供启发，而避免宜家式的文化普世主义统治一切。（见图5）”

图5 秘鲁的“Q'iswa Chaka”手工绳索吊桥

2012年，芬兰阿尔托大学和墨西哥城蒙特雷理工学院合作的设计实验室ALM（Aalto LAB Mexico），启动了一个改善墨西哥坎佩切的卡拉克穆尔地区饮用水资源与质量的项目。他们通过联系芬兰和墨西哥不同学科背景的大学生，与当地的市民合作，试图解决该社区水质过硬、水资源匮乏的问题。

“ALM 的设计一般倡导纵向合作，旨在增强所有参与者的参与度……鼓励社区通过探索自我解决问题。”在项目初期的方案没有取得预期的效果后，设计师们根据当地居民的介绍，了解到了一种古代玛雅人使用灰烬软化水源来清洁衣物的技术，但随着现代给水技术的普及，这种古老的智慧逐渐遭到废弃。最终通过将这一传统技术与现代的设计工具相结合，设计师们生成了一套适用于当地，并功效良好的软化水质设备，解决了当地的饮水问题。在《黑暗时代》的编辑们看来，这一案例充分体现了“当地的智慧与全球化的科技同样值得尊重……鼓励人类的多样性而不是拒绝它……这样的设计经历可能会阻止我们陷入黑暗时代”。

四、结语

作为一位倡导“行动”的批判者，阿伦特保持着一种辩证的乐观精神，即使在其《黑暗时代的人们》中所描写的饱受“政治灾难、道德崩溃”等切身之害的20世纪上半叶，她仍然认为那是“一个艺术和科学活动有着惊奇发展的时代”。甚至在她看来，正是源于境遇之黑暗，“那些‘思想行动’，以及对新的行为模式的思考，才可能真的实现。”能够支持这种“乐观”的一种依据是，在网络与通讯技术不断发展的当下，互联网、移动终端和社交媒体的普及与社会创新相结合，为新一代的设计提供了广泛的机遇。

然而人们同样无法忽视的是，互联网科技作为一项功能更为强大的控制系统而蕴含的作用力，在一个算法愈加精确、投射更加准确、交互更为全面的数字化时代，技术的发展带来的究竟是威廉·莫里斯（William Morris）式的人人各得其所的“乌有之乡”，还是福柯（Foucault）的“环形监狱”的全面升级，这仍然需要“设计”在其中发挥必要的导向。

另外，从语言的角度出发，《黑暗时代》中所试图跨越时空而建立的文辞与意指间的对应，难免有偏差甚至误读之嫌，例如阿伦特的“Plurality”（复数性）是否能转译为设计议题中强调的“多元化”，又例如借用阿伦特的“中间物”（In-Between）概念，解释当下“设计”的链接作用是否过于形而上学化（借用黑格尔的观点，“技术”是某种“完全的形而上学”），从而难以被具体的设计行为所承担，这些问题仍值得展开进一步的探讨；而该书中细致而数量庞大的注释，为国内的读者理解书中涉及的设计观念与动态提供了丰富的资源，从这层意义而言，《黑暗时代》确实实现了“辞典”的某种功能——它像一张充满了批判意味的设计地图，为人们展现了不满足于商业诉求的设计思考者们，如何在当下的语境中试图继续“为真实的世界而设计”。