“物以致用”多元化：传统工艺美术创造性转化价值取向

王儒雅，董占军

山东工艺美术学院，济南250300

从1956年中国共产党八大报告提出“建立先进的工业国的要求同落后的农业国的现实之间的矛盾”，到1981年中国共产党第十一届六中全会提出“人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产之间的矛盾”，再到习近平同志在十九大报告中提出“人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”，中国社会的主要矛盾在不同历史阶段发生着变化。包含传统工艺美术在内的社会生活的各个方面，都在所处时代的社会主要矛盾的整体作用下，发展出各自的衍变轨迹。在小农经济社会时期，传统手工技艺原本就是中国延续了上千年的完整、自给自足的生产和生活方式的组成部分，具有明确的实用意义。当中国从农业社会积极地向工业社会转型时，传统手工生产被机器大生产逐步取代，传统手工艺制品不再以使用价值体现在中国的生产与生活中，转而在出口创汇中体现为商品价值。当中国步入新时代，生产力水平极大地提高，人的物质、精神需求也相应提升，而经济、政治、文化、社会、生态诸领域间不平衡、不充分的发展，却不适配人民日益增长的美好生活需要，此时，传统工艺美术的社会作用在时代因素的制约下再一次发生了转变。

工业革命以来，人类社会步入现代化，人们原有的物质生产与生活方式被打破，且由现代化所带来的文化全球化，也严重影响了人们后天获得的自我身份认同。面对文化全球化的必然趋势，一个民族如果没有高度的文化自觉与文化自信，必将会在全球文化趋同化的冲击中迷失。从另一个角度看，全球化的时代也正是民族主义复兴的时代[1]。机器大工业的迅猛发展与传播媒介里西方文化的潜移默化，使中国传统文化中的生活之道和礼仪法则受到强烈冲击，中国的文化自信与民族复兴，并非对某种外来文化形式的抵触或对抗，而体现在属于本民族的价值观和世界观上的自觉、自信与自强。作为中国传统文化的重要组成部分，当下时期的传统工艺美术显现出融入当代生活方式的回归态势，生发出它在中国优秀传统文化复兴中的价值。在新时代的中国，传统工艺美术设计的起点又重新回归到中国人生活的日常。

一、“物”与“用”：工艺美术消费主体需求的时代性

传统工艺美术是实用与审美的统一体。人类文明史中，造物活动一直带有明确的目的性，即基于生活的需要。虽然传统工艺美术具有显著的文化属性、精神属性，但它更具有强烈的功用属性，且功用属性与其所共存的生活方式、价值观念有密切的内在关联。“物以致用”是传统工艺美术创作的内生驱动力，一器一物不应被孤立看待，当人们把传统手工艺品与其所在的人文背景关联起来时，就能审视出其中蕴含的一种格局、一种情调，体味出与之相关的传统手工艺品使用者的风度与情操、生活方式与生活观念。这便是传统工艺美术中深刻蕴藏的物与人的关系。

雕刻工艺、陶瓷工艺、染织工艺、漆器工艺、金属工艺是中国传统工艺美术的五个代表性工艺种类[2]，与材质相对应的技艺作为归类标准，这种划分便于传统工艺美术在学理层面的研究及实践技艺层面的传授。当人们从更为宏观的人文视域来看待传统工艺品时，却发现传统工艺美术最终流向了宫廷艺术、文人艺术、民间艺术、宗教艺术四个应用渠道。以契合不同的价值取向和生活方式为创作的初始目标，致使这四个应用渠道的工艺品在样式、题材、内容等可见样貌上的差异化。

其一，宫廷艺术较多地呈现为精美繁复的面貌形态，扑面而来的美轮美奂的审美价值并非其主要的创作目的，在使用过程中彰显使用者权力和身份的功用价值才是它首要的创作指向。比如青铜器在发展之初就与宗教礼制有着内在联系，炊器、食器、酒器、水器、杂器、乐器等体现了青铜器不同的生活用途，同时又被赋予礼制的意义，东汉的何休在《公羊·桓公二年传》中注“天子九鼎，诸侯七，大夫五，元士三[3]”，正所谓“藏礼于器”，随着奴隶制度式微，阶级的等级生活方式与价值观念崩坏，便“礼崩乐坏”，青铜礼器也随之衰微。

其二，文人艺术契合了文人群体的生活意趣和品味，比如“文房清玩”的兴盛渊源，最初是由于隋代起源的科举制度促进了文人阶层的出现，而笔墨意趣契合了文人的胸中逸气及雅致的生活品味，于是乎文房用具大量出现，明代稳定的社会经济环境使文人阶层迅速扩大，对书斋器具的需求日益剧增，不仅囊括书写用具，还有名目繁多的文玩器物，与明代文人“于世为闲事，于身为长物”的生活观念和价值观念所共存。

其三，民间艺术在劳动百姓生产与生活中自发而成，浑朴天然的面貌形态是原始情感的映照物。比如剪纸，在以劳苦大众为人口主体的时期，文字普及有限，每幅剪纸作品都对应着一个故事或一种寓意，从而具有了表达情感和思想的实用功能。

其四，宗教艺术则一方面借鉴了宫廷艺术形式，营造神圣不可侵犯的神秘与雄壮，以使得民众臣服；另一方面又借鉴了民间艺术形式，通过大众化的宣教，用以赢得更多的信仰者。由此可见，传统手工艺品是某种生活方式和价值观念之于“物”的映射，其创作本源是具体的生活需求和生活理念，以“物以致用”为目的在生活细节中给使用者予以影响。

传统手工艺品的功用是其存续的基础和环境，正如陈之佛所言：“只在审美层面上着想，是不足的；而要发掘作品所蕴含的创作原则，即作品和人的关系：作品与当时人们的生活、理想之间的关系究竟在怎样的条件下产生的[4]”。局限于对传统造型的复制、对具体工艺技巧的延续，只能是被动地、刻意地传承，缺乏传统手工艺存续与维系的内核驱动，只有先认识到旧有的传统手工艺品在其所处时代的功用，才能自然而然地创造出符合当代功用的传统手工艺品，进而实现传统工艺美术的传承与转化。

1982 年4 月在北京召开的“西山会议”，是中华人民共和国成立以来的首次工艺美术学术型专业座谈会，会议提出“工艺美术设计不能是脱离生产、脱离群众的自我表现，而要为人民创造出一种高质量的新材料、新结构、新工艺、新形式，因为工艺美术的生命就在一个‘新’字”[5]。这是对当时处于工业化浪潮里的中国工艺美术的重新审视。其实早在1977年，中央工艺美术学院恢复招生时，对教学宗旨就提出了调整：“以美化人民生活为目标，培养热爱祖国热爱专业，并在继承和发扬民族传统工艺美术的基础上，适应现代生活的审美心理，具有独立设计能力的工艺美术设计专业人才。[6]”归结起来可以概括为立足传统，面向现代。跨过21世纪第一个十年，人们对工艺美术又有了一次回顾与展望，2013年12月30日，习近平总书记在主持中共中央政治局第十二次集体学习时指出：“在5 000多年文明发展进程中，中华民族创造了博大精深的灿烂文化，要使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调，以人们喜闻乐见、具有广泛参与性的方式推广开来”[7]。就工艺美术而言，这段话语的意义重大又深远，明确了此后工艺美术创作的重点发展方向。

二、“物”与“技”：工艺技术的时代性与传统工艺创造性转化

2017年10月，中国共产党第十九次全国代表大会召开，十九大报告阐述了第二个百年奋斗目标，开启了全面建设社会主义现代化国家新征程[8]。“现代社会”是继农业社会和工业社会之后的社会发展阶段，它的实质即科技社会。在“文明程度达到新的高度，国家文化软实力显著增强，中华文化影响更加广泛深入[9]”的阶段性目标规划下，传统工艺美术的创造性转化须立足于当代科学技术突飞猛进的社会环境，使其与现代社会相协调。

第一，传统工艺美术不排斥科技，且伴随着科技进步与之共同发展。手工艺术所强调的手造性，是相对于工业机械生产而言，并非否认传统工艺美术中的科技属性。以陶瓷工艺为例，新石器时期，以黏土为原料烧制出粗陶；魏晋时期掌握了更高的火温烧制胎胚技术，且在黏土中混以长石和石英，而发明出制瓷技术；唐代时对火的温度掌控进一步提升至1 000 ℃，在上千度的高温中，用碱类、中性和酸类三种不同化学性质的釉药烧制出不同颜色和质地的釉面；现代，以非硅酸盐类等原料为材料，烧制出具有绝缘、耐腐蚀、耐高温、高硬度、低密度等优点的新型特种陶瓷。又如丝织工艺，新石器时代仅有平纹和绞经组织的织物；原始腰机上提花综等构件的新增，使夏商周时期发展出绡、纱、纺、縠、缟、缣、纨、绨等织造技术；战国时期由脚踏蹑板控制的提综开口构件的发明，产生了多综多蹑提花机，进而实现了经丝升降；明清时期阔提花机的发明，实现了在织造不同厚度的品种时可根据机型调整张力，使之平整或倾斜的丝织技术。可见，中华文明，经由历史积淀而成，并非旧时代的陈迹，我国传统文化在各个历史时期有不同程度的流变，反映在传统工艺美术上也是动态的。

如今已经有传统工艺美术从业者在积极地寻找传统技艺与现代技术的交集，以此探求传统手工艺的创造性转化。例如，在济南百花洲艺博林陶瓷琉璃艺术馆中，一套名为《十全十美》的琉璃作品呈现出传统琉璃文化的现代表达。作为国家级非物质文化遗产，琉璃烧制技艺已传承千年，作者阚兴慧开创了一种基于琉璃工艺的“绣刻”新技艺，借鉴唐卡绘制工艺，惟妙惟肖地模仿出类似刺绣的针脚与线面，一改往日琉璃镌刻画面缺乏细部的样貌，与传统“镌刻”工艺相比，“绣刻”工艺显著提升了琉璃表面装饰画面的细腻程度，更加凸显了琉璃工艺中以刀代笔的工艺精髓。这一创造性的新工艺使琉璃装饰典雅、精致，更符合当代审美需求。

第二，传统手工艺品作为现代化生活的一种补充形式，是不可或缺的，也是机器化工业大生产无法替代的。比如，作为中国文化宝库中一颗璀璨的明珠，中国刺绣在全世界负有盛名，这里特指手工刺绣，机绣虽能模拟手绣的特征，但两者有实质区别，无论是在厚度、柔软度或精细度上，现有最高端的机绣仍无法达到手绣水平，且非“毫厘”之区，而是相差“千里”。机绣在绣制过程中受机器力道所限，绣线拉扯较紧，无法采用天然蚕丝线，只能用化纤材料的丝光线，且机绣工艺不允许断线，以致背面满是连线，更增加了绣品的厚度，令手感生硬。而手绣采用天然蚕丝，不仅带有自然的光泽美感，且能以劈丝而获得极细的线，不同粗细的线、不同长短的针脚，使绣出的图案生动自然，绣面轻软、精细。20 世纪80 年代在香港举行的中国工艺品展销会上，苏绣双面三异绣插屏《鹦鹉仕女》被赞叹为旷古奇观的珍品，从一面看上去，侍女站在栏杆外，从另一面看则是栏杆在其身后；一面看是侍女面部正面，另一面看是侍女发髻的背影；两面观赏形成仕女逗鹦鹉的立体景象。此外，人物、翠竹、帘子、栏杆等造型在正反两面仅外形轮廓一样，但在刺绣工艺上异样、异色且异针，非手工所不能及。在当下的网络媒体平台上，有不少推广此类高端手绣的自媒体博主，所绣图样不局限于传统图样，也可“来图定制”，消费者常常选择有纪念意义的生活照为素材，虽售价不菲，却不乏消费群体。可见，传统手工艺品与机器生产的工艺美术品，两者既不冲突，也不存在迭代关系，它们适合了不同消费群体的消费需求，且负载了不同的文化价值和经济价值。

三、“物”与“艺”：“艺”的需求与传统手工艺创造性转化的当代性

自古生发的艺术形式，无不带有功利性的目的，所谓“成教化，助人伦”，传统文化具有精华与糟粕并存的特征，从优秀文化传承和艺术创作的角度出发，传统工艺美术的创造性转化需剔除其封建性的糟粕，继承其艺术性的精华，使传统工艺美术所依据的传统价值观在当代文化中找到落脚点，与当代文化需求相适应[10]。

作为一种艺术手法，隐喻普遍存在于中国传统工艺美术创作中，所隐喻的含义多为吉祥喜庆的。比如，蝙蝠纹样（见图1）常与云纹、磐纹搭配在一起，云、磐反切读音为“幸”，蝙蝠谐音为“福”，寓意“幸福”；蝙蝠纹样与双鱼纹样合用寓意幸福有余；与古印、寿桃合用寓意福禄寿[11]。此类纹样众多，均为追求美好理想的物化表现，并以相对固定的图谱在世代工匠手中得以传承。这种手法在形式上具有趣味性，对事物的表述增添了兴味，且能满足装饰的欲望，而非宣扬迷信[12]。它表征着设计从单纯的造物中的“使用”创造，向更为高级的“情感”抚慰设计和超物质的“符号”设计转移。

图1 传统工艺美术图案中的蝙蝠纹样

这种只借其音、其形，而所指不是此物的艺术表现手法，符合中国人一以贯之的文化认知方式，不仅在华夏古代文明里，且在中国的当代文化中，仍然投合了中国人心理愿景的表达习惯，以此作为传统工艺美术契合当代文化需求的创造性转化手段，不失为一种最贴合传统工艺美术文化本源的选择，概括起来有如下三类。

第一类，作为优秀传统价值观在当代文化中的承载之物。传统造物于物质形态中涌动着传统价值观。较之传统工艺美术所秉承的工艺传统的保护，更重要的是对传统造物所反映的优秀传统价值观的体认与传承。中国传统工艺美术蕴含着丰富的人文内涵，是中华民族传统文化的世俗仪表[13]。

比如传统手工艺从业者魏宗生与梁夕伟所创作的一组名为《奋进·牛》的系列工艺品（见图2），由牛造型的木质音响摆件、剪纸摆件共同构成，牛的形象被处理为抽象化的轮廓造型，形成具有张力的造型形态。一方面，木作是传统手工艺品的主要形式之一；另一方面，木料又是最适合制作音箱的材料，从而使“物”的功用、材质、造物形式融合于传统与现代。剪纸摆件则在牛造型的整体轮廓内部，剪出镂空的花卉纹样、铜钱纹样及几何纹样，既丰富细致又富有原始、淳朴的风格。在当代文化里，“牛”延续了传统文化中勤劳奉献、开拓进取的美好寓意。这组作品以借物寓意为表达手法，意指“奋斗、进取”，传达出努力开拓、积极向上的人生观，作品的艺术旨意对于建设新时代的人伦道德具有现实意义，以“日常之物”的样态在当代文化中表达和发扬优秀传统价值观。

图2 雕刻工艺品《奋进·牛》

第二类，作为当代文化中的应节之物。中国的岁时节令贯穿一年的始终，对应着特定的礼仪与民俗，应运而生了应节之物。传统工艺美术中的民间工艺品，有较大一部分都属于应节之物，早期它与农事活动相关，如今在当代文化中演变为一种综合性的民俗文化，集中、鲜明地展示出一个民族独特的风俗习惯、宗教观念和文化特色。

比如“春公鸡”，是一种用彩布补花和刺绣工艺做成的鸡造型的装饰物，鸡与“吉”谐音，鸡嘴中衔着“方胜”（两个菱形套接的造型，寓意“吉利、胜利”），小型的可佩戴，大型的可悬挂，是春节的应节之物。山东《邹县志》载：“妇女剪彩为鸡，儿童佩之，曰戴春鸡。[14]”山东的鲁南、鲁西南、鲁北一带，盛行在立春时节把“春公鸡”缝于儿童衣袖的习俗，立春为二十四节气之首，寓意孩童在新年的伊始就能吉星高照、吉祥如意。佩戴至元宵节时，须扔掉“春鸡”，蜈蚣、蝎子、蟾蜍、蛇、马蜂被民间称作“五毒”，而鸡能降服五毒，寓意放掉晦气。

以谐音为隐喻的手法所创作的传统手工艺品，在马克思主义哲学观上只能解释为一种愿望、情感或精神寄托，但它也成为中国当代消费文化中越来越重要的角色之一。一直以来，乡村地区与农耕文化关联密切，因而与岁时节令相关的传统文化在乡村地区保持着较强传承纽系、有着较为完整的消费供应和需求关系，作为应节之物的传统手工艺文化消费品较大存量于农村、乡镇的集贸市场。近年来，传统手工艺品在文创领域异军突起，也博得了年轻一代城市消费群体的青睐。比如故宫文创《压岁钱荷包》值春节分发以“压祟气”，采用织锦和提花工艺制以“双鱼”“宫灯”“瑞鹿”“一路连科”等具有美好寓意的传统纹样，以手工缝制口袋、抽口及穗子，荷包内装有一粒重量为五克的纯银圆豆，银豆上饰有法轮纹、万寿纹、盘肠纹、法罗纹不等，也是吉祥喜庆、驱邪除恶的象征。这件十厘米见方的荷包售价达四百余元且仍销量居高，其文化附加值远超实际成本，以“文化+产品”的商业思维，开拓IP衍生品，“将现代经营理念、产品和文化有机融合形成区域品牌，以抱团式发展实现更大经济社会效益”[15]，吻合了当代社会具有较强消费能力的青年消费群体的消费理念。可见，消费文化已成为人们理解和认识当代社会的一个不可或缺的重要维度，它不仅包含消费产品，也包含了与消费相关的生活方式、理念与价值判断。

第三类，作为当代文化中礼尚往来的馈赠之物。传统手工艺品所内涵的“礼”原与“礼制”“礼治”相关，它带有的等级制度烙印的礼仪规范已随着阶级社会的结束而被摒弃了，但自此形成的以礼相待的人际交流传统得以数千年沿袭。《觐礼》中记载了古代诸侯国之间派使者相互聘问的仪节，主宾见面之时，使者须送“圭”为礼，待使者归国之时，主人须作“还圭”仪式——将对方致送的“圭”再奉还给使者[16]，以显示互敬及礼轻义重之意。“礼仪”中的物物交换，在传统文化中建立起以轻小之物指代重大意义的价值观，待人接物时良好的礼教修养，也是当代文化道德观念所提倡的。小件绣品馈赠亲友，是自清代民间就有的行为，山东妇女常把诸如镜套、扇囊、斗莲、荷花鞋及带有吉祥寓意的“寿”“福”字的自制鲁绣绣品作为赠予佳物。传统手工艺品的装饰纹样具有深刻的人文内涵，以装饰形式表达吉祥寓意，现代消费者将其视作祈福迎祥的物质载体，以小见大的礼仪传统在当代大众文化中有广泛的认可度。

比如，一组名为《盛世牡丹》的当代染织工艺品（见图3），以牡丹主题寓意富贵吉祥。其中，一种为印染工艺的方形丝巾，传统花枝纹样结合藻井纹样作为整体造型结构，角隅纹样呈对称性点缀，并以十字造型贯穿整个方巾，于中式美感中透露出现代感；另一种为手绣提花工艺的真丝丝巾，退晕技法使牡丹纹样饱满立体，在不对称构图的独立主体纹样之外，以大幅留白设计呈现出典雅的东方艺术韵味。作为山东省政府出国访问指定礼品，这组染织工艺品彰显出中华民族的东方审美情趣。

图3 染织工艺品《盛世牡丹》

四、“物”与“市”：市场营销与传统工艺美术创造性转化的推广与流通

“创造性转化，就是要按照时代特点和要求，对那些至今仍有借鉴价值的内涵和陈旧的表现形式加以改造，赋予其新的时代内涵和现代表达形式，激活其生命力。[17]”传统工艺美术的继承与发展，对其物质形态和生产方式的复原不是必然的，以现代样貌的改造也非必然，核心是回归物以致用，启迪人们对于美好生活方式的认知，在当代美好生活中建立对传统手工艺品形式与功用的新需求。且已有学者发现，日常生活审美化是当代中国存在的突出文化现象之一，尤其对都市青年人而言，这更是一种无意识的文化追求，而选择何种文化形态作为其生活美学的底色则是一个重大的问题[7]。传统手工艺品最初是因生活的实际需求而产生的，后逐渐发展为手工制成的实用价值与欣赏价值相结合的传统造物艺术，它原本就与日常生活紧密关联，而“以人们喜闻乐见、具有广泛参与性的方式推广开来[18]”，本就是工艺美术的题中应有之义。

在市场营销的视角下，关乎传统工艺美术的创造性转化的思考与实践已有不少成功的探索，或把传统中富有永恒魅力的造型元素、精神理念加以提炼和再设计，或通过IP的整合作用，沟通上下游产业，进行开放化和多元化的产业融合，使工艺美术与其他产业相互关联[4]，创作出符合时代内涵的现代表现形式。

第一个形式是，传统装饰元素的日用之道。以古已有之的艺术形式为基础，从旧的形式中归纳出民族文化在形式感上的元素，进而体现在新的设计之中，应该是设计的一条近路[19]。

比如，当代手工艺从业者尝试在敦煌壁画中取材造型元素，用于绢画创作。作为中国壁画艺术的巅峰，敦煌壁画是以洞窟为基质绘制的大型绘画作品，古时用作宗教目的。如今，将原属于壁画的场面宏大、华美细致的传统造型，挪移到较小尺寸的绢上，其材质与尺寸都更吻合当代日常装饰需求。对壁画的“挪移”并非简单地临摹，它从两个方面实现了传统美术价值的当代转换和创新。一方面，取材壁画构图样式。比如具有极强装饰性的龟兹石窟中的菱格画，以写实风格描绘前景的人与动物，又以图案风格描绘后景的自然形象，混合在一起却不违和，原因就在于其呈规律化的构图样式——反复地以一个图案化形象衬托一个写实化形象的规则性布局，以菱形轮廓作为结构单元重复排列，使个体形象叠映交错、十分融洽，表现出强烈的装饰意味；另一方面，取材壁画中的传统造型。比如敦煌壁画的“天相图”，日月星辰、立佛、金翅鸟等造型，其色彩冷暖对比既强烈又协调，且不乏图案化的装饰元素，具有极高的审美价值和文化价值，任取其中若干形象，都可作为设计动机运用在当代作品中。又如克孜尔石窟的“八王分舍利图”，人物形象横向排列，身高、服饰表现出整体的一致性，而又在衣袍纹理和人物手势中施以区别，与“二方连续纹样”的结构十分相似，形成连续性且不生硬的造型样式，具有符合现代社会审美取向的装饰价值。

又如，北京故宫博物院的“故宫文创”《千里江山茶器》，茶器器型取材于宋代汝窑弦纹三足樽，弦纹宽窄凹凸如在釉色中游淌，釉色则以北宋王希孟《千里江山图》整体设色为原型，茶具釉色由上至下自青而绿，层层渐变。清丽的色彩与大气稳重的器型相辅相成，审美价值与实用价值合一。另一件文创产品《云纹书挡》，设计元素取自清代宫廷木作家具上的装饰纹样“拐子纹”。直角连续拐弯的拐子纹纹样，与方正笔直造型的书挡相得益彰，其材质为金属，表面以仿紫檀木色烤漆，配以黄金色描边边框，呈现高贵典雅的格调，既美观又实用。

另外，在传统手工刺绣领域，也显现出传统装饰元素的当代日用趋向，且代表了现代社会刺绣制品的两个发展方向。一类是凸显装饰价值的可穿戴饰品，如耳坠、头饰等，其造型符合当代审美观念，多为几何造型，力图简约以适配现代服饰，同时以针法强调刺绣美感，不失古色古香韵味，这类饰品售价不高，又具有不同于现代风格的中国古典美感，受到年轻女性消费者的青睐；另一类是结合其他功用的刺绣衍生品，例如玉氏刺绣香囊，香囊内用川芎、葛根、广藿香等若干种中草药材配伍而成，用于节令庆祝及生活日用品，具有避瘟、芳疗、醒神等保健作用，已经在泰山景区销售，且出口国外。

第二个形式是，崇尚手造美感的日用之道。作为一种生活美学，手造在近些年重新兴起，“手造”代表的“慢生活”理念在都市人心中成为一种值得追随的现代生活态度。手造的过程能够缓解现代人的紧张感，在一定程度上治愈了现代人紧绷的情绪，且手工制品所带有的独特的情感温度，显现出不同于工业产品的文化韵味。

比如，皮雕工艺。作为国家级非物质文化遗产，皮雕工艺是使用旋转刻刀及印花工具，以刻划、敲击、推拉、挤压等手法在皮革上制作出各种形象的工艺美术（见图4）。皮雕的应用范围很广，饰品、皮包、皮带、手环、钥匙扣等使用皮革为材料的日用品，均可以作为皮雕的基质。鉴于真皮材质一直被我国消费者喜爱和推崇，因而皮雕制品在我国拥有良好的消费基础。现代皮雕工艺品选用了年轻化、符合当代审美观念的图案样式，皮雕工艺的装饰价值使皮革制品更加美观或富于个性，又保留了传统手工艺品所具有的、强烈的材质美感。

又如，陶瓷工艺中的雨点釉工艺，它与茶文化对接，应用于现代社会流行的茶器。起源于唐末宋初的雨点釉陶瓷，原本就是斗茶的名器，以其沉静、优雅、凝重的造型风格而著称，后流传至日本名为“天目釉”，至今仍是日本茶道中的上等精品。雨点釉工艺烧制的茶盏，釉底乌黑亚亮，釉面平整，银色的星点饱满匀称，结晶点大如豆粒、小如小米，恰似雪夜银花，注茶闪金光，盛清水或白酒放银光。元代时，曾因战乱而失传；新中国成立后，陶瓷艺人为此做出了大量恢复研究工作；如今，茶道文化被国人广泛喜爱，雨点釉工艺以茶器皿为载体在烹茶饮茶的生活艺术中得以推广流传。

可见，传统手工艺品回归“物以致用”，在现代社会、当代文化中获得广阔的消费市场。若仅坚守着高端产品脆弱、狭小的阵地，执着于有限的、不可再生的材料，生产着稀有的观赏类“珍品”，并以此为文化创意，实则是一种文化惰性和技艺退化的表现[20]。当代中国社会日益凸显出民族文化的自觉和传统文化的复兴。视频媒介、展览媒介、实物市场媒介等多种渠道的文化传播，潜移默化地使公众对中国传统工艺美术的认知逐步加深，让当代中国消费者愈来愈强烈地感知，中国传统工艺美术中所蕴含的中华文化基因，勾勒出一种与现代工业产品截然不同的生活方式。这种以传统手工艺品为载体所传达的中国式生活观念，带给当代中国消费者对于美好生活方式的新认知和新选择。

五、结语

在与西方世界全方位相遇之前，华夏文化在数千年的历史长河中一直在东亚居于至尊无上的地位，与西方的碰撞导致了前所未有的大变局，如何在全球文化的语境中确立新的文化认同与自信，也成了百余年来知识界无法逃避的挑战。传统工艺美术浸透着深沉的华夏文明特色，又饱含着鲜活的生机，它的发展始终伴随着现代性的自觉意识。当下再议传统工艺美术的现代转型，要把传统工艺美术中沉潜的民族风格、民族意蕴、民族气派与当下中国的时代精神对接，在“物以致用”中推动中华优秀传统价值的当代转换和创新，一方面使其艺术本体价值得以继承，另一方面将其所赋有的永恒魅力和文化精神以具有当代价值的样式弘扬起来、传播出去。以“物以致用”多元化的价值取向，唤起社会对中国传统工艺美术的重新认识，实现传统工艺美术的创造性转化。