山西元明寺庙壁画图像叙事的农本意识——以新绛东岳稷益庙和洪洞广胜寺水神庙为中心

段友文 段彤彤

山西古代寺庙遗存时间链条完整,从汉代始至明清,历代延续,脉络清晰,寺庙壁画内容纷繁复杂,内涵丰厚,以“图画天地、品类群生”(1)王延寿:《鲁灵光殿赋》,陆葇评选:《历朝赋格》上集《文赋格》卷二,清康熙间刻本。为主要特征,以寺庙神祇的传说故事为主要叙事内容,融汇儒释道三教思想,同时表现古代社会民众的日常生活场景,其本质是“民间信仰的视觉化体现”(2)上海博物馆编:《壁上观——细读山西古代壁画》,北京大学出版社,2018年,第80页。。民间画师以身体为叙事媒介、以所知所感的生活体验描绘出的风俗性寺庙壁画,通常以神祇图像为视觉中心,民俗社会生活穿插其中,映射出特定时期区域民众最为真实的生产生活图景,传达出对神灵护佑的感激之情和对农耕生活岁月静好的人生祈盼,其中关于古代农事图像的壁画尤为引人注目。

民间寺庙壁画中的农事图像是以农业生产生活为叙事主题、以寺庙神灵信仰为核心的绘画类型,涉及农事活动的多个方面,如农业生产、农业灾害、农业信仰、庆丰仪式等,是民间信仰与乡村生活的浓缩,传达出中国民众的生命意识和生活诉求。近年来,随着文化人类学“四重证据法”(3)叶舒宪:《第四重证据:比较图像学的视觉说服力——以猫头鹰象征的跨文化解读为例》,《文学评论》2006年第5期;叶舒宪:《文学人类学的中国化过程与四重证据法——学术史的回顾及展望》,《社会科学战线》2010年第6期。的提出,图像作为第四重证据受到学界的关注,产生了系列研究,并探索其作为新文科方法论的可能性。(4)叶舒宪:《作为新文科方法论探索的四重证据法——以策展咸阳博物院“仰韶玉韵”展为例》,《社会科学家》2022年第3期。而叙事学层面由文字叙事转为图像叙事的研究范式的转变,改变了以往图像只能作为文字补充的认知。农事图像生发于中国传统农业文化的深厚土壤,再现了古代农事生活的方方面面,以往的研究集中于对农事图像的农业科技、犁耕工具、民间信仰、壁画艺术与制作技艺等方面的考察分析(5)史宏蕾、杨小明等:《新绛稷益庙壁画中的农业科技文化》,《山西大学学报(哲学社会科学版)》2011年第6期;史宏蕾:《山西明代寺观壁画犁耕工具图像的科技内核——基于六郎庙、稷益庙壁画的主题研究》,《科学技术哲学研究》2014年第4期;叶磊、王泽庆:《山西东岳稷益庙壁画与根祖文化源流探析》,《美术研究》2015年第3期;徐岩红:《科学文化视域中的元代洪洞水神庙壁画艺术》,《山西大学学报(哲学社会科学版)》2009年第6期;徐岩红:《洪洞水神庙壁画中的艺术特色与美学原则》,《沧桑》2010年第2期;徐岩红:《洪洞水神庙元代壁画的制作技术》,《艺海》2013年第5期。,体现了农耕文明的物质、思想、文化、精神等丰富层面。下面,我们以晋南元明时期的水神庙和稷益庙壁画中的农事图像为研究内容,分析农事图像的叙事逻辑及其内蕴着的礼乐文化与社会观念的践行与演变。

一、晋南民间寺庙中的农神信仰

作为中华农耕文明的重要发祥地,河东地区文化底蕴深厚,自古以农耕经济为主,自秦汉至隋唐,因其地处国家政治枢纽构成的“金三角地带”(6)安介生:《表里山河:山西区域历史地理研究》,商务印书馆,2020年,第50页。,经济文化繁盛。东汉以降,平阳地区受长安、洛阳等政治文化中心的影响,佛教文化在当地民间广泛流传,因此寺观壁画盛行,民间画师辈出,于元时形成了以襄陵名师朱好古为首的“晋南画派”(7)孟嗣徽:《元代晋南寺观壁画群研究》,紫禁城出版社,2011年,第186-195页。。迨至明代,一批批优秀的民间画工一直活跃在晋南地区,具有一定的声望和名气,对当地民间寺庙壁画的绘制产生了深远影响。

从地理环境来看,晋南地处黄河中游,汾河自北而南流经,盆地地形造成土壤储水不易,水土流失较为严重,农业生产易受季风性气候和干旱等因素造成的水源缺失的威胁。在没有现代科技和生产技术保障的年代,民众无法以一己之力与干旱、洪涝等自然灾害相抗衡,于是“神灵”应运而生。民间农业神给予民间社会强大的心理支撑和生活慰藉,受到历代官方和民间百姓的崇祀。信仰的生成是特定区域民众与其生存环境之间关系的反映,人与环境构成了整体的生态系统,决定了俗民的日常生活模式,集中体现了民众的现实需求和模式化的行为准则。

乡村寺庙作为封闭的祭祀空间,以建筑、塑像、壁画、器物、祭品等元素构成了一种“礼仪人伦空间”(8)詹冬华:《中国早期空间观的创构及其形式美意义》,《中国社会科学》2021年第6期。。这一空间以寺庙神祇为主体,以信仰为精神内核,形成了一种具身性实践场域并藉此产生了稳定的区域文化认同。

(一)始祖人物神圣化:谷神稷王

后稷是古代神话传说中周人的始祖,教民稼穑,后世奉其为农神,晋陕两地民众称之为稷王。在山西古河东地区和陕西渭南、关中腹地形成了一个“后稷遗迹文化丛”,主要包括陕西的彬县、武功、岐山、扶风以及山西的稷山、万荣、闻喜等地。(9)段友文、刘彦:《山陕后稷神话的多元化民间叙事》,《中原文化研究》2017年第2期。从山西现存庙宇和遗迹来看,稷王信仰在晋南广泛存在,影响深远,具有鲜明的区域性。后稷的神话传说主要讲述后稷的神奇降生、培育五谷、教民稼穑、辅佐帝尧、开创华夏文明的不朽功绩,歌颂后稷作为农业文明始祖的杰出贡献。神话传说佐以风物遗迹,有力强化了其文化真实性,扩大了流布范围。传说稷山县是农业始祖后稷的故里,当地留下了大量的景观遗存,以稷王山为地理中心向外辐射,分布着晋南现存的5座稷王庙,分别为闻喜县吴吕后稷庙、新绛县北池村稷王庙、新绛县阳王镇稷益庙、万荣县太赵村稷王庙和稷山县稷王庙。

新绛东岳稷益庙,俗称阳王庙,位于新绛县城西南20公里阳王村,明代重修并扩建,因供奉东岳大帝、后稷和伯益三位主神而得名。“东岳”的主要功能之一为“触石生云,膏雨天下”(10)陈宝良:《明代社会生活史》,中国社会科学出版社,2004年,第482页。。据清光绪二十七年(1901)《重修东岳庙暨关帝土地诸神庙碑记》记载:“且神者,民之主,东岳系五岳之尊,其神又灵爽昭著,定刑赏于震位,施云雨于环区。左列伯益,垂千古山泽之政;右列后稷,贻万姓粮食之原。由殿而外,关帝及土地诸神,其有裨于民生者,均非浅鲜。”(11)《重修东岳庙暨关帝土地诸神庙碑记》,碑现存新绛县阳王镇稷益庙正殿前院内东侧。可见古代东岳稷益庙以求雨、保山泽、祈丰收为主要功能,是一座以东岳、伯益、后稷、关帝及土地神为祭祀对象的多神性综合庙宇。据西南壁壁画题记所载,稷益庙壁画是由山西新绛县画师陈元、侄子陈文、门徒刘荣德和翼城县画师常儒、两个儿子(常耕、常耜)及门徒张七人所绘,于明正德二年(1507)秋九月十五日完成,由此可以判定壁画完成的确切年代。壁画面积为131平方米,绘百官农夫朝圣,和稷王等教民稼穑、烧荒狩猎、伐木耕获、斩蛟求雨,以及丰都狱门等内容,歌颂了大禹、后稷、伯益为民造福的事迹,表现了古代人民不畏艰难、勇于开拓、坚忍不拔、自强不息的民族精神。

神话传说往往以人物为主线展开叙事。稷益庙东壁上部绘有后稷诞生故事组画,《诗经·大雅·生民》载:“诞寘之隘巷,牛羊腓字之。诞寘之平林,会伐平林。诞寘之寒冰,鸟覆翼之。”(12)上海古籍出版社编:《十三经注疏》(上),上海古籍出版社,1997年,第528页。作为叙述周人始祖后稷事迹的古代宗庙颂歌,“生民”篇追溯本族起源,祭祀本族始祖,反映了祖先崇拜的思想观念。画师选取后稷诞生“三弃三收”的神话故事情节,包括“后稷降生”“牲口圈中”“樵夫发现”“母亲抱回”“邻里探望”等叙事链条,以直观动态的画面再现和阐发了神话情节,实现了图像对语言的顺势模仿(13)赵宪章:《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》,《中国社会科学》2011年第3期。,即完成了图像艺术对语言艺术的模仿,体现了语图叙事与生活实践之间的密切联系。整个画面紧紧围绕后稷展开,表现其神奇出生和教民稼穑的伟大事迹,后人为了纪念其宏伟功绩,修建祠庙,加以崇祀。

(二)道教神灵世俗化:水神明应王

水神庙明应王殿位于山西省洪洞县城东北17公里处霍泉北侧,为国家重点文物保护单位,俗称“大郎庙”。“大郎”即霍山神长子明应王,殿内供奉元代所塑的明应王及其侍者像,庄严肃穆,令人心生敬畏。《宋会要辑稿》“霍山神祠”条记载:“霍山神山阳侯长子祠,在赵城县,徽宗崇宁五年十二月赐庙额明应。”(14)徐松:《宋会要辑稿》第20册,中华书局,1957年,第815页。作为霍泉水神,其在宋代被纳入官方崇祀范围,随着洪赵两地对霍泉水资源的开发和利用,官方信仰谱系中的山神之子明应王则衍变为民间信仰体系中的水神,逐渐为历代洪洞、赵城两县民众和地方官吏所崇祀。

有元一代,“元世祖忽必烈即位后,开始重视农业生产并倡导农田水利灌溉事业,在全国推行劝农政策,先后在不少地方恢复和兴建了农田水利工程”(15)孟昭华:《中国灾荒史记》,中国社会科学出版社,1999年,第415页。。在蒙汉民族交融的文化氛围中,山西是元朝政府的中心区域,晋南地区作为山西重要的粮食产地,农业生产和水利灌溉工程皆得到了发展。元大德七年(1303),赵城大地震,霍泉水利工程设施遭受严重损毁,“渠埝陷坏,水不得通流”,后历经几十年整修才得以恢复。(16)元延祐六年(1319)《重修明应王殿之碑》,黄竹三、冯俊杰等编著:《洪洞介休水利碑刻辑录》,中华书局,2003年,第16页。在这次地震中水神庙原建筑亦损毁殆尽,两年后开始重修,延祐六年(1319)建成并保存至今。庙宇建成后,北霍渠和南霍渠用水村庄的村民集资请王彦达、赵国祥等画师进行壁画绘制,时间长达五年,最终于元泰定元年(1324)完成。壁画共十三幅,面积222余平方米,色彩明艳,富丽浑厚,整体采用对称的美学原则,以西壁祈雨图、东壁龙王行雨图为绘画主体,其余十一幅主题皆为当时当地流传的历史故事和民俗图景,展示出宏大庄严的民众求雨、水神施雨的场景,是元代社会风貌和社会生活的真实反映。殿内西壁祈雨图中的明应王居中而处,为人世间帝王形象,高高在上,“头戴通天冠,身着绛纱袍,腰系玉带,脚蹬乌皮履,双目圆睁,端坐龙椅上,颇具庄严威武之势”(17)柴泽俊:《山西寺观壁画》,文物出版社,1997年,第69页。,群臣侍立两侧,一戴乌纱帽的官员正手持祈雨长文,跪地禀示,这一画面突出表现了明应王的庄重威严,与水神庙正殿内明应王塑像两相契合,共同营造了肃穆威严的审美体验。

水神信仰在山西极为普遍,山西境内有汾河、沁河等内陆河流,流传久远的有汾河之神台骀信仰,播布广泛的则是龙王信仰,形成了较大范围的祭祀圈。黄河流域的农业生产,除了依赖风调雨顺的好年节,在民众心目中,流域性的龙王、河神和区域性的明应王等水神亦掌管着农业丰歉之大权。洪洞霍泉从唐代建庙始,水神明应王得到历代官府的崇祀,当地水资源分配的多寡一定程度上决定了区域内土地收成的丰歉。霍泉分为北霍渠和南霍渠,自唐贞元年间始至宋金以来洪赵争水冲突不断,明清时期水利纠纷事件更是频发,以官府组织的“油锅捞钱、三七分水”的水利解决办法维护了当地农事生产的用水秩序,体现了地方社会力量的整合与重组,是在漫长历史时期里形成的生存策略。水作为农业社会的生存之本,是关乎区域民众生死存亡的重要资源,两县民众长期争水的历史事件是传统社会依赖自然资源以求生存的直观体现。

二、寺庙壁画农事图像的叙事逻辑

图像与语词同为叙事媒介,图像以其不同于语词的叙事方式,呈现出时间与空间的双重叙事逻辑,“秩序排列的图像不仅是营造神圣空间的核心要素,更在具象化某一(类)故事或事件的同时,为世俗空间的神圣转化注入了至关重要的审美性精神因素”(18)孟令法:《“不在场的在场”:图像叙事及其对空间神圣性的确定》,《云南师范大学学报(哲学社会科学版)》2020年第3期。。寺庙壁画以其“空间的神圣性”以及藉由空间和仪式而产生的“图像的神圣性”,叙述了人类浪漫的想象世界和真实的社会生活。

(一)四时有序:农事活动的时间叙事

稷益庙壁画虽以东壁三圣伏羲、神农、黄帝和西壁大禹、后稷、伯益三位远祖圣贤为叙述中心,却使用大量笔墨描绘了农夫、村妇、猎手、武士、樵夫、侍女等众生百态,壁画人物造型采用“平面化”(19)祝重寿:《中国壁画史纲》,文物出版社,1995年,第2页。手法,模糊了人物的立体感,客观反映了明代的农业生产活动和农民生活情景。

东壁壁画三圣正下方是全庙壁画唯一展现女神风采之处,图中女神着璎珞宝衣,左手捧碗钵,右手正用长柄勺往外盛种子(图1)。结合前人研究,此女性神为谷神,即后稷之母姜嫄,画面表现的正是谷神“授种”的情形。(20)王泽庆:《山西新绛县东岳稷益庙壁画》,《文物》1979年第10期;孟肇咏:《青龙寺兴化寺和稷益庙的元明壁画》,《运城师专学报》1984年第4期。在文化衍变的时间长河里,姜嫄的神祇身份逐渐从真实性的始祖先妣转变为信仰性的生育女神,再泛化为具有祈雨、保丰收等被农业社会赋予的角色。结合东壁壁画的主题“朝拜典礼”,站在民众的立场来看,“授种”所要表现的另一层含义则为民众向女神姜嫄朝拜,目的是“祈谷”,保佑五谷丰登。

图1 稷益庙东壁壁画“女神授种”

西壁绘有“教民稼穑图”和“耕获场面图”。“教民稼穑图”(图2)(21)本文所使用的图1、2出自中国寺观壁画全集编辑委员会编:《中国寺观壁画全集7:元明清神祠壁画》,广东教育出版社,2011年,第50、46页。中后稷身着红色盘领窄袖袍,左手扶革带,右手指向农夫;左侧身旁为手抱衣物的青衣侍从,身后为一手执红色伞盖的侍从,另一牵白马的侍从隐藏在树后。身着布衣的农夫脊背微曲,双手作揖,正与后稷进行交谈,显示出尊敬之态。从画面人物状态可见后稷在走访民间的过程中,正在犁地的农夫停止了手中的活计;从人物绘画手法来看,后稷为正面像,身形伟岸,农夫为侧面像,显瘦削,与二者身份的差别相呼应;从服饰颜色来看,明代官员服色皆以赤色为尊(22)陈宝良:《明代社会生活史》,中国社会科学出版社,2004年,第193页。,故后稷身着红袍,而从西壁描绘的农人服饰来看,色彩较为单一,多为素、青二色,体现了明代普通百姓服饰的俭朴。整体画面通过老农和后稷的肢体语言营造出后稷关心民生的帝王形象。

图2 稷益庙西壁“教民稼穑”图

老农身后的耕牛正拉着犁(23)此犁为“上曲辕犁”,当今晋南地区仍常见,节省人力,一人即可操纵。参见史宏蕾、杨小明、伊宝:《山西明代寺观壁画犁耕工具图像的科技内核——基于六郎庙、稷益庙壁画的主题研究》,《科学技术哲学研究》2014年第4期。,左侧一妇女,应为其妻,在树下盛饭等候,身旁放一瓦罐儿和一白色小碗,碗中放有一勺子,可见勺柄,远处掩映着房舍。此场景为“春耕”,展示了明代晋南乡村一人一牛一犁的耕种方式。

西壁绘画的下方,以河流为分界,一妇女肩挑饭篮、水罐前往田间送饭,手提裙摆小心过独木桥。一孩童手捧水碗、食物走在妇人前面。两位农夫头戴斗笠、草帽,正辛勤锄地,其中一农夫似听见小孩的喊声,拄锄张望前来送饭的母子。此时地里的庄稼已长出青苗,此景为“夏锄”(图3)。

图3 稷益庙西壁“耕获”图局部“夏锄”

紧接着为耕获图,山下麦田中有两位农民正在割麦,前边一年长者手握镰刀和割下的麦子,回头与另一头戴草帽的农民交谈。乡间小路上有人担挑成捆的小麦往麦场运送,而麦场上成梱的麦子堆积如山,两位农夫正在整理麦堆。一人挥鞭赶牛,牛拉着石磙,碾压脱粒;一孩童手拿簸箕,于牛后拾粪;一人裸露着上身,肩扛木杈,准备翻场;一人手拿方头木锹扬粒。晋南人称石磙为“碌碡”,亦指把小麦和其他庄稼用石碾碾压取得籽粒的生产活动,场即指农家翻晒粮食及脱粒的地方,一般多家共用一块场地,为村落公共空间。碾好的麦子堆积其旁,两人正合作装袋。装好的粮食有的已装上驴背、准备驮回。一穿绿裙的妇女抱着小孩观望(图4)。此热闹忙碌的“夏收”(24)华北地区冬小麦的收割时间为每年阳历6月初,此时正值夏季。打场画面节奏紧凑,以“S形”构图方式进行布局,使得整体画面充满动感。农夫们彼此合作,分工明确,真实地再现了明代晋南乡村农耕生活的麦收情景,这正是现代化机械普遍应用前晋南农民传统夏收场景的写照。

图4 稷益庙西壁“耕获”图局部“夏收打场”

这种艺术的真实来源于画家对生活的体验、感悟和积累,在对真实生活的浓缩与升华的基础上,通过重组、分割等艺术手法将绘画情节从生活真实上升为艺术真实,体现了艺术与生活之间的密切关联。可见图像作为叙事媒介,展现了历史与现实的互动与接续。莱辛认为艺术由于材料的限制,只能把它的全部摹仿局限于某一顷刻,以达到让观众的想象得以自由活动的那一顷刻。(25)[德]莱辛:《拉奥孔》,朱光潜译,人民文学出版社,1997年,第18页。这一顷刻能够激发观者对前因后果的想象,达到视觉冲击力的效果,唤醒观者储存的文化记忆,强调观者与图像的直接关系。从画面内容来看,民间画师选择了农事活动的标志性事件,以“播种-耕锄-收获”为叙事脉络,以局部的空间连续地展现晋南民众求神授种、犁地保墒、锄草、割麦、缚麦、脱粒、扬场、装袋、驮运等农耕劳作的顷刻。“具有动感的图像,才能让人们在看了之后产生时间流动的意识,从而达到叙事的目的”(26)龙迪勇:《空间叙事学》,生活·读书·新知三联书店,2015年,第428页。。叙事的时间性通过空间得以呈现,给予观者丰富的想象空间,使不同时空中的事件通过叙事主题联系在一起,勾勒出四时有序的农事活动。

龙迪勇认为“图像叙事的本质是使空间时间化”(27)龙迪勇:《空间叙事学》,生活·读书·新知三联书店,2015年,第419页。。作为叙述性图像,西壁壁画通过树木、河流等自然风物进行区隔、分离观众的视觉,把故事分割成“不同视界的叙事”,从而整体壁画的各个部分,即具有时间顺序的“子叙事”(28)子叙事由多个事件组合而成,构成子叙事的事件间既有因果关联,也体现出一定的时间顺序。参见龙迪勇:《空间叙事学》,生活·读书·新知三联书店,2015年,第44页。共同构成了“主题-并置叙事”(29)主题-并置叙事是一种空间叙事,各个并置事件之间围绕着一个确定的主题或观念展开,而这些并置事件内部的故事或情节之间没有既定的因果或时间关联。参见龙迪勇:《空间叙事学》,生活·读书·新知三联书店,2015年,第43-45页。。换言之,教民稼穑图、耕获图等“子叙事”共同构成了稷益庙壁画叙事的“农事主题”,体现了稷益庙的信仰核心与实际功用,给观者带来农耕生产活动重要性的意识反馈。

(二)心灵寄托:农业灾害的行为叙事

灾害文化是一个多元叙事体系,包括语言叙事、民俗行为叙事、物象叙事等叙事单元。灾害叙事是构建灾害记忆的载体,储存着人类抵御灾害的经验。(30)游红霞、王晓葵:《灾害叙事与民俗应对路径研究——以旱灾为中心的考察》,《西南民族大学学报(人文社科版)》2015年第5期。民间庙宇以固定的建筑实体见证了特定时代的灾害叙事;综合语言叙事和民俗行为叙事等叙事单元,承载了特定区域民众的灾害记忆。其中寺庙壁画作为一种艺术化的叙事语言,以图像为叙事方式表现了围绕神祇信仰产生的祭祀仪式,间接反映了地域民众对农业灾害的应对策略,而这些应对策略又往往体现在民间祈丰仪式中。

1.水浇沃野泽万民

在古代中国社会,旱灾作为一种农业灾害,会影响农业收成和人畜正常生活,而长久的干旱往往会引起虫灾,最终导致严重的饥荒,威胁人类的生命安全。因此,水资源对于农业生产的重要性是不言而喻的。

中国历代实行巫术救灾政策(31)孟昭华:《中国灾荒史记》,中国社会科学出版社,1999年,第66-717页。,企图借助巫术力量达到降雨、除灾的目的。祈雨一般是民众应对旱灾的民俗策略,亦是地方官员为民殚精竭虑的政绩体现,古代大型祈雨仪式往往由官府组织。元至正二十七年(1367)《祭霍山广胜寺明应王殿祈雨文》记载了当时官府祭祀明应王的祈雨文书,恰恰与殿内西壁壁画内容相呼应。干旱引发的饥荒在当时造成了恶劣的社会影响,有人将老幼放置于沟壑任其自生自灭,“今也阅四月而不雨,民泣于昊天,百谷未种,人心悬悬。载实天子命吏,固不待辞其愆,然饥馑薦臻、老幼转于沟壑者,诚亦可怜”(32)《祭霍山广胜寺明应王殿祈雨文》,碑已不存。黄竹三、冯俊杰:《洪洞介休水利碑刻辑录》,中华书局,2003年,第31页。。民国《万泉县志》记载了金代某年春夏季节发生大旱,万荣县百姓前往稷王庙举行祭祀仪式,通过巫术仪式进行求雨的民俗事件:“余自崇庆元年十月始令,是邑岁属凶歉,民多艰食,赖国恩汪濊,开仓廪府库,以赈以贷,由是而活者甚众。越明年,自春徂夏旱甚,躬率吏民遍祷诸泉祠庙,或作醮焚词,或储水设壇,勤勤恳恳,靡所不至。”(33)何燊修,冯文瑞纂:《万泉县志》,(台北)成文出版社,1977年,第491-493页。古代晋南民众在干旱时节通过祈雨祭祀仪式,希冀依靠宗教的力量达到降雨的目的,“在仪式中,形式是虚拟的,而感受是真实的”(34)薛艺兵:《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》,方志出版社,2003年,第31页。,在感受中完成祭祀仪式的身体性表达和内心情感的精神性宣泄,是一种普遍性的民俗实践。

民间用水有五种类型:河水、雨水、泉水、窖水、以古代水利建筑物为引水灵物象征求水。(35)董晓萍:《田野民俗志》,北京师范大学出版社,2003年,第624-625页。祈雨仪式所祈求的是降水,而在自然降水和河流等自然资源不足以满足人类生产生活需求或获取不便的情况下,窖水则是人类定居后存储和使用地表水的便捷方式,又称旱井,而井水则为地下水。《淮南子·本经训》曰“伯益作井,而龙登玄云,神栖昆仑”,注云“伯益佐舜,初作井”。(36)刘安著,茅坤、茅一桂辑评:《淮南鸿烈解》卷八,四部丛刊景钞北宋本。伯益作为传说中的凿井第一人,发现并教会人们使用地下水,奠定了他作为中华农业文明始祖的历史地位,故在稷益庙壁画中占有一席之地。洪洞霍泉亦为地下水,为明应王所神佑,而在壁画中明应王则变身为司有降水职能的雨神。水神庙西壁“祈雨图”,场面宏大,水神端坐正中,被赋予古代帝王的形象,文武百官、宫女侍吏簇拥左右,前有一官吏手持求雨文书,跪于殿前,诉说民间疾苦,祈求水神降雨。东壁“行雨图”,构图与西壁祈雨图近似,在明应王正上方,“鬼卒骑在龙背上,缥渺于云雾之间,后有雷公、电母、风伯、雨师各显其能,闪电在深沉的画面上斜划出一道银河,黑色的行龙隐现于翻滚的浓云之中,大雨向东南洒下,竹木在风雨中摇曳,整个画面气势壮观”(37)柴泽俊、朱希元:《广胜寺水神庙壁画初探》,《文物》1981年第5期。,将大自然的千变万化、奇诡云谲表现得淋漓尽致,极富想象力。

新绛东岳稷益庙壁画通过诸神灵形象的塑造,保留了丰富生动的“祈雨”信息,其中东岳大帝具有行赏罚、行云雨的神职功能,另有东南墙的祠山张大帝、西壁的大禹、西壁下方的龙王等神祇绘图。

大禹和龙王在民间都是掌管雨水的神灵,这些神祇的描绘表现了晋南民众祈求降雨成功的强烈心愿。“祠山张大帝”为何人,一直备受争议。南朝梁是张大帝信仰发生的年代,其当时是安徽地区的地方小神,因梁武帝向其求雨成功而颇有名气。宋代张大帝受到极大的推崇并闻名江淮地区,在民众中威望甚高。元代其信仰衰落,明代因得到开国皇帝朱元璋的褒扬,扩大了祠山神的社会影响,故而在明代颇受崇信。(38)杨琳:《张大帝信仰的源起与流变》,《民族艺术》2009年第3期。祠山神是特定时代雨神的象征,其出现在稷益庙壁画中,形象高大,羽扇纶巾构成其明显的相貌特征。

西壁下方的龙王旁有一条黑龙在舞动。在民间,龙王的职责为行云布雨,这是具有普遍性的民间信仰共识。“图像构造者在‘图像构形’过程中以视觉形式元素隐喻文化精神的抽象信息,将视觉图像与文化精神建立起隐含式的意义关联,进而构建一种通约性的社会共识机制,使审美主体在具体文化语境的烘托中明确‘视觉隐喻’的意义指涉。”(39)李吉品:《文化视域下图像叙事的美学省思》,《文艺争鸣》2022年第1期。在这一建构过程中,雨水与龙王二者之间产生了特定的文化关联,这种关联性使得壁画中的“龙”成为雨的象征符号,具有了标志性意味。“乌龙的上方有一貌似罗刹状的巫师正在舞蹈”(40)史宏蕾、杨小明:《稷益庙壁画中的农业祭祀礼仪与科技文化考》,《文艺研究》2011年第11期。,意在祈雨。在我国古代,祈雨又称为雩祭,还因祭祀中以舞蹈相伴,所以又称为舞雩,作为一种信巫重祀的巫术性行为,多发生在孟夏时节,以保证谷物生长期所需的雨水。古代土地一年的丰歉取决于天,于是人们对自然万物产生崇拜,采用载歌载舞的形式与上天进行交流,这是具有明确功利性目的的宗教舞蹈,往往发生在祭祀仪式中。可见古代“雩礼”是民间祈丰仪式的典型规范,以巫舞求雨的身体实践体现着更为久远的农耕文化的艺术遗存。

2.螟蝗咸远保稼穑

自古以来,虫灾是影响农业收成的另一重大因素。一般蝗灾出现在大旱的时候,往往愈演愈烈,难以灭除,是古代中国农业社会的一大痛害。晋南民间多将李世民视为虫王并予以祭祀,这与《贞观政要》中记载李世民“吞蝗”故事有关:

贞观二年,京师旱,蝗虫大起。太宗入苑视禾,见蝗虫,掇数枚而咒曰:“人以谷为命,而汝食之,是害于百姓。百姓有过,在予一人,尔其有灵,但当蚀我心,无害百姓。”将吞之,左右遽谏曰:“恐成疾,不可。”太宗曰:“所冀移灾朕躬,何疾之避?”遂吞之。自是蝗不复成灾。(41)吴兢:《贞观政要》卷八《务农第三十》,四部丛刊续编景明成化刻本。

唐太宗体恤民生,以真龙天子的震慑力一举灭掉了蝗灾,给予民众极大的灭蝗信心,并将其神化,加以祭祀,以求消灭蝗虫。蝗灾长期困扰着中国古代社会,“明清时期山西地区共发生蝗灾378次,其中崇祯至顺治年间是蝗灾最为严重的时期”(42)周宇燕:《崇信与毁灭:明清时期山西蝗灾的时空分布及社会应对》,《农业考古》2021年第1期。。如明崇祯十三年(1640)晋南地区发生严重的旱灾,随后产生蝗灾,这一复合型灾害造成了大量灾民和人口死亡,时任巡按山西御史杨鹗作赋曰:“十三年之大旱兮,人尽携手乎死亡,甫二梦之薄收兮,惟秋稼之芒芒,何期秀矣,而将实兮,突如其多蝗,人看虫食,而人不得食兮,嗟乎此孑遗,今冬明春,性命之粮,余呼虫不听而转呼神兮,雨师风伯其率职乎,土地之乡使虫乘长,风以气化兮,再或淹苦雨而魄藏,余将报德而修墙屋兮,神亦润乎。”(43)何燊修,冯文瑞纂:《万泉县志》,(台北)成文出版社,1977年,第536-537页。由此可见古代农业生产力实难与天灾相抗衡,民众对蝗灾的恐怖感极深,蝗虫对农业的危害性和破坏性极强,故而一方父母官以其一心为民的惴惴之心祈求神灵的保佑和灾害的解除。

中国历代有捕蝗除害之制,明代治蝗较严,鼓励民众捕蝗,并按斗奖励粟米。(44)孟昭华:《中国灾荒史记》,中国社会科学出版社,1999年,第537页。稷益庙东壁“朝圣图”中有一组民众“捉蝗朝圣”的场面,画中一身着红衣的大汉与另一身着白衣的大汉双手怒目圆睁,肌肉偾张,奋力将一只身长二尺的巨大绿色蝗虫捆住,蝗虫嘶吼着,以健硕犀利的后足蹬地拼命挣扎,画师以特写“镜头”艺术化地呈现了蝗虫身形的巨大。在河南济源济渎庙有一通碑刻,记载了元代至元九年(1272)发生蝗灾,忽必烈嫡长子皇太子燕王前往济渎庙祭祀的历史事件,“皇太子燕王以蝗妖灭息,年谷丰登,代命祀于济渎,乃遣孙著祇捧香币,于二月十二日陈醮于神庭”(45)《皇太子燕王嗣香碑记》,碑存河南省济源市济渎庙,内嵌碑廊临渊门东面墙壁。。“蝗妖”二字与稷益庙壁画表现的蝗虫形象两相呼应,画师以蝗虫妖魔化的怪物形象表现民众的恐怖心理,不仅以夸张的艺术手法突出了蝗虫的难以制服,使民众与蝗虫两相抗争的力量感喷涌而出,也体现了民众对蝗虫的深恶痛绝。这种恐怖痛感与审美快感统一于“捉蝗图”中,反映出民众抗击虫灾的艰难与决心。

三、寺庙壁画农事图像叙事的礼俗观念

“礼”在我国古代文化中是个极其重要的概念,汉代许慎《说文解字》曰:“礼,履也,所以事神致福也。从示从丰。”(46)许慎撰,徐铉校定:《说文解字》,中华书局,2013年,第1页。从词源字义来看,“礼”是行为准则,规范着古代的礼仪程序和礼仪行为。“丰,行礼之器也,从豆象形,凡豆之属,皆从豆,读与礼同。”(47)许慎撰,徐铉校定:《说文解字》,中华书局,2013年,第97页。可见,“丰”字的含义,是由祭祀的礼器引申为祭祀仪式,礼内蕴于祈丰仪式之中。在以祈丰为目的的祭祀仪式中,国家礼法和民间祭祀皆为祈求丰收的观念表达,二者相互影响。作为诞生于古代农耕文化土壤中的思想观念,民众以身体和音乐为媒介实践着这一意志,内蕴着“以农为本”的社会意识,在犁、播、锄、收、藏的四季生养之中求得天人顺畅和生存归宿。

(一)礼乐秩序:农神祭祀的官方礼法

古代宫廷礼仪分吉礼、宾礼、军礼、嘉礼、凶礼五类(48)杨晓鲁:《中国音乐与传统礼仪文化》,吉林教育出版社,1994年,第20页。,祀典属吉礼,又分大祀、中祀、小祀。明代新绛稷益庙壁画中的“祭祀奏乐图”呈现了明代中祀情形及用乐类型,其庙宇本身所在地虽属地方系统,祭祀先农却是具有全国性意义的祀典,壁画中古代宫廷祭祀的生动场景体现了严格的官方祭祀礼法和礼乐制度。

1.以礼为规范的身体实践

新绛稷益庙西壁壁画描绘百官朝拜大禹、后稷、伯益三圣的场景,在此祭祀场景中,大禹位居坛上正位,头戴高冠,身着蓝袍,腰系金带,身后云海图中红日从水中冉冉升起,寓意大禹治水的功绩;右坐后稷,头戴王冠,身着朱袍,手执谷穗;左坐伯益。台下一文官手执笏板面朝后稷,一武将面向伯益,均作禀报状。(49)柴泽俊:《山西寺观壁画》,文物出版社,1997年,第127页。以大禹、后稷、伯益为代表的官方神祇象征着天地、宗庙和社稷,伴随着国家而生的社稷之神,具有政治和经济的双重意义。(50)张鹏:《古代民间神祠壁画中的人神互动》,《艺术探索》2007年第3期。画面将文本中的叙事情节加以时间化和空间化,再现了神话故事中的传奇景象,正殿内大禹、后稷、伯益三圣的塑像(已被毁)和直观性的壁画共同实现了传说文本与图像的耦合,展示了图像化的文化真实。三圣作为我国古代农业生产技术发明和创造的“箭垛式人物”,画师在对神灵想象的基础上再现了符合神祇身份与礼仪制度的仪表形象,将想象中的神祇形象真实化和可视化。在民间信仰的祭祀仪式上,身体作为人神沟通的媒介,民众以年复一年的身体实践表现对农业神的崇拜和敬意,满足了他们的精神和物质的双重需求,表现为集体无意识的传承和延续。

朝拜三圣的左边为“祭祀奏乐图”(图5),前面供奉三个牌位,中间为“昊天玉皇上帝位”,左为“始祖后稷神位”,右侧神位只见红色背面。案上陈设笾豆三、尊一、猪头一、马头一、牛头一、羊头一、鹿头一、鸡一、糕二、碗碟各六、香炉和宝瓶等礼器。按照古代祭祀礼仪制度,祭祀昊天上帝属于天神门祭礼之一的礼祀,祭祀后稷则属于地祇门祭礼之一,需用血祭社稷、五岳。(51)余和祥:《略论中国的社稷祭祀礼仪》,《中央民族大学学报(哲学社会科学版)》2002年第5期。代表天神的昊天上帝和代表地祇的稷神后稷,是我国古代亲地尊天观念之体现。前者彰显尊天观念,这一观念强调天神具有超自然力量,能够掌管自然风雨和人世间的祸福;后者是由土地崇拜观念衍生而出,祭祀稷神为“春祈秋报”实践行为的仪式再现,仲春祈雨、仲秋祈谷是该仪式最主要的两个目的。在此仪式空间中,祭祀神灵的“牌位”是古代“天地人”观念的物化表达。“国之大事,在祀与戎”,祭神祈福乃国之大事,为人君者不敢怠慢,君主爱民,自然得到神灵的护佑,这一政治逻辑与古代农本思想形成了理论与礼法实践的耦合。

图5 稷益庙西壁“祭祀奏乐”图

祭坛下有帝王、官员共12人,身着青、红色朝服按等级排列,手持笏板跪地低首朝拜。两旁对称排列着乐队及伞幡仪仗队,场面庄严肃穆。其中第一排正中间人物为皇帝,头戴七旒冕冠。天子祀四望山川时服毳冕、用七冕,每旒贯玉7颗,为明代吉礼中祀的服饰。明《礼部志稿》云:“国初,以郊庙、社稷、先农俱为大祀,后改先农及山川、帝王、孔子、旗纛为中祀,诸神为小祀。”(52)俞汝楫编:《礼部志稿》卷二十五,清文渊阁四库全书本。按照礼制规定,作为先农圣贤的后稷当享中祀。“礼是要求践履的,所谓践履就是身体力行,视听言动都必须合乎礼的规定。”(53)徐远和:《元代礼乐思想探析》,《文史哲》1999年第3期。其余为官员,前两排六人头戴四方平定巾,为明代职官、儒士所戴,此帽代表儒士的社会身份。第三排五人头戴梁冠,此冠多为在朝文官所戴。在壁画中,通过人物身着服装和礼帽,可以区别身份等级,同时穿戴合乎礼仪,表达对神灵的虔诚之义,以身体规训为导向的祭祀仪式强调了集体文化记忆的延续。

2.以乐为媒介的仪式交流

祭坛两旁器乐鸣奏,“乐队自里及外:其右侧,以祭咏者为首,依次排编钟、悬鼓、六弦琴、笙(兼奏柷),左侧,以箜篌、编磬、悬鼓、十二弦筝、笛(兼奏敔),依次立坐演奏”(54)李井岗:《山西稷益庙壁画中的〈祭祀奏乐图〉》,《音乐研究》1984年第3期。。敔是古代汉族的一种打击乐器,常在乐队中使用,形如伏虎,以竹条刮奏,用于历代宫廷雅乐,表示乐曲的终结。从画面来看,奏者立于敔侧,左手以籈逆刮龃龉(敔背上插列的木片)并使之发出声音,标志中和韶乐的结束音。整幅画面以肃穆的秩序感描绘了接近尾声的明代宫廷祭祀三圣的礼仪场景,其中一幅完整的雅乐乐队跃然而上,行礼,乐作,礼与乐二者相和。

中国古代的“乐”是诗、乐、舞三位一体的综合性艺术,“礼”规定了行为秩序,“乐”体现了天地人的和谐,天地生人,礼乐相协。“明代吉礼中祀用乐出现了新类型,即将既往只由雅乐担当的中祀用乐扩展到由用教坊体系的鼓吹乐担当”(55)项阳:《明代国家吉礼中祀教坊乐类型的相关问题》,《音乐研究》2012年第2期。,教坊乐系鼓吹乐体系,表明国家层面的礼乐制度与民间礼俗用乐的上下相通。作为国家祀典的祭天地和先农,其礼乐的规格自然代表了国家制度和国家意志,此壁画正是鼓吹乐为雅乐体系的有力佐证。可见“雅乐到明清虽已没落并流落民间,但雅乐依然执行其国家意义的职能,表现出统治者以礼乐治国和民间百姓依礼行事的传统思想”(56)陈鹿:《晋南寺观壁画中的古乡俗祭祀礼仪音乐研究》,《黄河之声》2012年第9期。。

这幅祭祀奏乐图将作为时间艺术的音乐变为空间存在,将庄严而肃穆的祭祀场景呈现于审美主体的多感官联动中,传达出音乐的抒情性和表演性、时间感和声音感,礼的象征性在时间的空间化秩序中得到表达。壁画围绕主神描绘的官方祭祀场景的重现,描绘了国家礼乐文化的诗性特征,在古代宫廷祭礼的严肃庄重和吉礼用乐的雅俗融合中彰显了中华民族的礼乐文化。

(二)俗的实践:官民互动的文化认同

宋代以来,民间祠庙的庙会活动日益兴盛,庙会日期多为庙宇主神的诞辰,庙会祭祀在信仰方面最主要的特点是“区域性主神信仰”(57)薛艺兵:《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》,方志出版社,2003年,第458页。。洪洞水神庙的主神明应王受到洪赵两地霍泉用水圈民众的祭祀。先农后稷虽是中国古代全国上下普遍祭祀的一位神祇,但在新绛东岳稷益庙中,其被当作地域性主神对待,辐射范围为晋南稷王山一带。两座庙宇皆具有明显的信仰圈和祭祀圈,庙会的核心内容为神灵祭祀,主要祭祀活动为音乐献演。

1.迎神赛社、酬神演戏

每年农历二月二日为稷益庙庙会日,小镇请戏班演唱,祭祀观戏,场面十分热闹。“二月二庙会由来已久,每年是日,周围二十余村群众均以各种娱乐形式聚在一起,竞相争奇,共享欢乐。除□□鼓、锣鼓、秧歌外,更有鼓车、抬阁、高跷、闻名遐迩,独步河东。”(58)《二月二庙会记》,现存新绛县阳王镇稷益庙正殿前院内东侧。每年农历三月十八为广胜寺古庙会,水神明应王作为民间小祀祠神,与大禹、后稷等官祀之神相比较,在洪洞一带亦长期受到乡村民众的崇祀,元至元二十年(1283)《重修明应王庙碑》记载:“每岁季春中旬八日,谓神降日,萧鼓香楮,骈阗来享者甚众。”(59)《重修明应王庙碑》,碑现存洪洞县广胜寺镇水神庙明应王殿外东侧廊下。元延祐六年《重修明应王殿之碑》称,山西洪洞、赵城一带“每岁三月中旬八日,居民以令节为期……远而城镇,近而村落,贵者以轮蹄,下者以杖履……争以酒肴香纸,聊答神惠,而两渠资助乐艺牲币献礼,相与娱乐数日,极其厌饫,而后顾瞻恋恋,犹忘归也,此则习以为常。”(60)《重修明应王殿之碑》,碑现存洪洞县广胜寺镇明应王殿外东侧廊下。以迎神赛社为庆祝形式,民众在“闹社火”的民俗活动中进行着“狂欢化”的庆贺和娱乐,凭依祭拜和乐艺两种形式建立起人神之间的精神联系。

洪洞水神庙壁画以“大行散乐忠都秀在此作场”闻名于世。此画绘于大殿内南壁东侧,按照壁画整体叙事逻辑,反映了元代洪洞当地百姓祈雨成功后请戏、献戏的民间演剧习俗,展现了民间酬神演戏的社会惯习。据碑刻记载,元大德七年洪洞发生八级大地震,元延祐六年水神庙得以重建,这幅壁画即为延祐六年至泰定元年期间绘制。在壁画左端有“泰定元年四月”的小字,说明此乐班演出的具体时间“泰定元年”,即为壁画绘制完成后首次举办庙会祭祀活动的时间,画工将当时酬神演戏的实际情形绘于壁,可窥当时庙宇重修后的盛况。

从水神庙壁画可见元代的戏曲演出状况,生、旦、净、末、丑的戏剧演出行当与舞台装扮得以确定,但壁画中的场景为演戏结束还是演戏前的登台亮相仍存疑,所演戏剧为元杂剧还是扮词话亦有争议。(61)周贻白:《元代壁画中的元剧演出形式》,《文物》1959年第1期;董国炎:《大行散乐作场图探讨》,《文学遗产》2004年第1期;[荷兰]伊维德:《我们读到的是“元”杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》,宋耕译,《文艺研究》2001年第3期。我们将此戏剧史方面的问题悬置,就信仰层面来看,宗教信仰是庙会形成的基础,以神灵的信仰与崇拜为前提,形成固定的朝拜时间,进而形成庙会祭祀活动。“我国戏曲的发展始终与宗教祭祀活动相依存,宗教文化锻铸了中国戏曲特定的叙事模式、审美情感和思维范式。”(62)郭英德:《世俗的祭礼——中国戏曲的宗教精神》,国际文化出版公司,1988年,第65页。独特的文化内核催发了戏曲艺术在迎神赛社活动中的勃勃生机,从“大行散乐忠都秀在此作场”壁画中可见,至少在元代民间庙会中已使用戏曲作为庙会祭祀活动的音乐献演形式。

民间庙会与民间礼俗活动联系密切,所谓“民间礼俗就是国家礼制的俗化显现。吉礼为祭祀、祈福之礼,在当下民间主要形态是庙会、祭宗祠、‘过三周年’等等”(63)项阳:《民间礼俗与中华优秀传统艺术传承》,《艺术评论》2017年第10期。。古代祭祀礼仪中雅乐的具体表演形态只能从典籍文献和图像资料中获取,但民间庙会中的祭祀演剧习俗却体现了国家礼制与民间礼俗的交融,戏曲作为高雅与世俗兼具的艺术形式,庙会仪式中的戏曲献演是官方礼乐文化下行民间后礼乐思想的延续。从文化功能层面而论,民间戏曲是民间礼俗活动中重要的音乐表演形式,保留着礼乐文化的核心精神,在世俗的祭祀活动中发挥着不可替代的作用。

2.四社共建,沟通人神

民间庙宇的历史存续需要地方官府与民众的共同维护,寺庙的修建和壁画的绘制往往受到官员、乡耆、俗民三方的共同资助,从庙宇历代碑刻记载的线索中可见维护祠庙过程中的官民互动和特定区域内的社会运行机制。

据水神庙现存碑刻来看,自金以来,洪洞、赵城两地百姓因霍泉水资源分配问题而引起反复的冲突与和解,长期的分分合合并没有影响两地百姓对明应王的崇信,在宗教力量的软性影响下,洪赵二县积极参与组织水神庙的历次修建和壁画绘制,在区域性的重大社会活动中彰显各自的力量。元延祐六年《重修明应王殿之碑》的碑阴《助缘题名之记》(64)黄竹三、冯俊杰等编著:《洪洞介休水利碑刻辑录》,中华书局,2003年,第20页。记载了大地震过后重修明应王殿时,赵城县北霍渠和洪洞县南霍渠各村助缘渠长、渠司、水巡、沟头及广胜寺诸执事僧、琉璃匠等人姓名,可见当地具有一套严格的水利管理系统。从水神庙明应王殿内东西壁壁画的绘制记载可见以赵城为代表的北霍渠和以洪洞为代表的南霍渠两个水利系统之间区域力量的分裂,北霍渠彩绘东壁、南霍渠彩绘西壁,体现了我国乡村社会独具特色的“艺术赞助人机制”(65)不同于西方宫廷、宗教和私人式的艺术资助体系,以民间庙宇壁画绘制为例,中国乡村社会的艺术赞助体制是基于地缘和神缘的艺术创作,是区域性民间信仰的直观体现,而非社会权利或个人审美的彰显。参见亓文平:《艺术史的新视野——从〈赞助人与画家〉看哈斯克尔的艺术史实践》,《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2014年第3期。。这一机制的形成基于以神缘和地缘为纽带的乡村社会,以民间信仰为核心、以用水的生活需求为目的,形塑了洪赵二地的村际关系。这一艺术赞助圈的范围与当地用水圈、信仰圈相吻合,他们秉持着相同的民间信仰,遵循着相同的仪式规范和处事方式,结成民间信仰社团或组织,参与周期性的共同的信仰活动。(66)郑土有:《五缘民俗学》,同济大学出版社,2013年,第105页。而用水的实际诉求和分水的利益冲突,却在这一信仰共同体内部产生了巨大的裂隙,南北两渠长期争水的社会事件直接影响了区域内以共同信仰为核心的庙宇壁画的绘制模式,它具有较为复杂的两种面向,即基于神缘和地缘的“泉域社会”(67)张俊峰:《明清以来洪洞水利与社会变迁》,山西大学博士学位论文,2006年,第169页。,是均衡地域村落神灵信仰关系和维系水利社会秩序的体现。

重农的社会风尚和社会文化是稷益庙壁绘农事图像的主要原因。明代《罪惟录》中记载“凡后宫屏障垣壁,俱画耕织之像,颁志戒录于天下”(68)查继佐撰:《罪惟录志》卷五《艺文志》,四部丛刊三编景手稿本。,后宫墙壁绘制耕织图像的艺术实践,借助艺术手段宣扬农本观念的理政思想于天下,表明了明代重视农桑生产的官方意识,其创作的主要目的在于“教化”与“劝农”,且体现了中国古代以礼治天下的礼治传统。(69)王加华:《形式即意义:重农、劝农传统与中国古代耕织图绘制》,《开放时代》2022年第3期。山西新绛自古是黄河流域中的河东重镇,晋南作为山西农业生产的主要区域,稼穑之事自然得到重视。传说新绛是中国古代农神后稷的故乡,因此图绘以后稷为主的壁画契合一方百姓的精神诉求,也表现了民众对谷神稷王的信仰崇拜,构成了共通的文化心理。如明嘉靖二年(1523)《重修东岳稷益庙之记》载:“是举也,乡耆王耀、王昌、王成、王果奋庸于其前,尹亨、王琦、王祐、张、杨儒、王珣润色于其后,率从四社居民之愿,计地税出资以赞费,故其富丽若此。”(70)《重修东岳稷益庙之记》,碑现存新绛县阳王镇稷益庙正殿前院内东侧。可见民间乡耆与四社居民出于对神灵的崇信,自愿出资共同维护庙宇建筑的重修,“四社重建”体现了区域社会的凝聚和团结。清光绪二十七年《重修东岳庙暨关帝土地诸神庙碑记》:“至大明嘉靖二年,陶、韩二大夫,奉敕大为增修,共费银数千两……首事等又殚精竭虑,在京设状元会,将喝彩以作修庙之资。厥后在本社庙中又照京都会式,两次齐集人二千,共得布施银四百余两。”(71)《重修东岳庙暨关帝土地诸神庙碑记》,碑现存新绛县阳王镇稷益庙正殿前院内东侧。可见明嘉靖二年东岳稷益庙的重修是由士大夫官员奉敕增修,说明该庙受到官方的认可并在当时具有广泛的社会影响,官方可以借助农神信仰的力量践行以农为本的治国理念,以使世俗百姓从壁画中得到教化与感染。

四、结 语

民间庙宇作为一种“集合性的宗教中心”(72)[美]巫鸿:《礼仪中的美术:巫鸿中国古代美术史文编》,郑岩等译,生活·读书·新知三联书店,2005年,第271页。,以民间信仰为精神内核,以时空共同体的形态延续在中国大地上,超越时空,为民众提供了祭祀娱神的礼仪场所。稷益庙壁画以古代圣贤为笔墨重心,在礼乐文化层面传达出“正统性”的国家理念和“民间性”的礼俗实践;洪洞水神庙壁画整体以“祈雨-行雨-谢神”为叙事结构,表现出元代洪洞一带的社会民俗生活,呈现出“区域性”民间信仰的诉求。

两地壁画作为风俗性壁画,以神灵为绘画构图的中心,以当时当地民众生活为叙事复线,充盈着浓郁的神话因子和强烈的浪漫主义色彩,再现了元明时期晋南劳动人民的劳作方式和信仰世界,为我们展现了即将逝去的、被人们渐渐遗忘的中国传统农耕方式和农事活动,是中国古代官方意志与民间文化的象征性表达。

壁画中农事图像的叙事逻辑体现在农事活动的四时有序和农业灾害的应对策略方面,民间祭祀的目的与农业社会祈雨、祈谷的行为实践相结合,表现了中国民间信仰的实用性特点:一方面,神灵的职能与古代社会生活的实际需求紧密结合在一起,壁画在可视层面增强了神灵信仰的权威,起着沟通人神、团结地域民众、给予民众强大心理安慰的艺术功用,在一定程度上消解了民众的生存焦虑,在精神层面为民众提供了心理慰藉。另一方面,壁画中的农事图像体现了国家理念的践行,即礼的民间化过程,俗的实践作为现象,内蕴着礼的行为规范;礼乐文化构建了中国和谐有序的传统社会秩序,农业文明是中国礼乐文化生发的基质和内核。在农本思想的礼乐观念认同下,民间社会的文化机制影响了壁画艺术赞助圈对寺庙建筑的修缮保存。

古代农耕社会的文化模式和农本意识的深层心理是寺庙壁画中农事图像产生的根本原因,农神信仰和礼俗传统是其长久延续的内在动力。元明以来,晋南地区的农业快速发展,得到官方与民间的高度重视,从寺庙壁画农事图像的绘制可见中国乡土社会的自主性和主体性,其背后的深层机制对当今乡村振兴战略的社会实践具有现实意义。