汉代操蛇神人图像研究

练春海 武 灵

操蛇神人图像最常见的表现形式为神人手中执蛇,其中“神人”和“蛇”是构成图像的两种基本元素,相关的组合形象还包括神人“珥蛇”“践蛇”“戴蛇”等。韩鼎将“神人操蛇”归为“人蛇主题”的一种表现形式,这种主题从新石器时代至汉代的图像遗存中一直都有发现,并随着人蛇关系的变化而不断发展。(1)韩鼎:《早期“人蛇”主题研究》,《考古》2017年第3期。

“操蛇之神”的命名最早见于《列子·汤问》:“操蛇之神闻之,惧其不已也,告之于帝。”(2)张湛注,马明等校点:《列子注》,岳麓书社,1996年,第49页。结合文献材料能够发现“操蛇之神”并非特指某一位神明,而是对所有操蛇神怪的泛称。《山海经》就提到了许多手中操蛇的神怪,如《中山经》云,“神于儿居之。其状人身而身操两蛇”,“洞庭之山……是多怪神,状如人而载蛇,左右手操蛇”。(3)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第176页。《大荒北经》记载:“大荒之中,有山名曰成都载天。有人珥两黄蛇,把两黄蛇,名曰夸父。”(4)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第427页。《海外东经》有云:“雨师妾在其北,其为人黑,两手各操一蛇。”(5)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第263页。此外,除了“操蛇”,《山海经》中还描述了“珥蛇”“践蛇”“戴蛇”等神怪形象,如《大荒北经》载:“北海之渚中,有神,人面鸟身,珥两青蛇,践两赤蛇,名曰禺疆。”(6)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第425页。《大荒南经》云:“南海渚中,有神,人面,珥两青蛇,践两赤蛇,曰不廷胡余。”(7)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第370页。《大荒西经》有云:“西海渚中有神,人面鸟身,珥两青蛇,践两赤蛇,名曰弇兹。”(8)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第401页。这些神怪居于不同的地方,有着不同的外貌、身份和能力,但他们身边都以蛇为伴,并且对蛇都有掌控能力。《山海经》中的操蛇神人,被许多学者认为是后世某些操蛇神人形象的原型。

不少学者都作过有关操蛇神人图像的讨论。比如,吴荣曾就系统总结了战国至汉代的“操蛇神怪”图像的形成、时代特征和区域特征。(9)吴荣曾:《战国、汉代的“操蛇神怪”及有关神话迷信的变异》,《文物》1989年第10期。马承源也先后两次对“大武舞戚”这件兵器上的装饰图像进行讨论,认为神人操蛇或其他控制蛇的图像并非起源于某个或特定的几个地区,而是许多地区在长时期内形成的宗教习俗。(10)马承源:《关于“大武戚”的铭文用户图像》,《考古》1963年第10期;马承源:《再论“大武舞戚”的图像》,《考古》1965年第8期。这些讨论都把较多的笔墨着力于神人操蛇图像的宗教色彩。萧兵则另辟蹊径以文化人类学的研究视角来分析东西方操蛇神人传说,认为“蛇”乃是集神性、智慧、力量或权威等于一体的象征,“操蛇”就是控制命运、操纵权力。(11)萧兵:《操蛇或饰蛇:神性与权力的象征》,《民族艺术》2002年第3期。关于汉代操蛇神人形象的讨论,较有代表性的是董良敏的研究,他概括了汉代操蛇神人画像的主要流行地区,并对其图像功能进行了分析。总体而言,对先秦时期操蛇神人及相关图像的研究已经具有一定的学术积累,特别是对其起源、宗教功能等方面的讨论还是较为深入的,但有关汉代操蛇神人图像的研究成果则相对不足,对其演变情况也关注不够。本文即从蛇与神人这两个元素入手,从美术考古的视角来分析操蛇神人图像的起源、内涵,并探讨其在汉代的发展与功能演变。

一、蛇的多重象征意义

上古时期,蛇被认为是一种具有通灵、重生、守护等力量的神圣生物。

从早期文献来看,许多神灵形象皆有蛇的元素参与其中。“古天神者多为人面蛇身,举其著者,如伏羲、女娲、共工、相柳、窫窳、贰负等是矣;或龙身人头:如雷神、烛龙、鼓等是矣,亦人面蛇身之同型也。”(12)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第221页。从蛇的生活习性考虑,不难理解,蛇生活于地下,被认为是阴类属性的动物,“而且蛇常常居住在墓地,其洞直抵墓室,可以和死者接触,所以蛇又被认为是可以通天地鬼神的灵物”(13)张从军:《黄河下游的汉画像石艺术》,齐鲁书社,2004年,第54页。。蛇还有冬眠和蜕皮的习性,因而,古人又将其与“不死”“重生”等相关形象联系起来。

蛇具有强大的力量,因此它也被用于守卫墓葬和保护墓主。在《山海经》诸多与蛇有关的描述中,也有关于守护墓葬的记述,如《海外西经》记载:“轩辕之丘,在轩辕国北。其丘方,四蛇相绕。”(14)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第222页。《海内东经》云:“帝颛顼葬于阳,九嫔葬于阴,四蛇卫之。”(15)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第332页。此外,从出土材料上,我们也可以找到蛇纹被用于棺椁之上的痕迹,如西汉早期楚王墓的棺椁上有以菱形玉片装饰的做法,这种玉片的造型很可能是在模仿蛇的鳞片,意在用它来保护墓主不受侵扰。在某种程度上,它们都可以被视为墓葬的守护神灵。(16)张从军:《黄河下游的汉画像石艺术》,齐鲁书社,2004年,第54页。

早期文化中大量出现的蛇或龙(可视为蛇的升级版)形玉器或纹饰,暗示了蛇在早期宗教信仰、祭祀仪式中的重要地位。(17)韩鼎:《汉画中“神人操蛇”形象的渊源与形成研究》,中国汉画学会、济宁任城汉文化研究中心编:《中国汉画学会第十四届年会论文集》,三秦出版社,2013年,第198-207页。金沙遗址出土的石蛇是一个较有代表性的例子,与它同时出土的还有石虎、石人,以及一些明确具有礼仪属性的玉璧类器物,或者是属于贵重物品的金器等。结合这些石蛇眼、口等部位均有涂朱这个特点来看,石蛇在当时可能是巫傩表演活动中的重要道具。同理,装饰有蛇纹形象的礼器或相关器物也被视为具有相应的力量。据传出土于湖南的商代晚期虎食人卣,是一件非常重要的礼器,该器制成人虎相抱形状,为一件拟形器,在与虎相抱持之人物(即巫师)身上可见四处蛇纹。同一时期的妇好墓所出土的两件玉人身上也有类似的情况,其中371号玉人身体两侧各有一处蛇纹,372号玉人有沿着手臂向关节爬行和沿着大腿向臀部爬行的蛇纹各两处。此外,殷墟侯家庄还出土了蛇形木器。蛇的形象甚至还被用于各种器物上,如兵器有商代晚期的蛇首形匕首、北京市房山区琉璃河遗址M253出土的铜剑(18)剑鞘整体镂空,上宽下窄,上端左右各蹲坐一人,其下是交错盘绕的蛇纹。、八塔台出土的战国镂空蛇纹铜剑鞘(19)剑鞘两侧各有一组对称的刻回纹,边框外侧各有一组蛇形纹饰,呈对称排列,共由八条蛇组成,展示了从幼蛇到成蛇的过渡。、灵台县百草坡出土的西周蛇纹鞘剑(20)剑鞘以回环缠绕的镂空蟠蛇纹构成,蛇身上有阴刻浅槽,钝三角形蛇头,双目凸起,鞘口两侧各有小犀牛一只。等。除兵器外,蛇纹装饰的器物还有带钩、玺印等,这些器物都与当时的贵族或官吏有关。可见蛇纹在先秦时期有着广泛的用途,除了用于祭祀、丧葬等,也被视为力量和身份的象征而镌刻于器物之上。

二、鸟蛇相斗:操蛇神人图像的原型

研究表明,操蛇神人图像并非是古人臆想的结果,其原型应为“鸟蛇相斗”图像。吴荣曾指出,鸟衔蛇、践蛇是神怪践蛇、操蛇形象的自然形态,随后鸟逐渐人形化,产生了人形神怪践蛇、操蛇之类图像。(21)吴荣曾:《战国、汉代的“操蛇神怪”及有关神话迷信的变异》,《文物》1989年第10期。朱存明等人从生活的实践经验角度提出相似的观点,认为远古先民出于对蛇的恐惧心理而神化了食蛇的鸟类,操蛇神人图像由鸟衔蛇、践蛇图像演变而来,操蛇神人形象中的“神人”形成经历了“鸟”“人鸟合体”,最终演变成“神人”的过程。(22)朱存明、董良敏:《肖形印“神人操蛇”图像的产生及演变》,阮荣春主编:《中国美术研究》第1、2合辑,东南大学出版社,2012年,第32-48页。余静贵通过研究楚地美术的戏蛇图像,指出鸟兽衔蛇、斗蛇主题是神人操蛇的早期形态,随着人类自我意识的凸显,鸟兽形象逐渐演化为半人半兽的主体形象。(23)余静贵:《戏蛇、巫祭与田猎:信阳楚墓锦瑟漆画图像的叙事解读》,《民族艺术》2020年第2期。

神人操蛇图像的流行地区也为这一说法提供了有力佐证。以汉代神人操蛇画像为例,其主要流行地区,基本属于史前的鸟图腾崇拜地区。鉴于此,董良敏认为,先秦时期的操蛇图像与鸟图腾崇拜是有内在联系的。(24)董良敏:《“神人操蛇”汉画像石考释》,张文军主编:《中国汉画学会第十三届年会论文集》,中州古籍出版社,2011年,第290-298页。实际上,湖南、河南,甚至江苏、山西的某些地方,在战国时期还流行把一些鸟类进行神化的习俗。(25)吴荣曾:《战国、汉代的“操蛇神怪”及有关神话迷信的变异》,《文物》1989年第10期。

《说文解字》曰“操,把持也。从手喿声”(26)许慎:《说文解字》,中华书局,1978年,第251页。,即以手抓持事物。所以,对于“操蛇”而言,意味着对蛇的控制、占有和利用。(27)朱存明、董良敏:《肖形印“神人操蛇”图像的产生及演变》,阮荣春主编:《中国美术研究》第1、2合辑,东南大学出版社,2012年,第32-48页。操蛇图像的产生和发展有着一定的社会和生活根源,上古时期,蛇对人们的日常生活造成了极大的影响,《说文解字》曰“它,虫也,上古草居患它,故相问无它乎”(28)许慎:《说文解字》,中华书局,1978年,第285页。,文中所谓的“它”,就是蛇。

那么如何使蛇的力量为自己所用?人们发现在自然界中,有一些猛禽食蛇,如《山海经·中山经》提到一种名为“鸩”的鸟,郭璞注释如下:

鸩大如雕,紫绿色,长颈赤喙,食蝮蛇头,雄名运日,雌名阴谐也。(29)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1983年,第152页。
还有一种名为“秃鹙”的鸟,也是蛇类的天敌:

扶老,秃鹙也,状如鹤而大;大者头高八尺,善与人斗,好啗蛇。(30)崔豹撰,牟华林校笺:《〈古今注〉校笺》,线装书局,2014年,第97页。

山中老人以秃鹫头刻杖上,谓之扶老,以此鸟辟蛇也。(32)宋无名氏《采兰杂志》佚文。转引自郭人民、郑慧生:《中国古代文化专题》,河南大学出版社,2003年,第424页。
此外,《淮南子》有云:“毛羽者,飞行之类也,故属于阳。介鳞者,蛰伏之类也,故属于阴。”(33)何宁:《淮南子集释》,中华书局,1998年,第171页。基于古人阴阳相生相克的思想,蛇鸟也就处在了对立的位置上。

朱存明指出,先民们基于一种“灵感思维”的巫术心理(34)朱存明:《灵感思维与原始文化》,学林出版社,1995年,第10页。,将鸟蛇相斗的图像描绘在需要的地方,形成鸟衔蛇、践蛇之类的图像,认为它可以起到对蛇的防御作用。如湖北枣阳九连墩战国墓彩绘漆木匜形杯,器物外壁(不含足部)和内壁口沿部用红、黄二色彩绘菱形、羽毛状卷云、双凤纹,盖面则浅浮雕双翅展开的鸟衔蛇及三蛇缠绕的复合纹样。(35)湖北省文物考古研究所,襄阳市文物考古研究所:《湖北枣阳九连墩M2发掘简报》,《江汉考古》2018年第6期。在宝鸡国墓地的竹园沟墓地西周早期十三号墓(M13)中发现一件青铜质人头銎内钺,王迪认为该器物所表现的纹饰主题为“鸟蛇相斗”,纹饰的造型表现了鹰爪钳住蛇的头部以及蛇挣扎反抗的姿态,而内钺上表现的纹饰应为含羽毛的蛇头,体现了鸟与蛇激烈搏斗的瞬间。(36)王迪:《一件西周早期青铜钺上“鸟蛇相斗”主题纹饰的辨识及相关问题讨论》,《南方文物》2020年第4期。还有诸如安徽寿县朱家集楚王墓出土的展翅攫蛇鹰青铜器、中山王墓出土的鹰柱铜盆,皆表现了一展翅欲飞两爪抓蛇的鹰;云南江川李家山69号墓出土的鸟衔蛇杖头铜饰,表现的则是一昂首展翅口中衔蛇的鸟。可以看出在这类图像中,鸟类往往占据上风。刘敦愿指出:“在战国艺术品中,对于鸟蛇斗争的处理,都是鸟类大而蛇类小;鸟类意气风发,直前奋击,而蛇类则始终居于被动地位,蜷缩挣扎,鸟类的形象无不着力刻划[画],造型优美,姿态生动,蛇类则寥寥数笔,简单示意而已,创作的意图在于鸟胜蛇败,单方面进行制克,那是非常明确的。”(37)刘敦愿:《试论战国艺术品中的鸟蛇相斗题材》,《湖南考古辑刊》1982年第1期。

“操蛇神人”是在鸟蛇相斗图像基础上的进一步发展,人们不再满足于单纯的对蛇防御,而是希望能够掌控和利用蛇的力量。人们开始将鸟类加以神化并进行模仿,随着鸟的人形化发展,便产生了人形神怪(或神人)践蛇、操蛇之类的图像。《山海经》就描述了许多鸟蛇相斗的神怪形象,如《海内西经》云:“开明西有凤凰、鸾鸟,皆戴蛇践蛇,膺有赤蛇。”(38)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第299页。《海外北经》记载:“北方禺疆,人面鸟身,珥两青蛇,践两青蛇。”(39)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第248页。《大荒西经》有云:“西海渚中有神,人面鸟身,珥两青蛇,践两赤蛇,名曰弇兹。”(40)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第401页。先秦的操蛇神人多数都有鸟类的特征,如羽冠、羽纹、鸟首、鸟爪等。曾侯乙墓彩绘漆棺上的鸟衔蛇图像、长沙子弹库楚墓楚帛书十二月神、湖北荆门战国墓出土的“太岁辟兵”铜戈、洛阳西工131号战国墓镶嵌铜壶上的操蛇图像,以及淮阴高庄战国墓铜器上的鸟身神人等,都有着明显的鸟类特征。这类图像在汉代以后也有所发现,如江苏镇江出土的南北朝时期的砖画,画面中间是形似鸟的身体并且两臂、两腿被蛇缠绕着的神,四周则是蛇纹围绕而成的边框。(41)杨万娟:《蛇鸟天下:远古的地球村》,云南民族出版社,2009年,第140页。

此外,这些神人的姿势也有着模仿鸟类的痕迹,亦即“蹲踞”,这一姿势是对鸟类身形姿态的模仿。“蹲踞”又称“蹲踆”或“踆踆”,张衡《西京赋》云“大雀踆踆”,李善注“踆踆,大雀容也”(42)萧统编,李善注:《文选》,中华书局,1977年,第48页。。《淮南子·精神训》云:“日中有踆乌,踆犹蹲也。”(43)何宁:《淮南子集释》,中华书局,1998年,第508页。由此可见,蹲踞这一姿势为鸟类特有的动作,而操蛇神人的蹲踞姿势则来源于对鸟类特征的模仿。如泉屋博古馆商代铜鼓所描绘的神祖形象,其身形呈蹲踞状,并有翅膀和爪子,说明了它就是传说中的“玄鸟”。

三、操蛇神人身份

关于操蛇神人的身份有许多猜测,多数学者认为是巫觋。韩鼎通过对早期“人蛇”主题的梳理,推测操蛇神人的身份应为巫觋,他指出:“‘神人操蛇’图像可理解为巫觋操持着蛇这种能够穿越生死界限的动物,在祭祀仪式中沟通祖先和神灵。”(44)韩鼎:《早期“人蛇”主题研究》,《考古》2017年第3期。张光直也提到,巫觋在祭祀或通神的过程中,各种动物常常扮演着助手或使者的角色。(45)张光直:《中国青铜时代》(二集),三联书店,1990年,第105页。郑岩在其研究中也表达了类似的看法,认为操蛇神人的本来面目应当是一批熟知蛇的习性的巫师或祭司,他们以蛇为工具来从事巫术活动。(46)郑岩:《从中国古代艺术品看关于蛇的崇拜与民俗(下)》,《民俗研究》1989年第4期。

上古时期,巫师与部落首领往往是同一个(群)人,能够掌控蛇这种神圣的生物,定然也具有非凡的身份。《国语》有云:“古者民神不杂,民之精爽不携贰者,而又能齐肃衷正。知其能上下比义,其圣能光远宣朗,其明能光照之,其聪能听彻之。如是则明神降之。在男曰觋,在女曰巫……”(47)徐元诰:《国语集解》,中华书局,2002年,第513页。巫觋被称为“见鬼者”,可见巫觋既能沟通神人关系,也能跨越生死界限。联系到蛇这种生物的特性,“操蛇”行为便可理解为巫师通过这种方式或途径来利用蛇的特殊力量,蛇在这里成为巫师的工具或伙伴。《山海经》就有关于蛇巫关系的描述,《海内北经》云:“蛇巫之山,上有人操柸而东向立。一曰龟山。”(48)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第305页。《海外西经》曰:“巫咸国在女丑北,右手操青蛇,左手操赤蛇。在登葆山,群巫所从上下也。”(49)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第219页。可见蛇与巫关系之密切,王晶干脆直接将《山海经》中这类与蛇接触的神怪形象统称为“蛇巫”。(50)王晶:《从“蛇巫形象”探源〈山海经〉的原属文化系统》,河北师范大学硕士学位论文,2011年,第2页。

虽然操蛇神人为巫觋之说得到了大多数学者的认同,但这并不表示所有的操蛇神人都是巫师,一些学者针对特定的操蛇神人图像提出了自己的猜测。如孙作云在对马王堆一号汉墓出土漆棺彩绘进行考释时,就将漆棺上的操蛇、食蛇神怪解释为“土伯”,认为这些图像是为了防止蛇对尸体的钻扰、侵害,同时也作为镇墓兽来震慑墓中鬼怪。(51)孙作云:《中国古代神话传说研究》,孙作云:《孙作云文集》第3卷,河南大学出版社,2003年,第202页。董良敏对汉代画像中的操蛇神人身份进行了归纳,除了巫觋,他提出还有“神人尺郭”“镇墓神怪”“百戏艺人”等身份,指出其与汉人丧葬仪式中的打鬼驱邪需求和升仙理想之间的联系,这对理解操蛇神人图像在汉代的发展非常有帮助。(52)董良敏:《“神人操蛇”汉画像石考释》,张文军主编:《中国汉画学会第十三届年会论文集》,中州古籍出版社,2011年,第290-298页。薛欣欣系统梳理了中国古代的“操蛇之神”形象,将其按照出现时间的先后,结合历史演进的客观规律进行分类整合,将操蛇之神的身份归纳为五种,即山神、巫师、方相氏、神鸟以及英雄人物,大大地丰富了操蛇神人这一图像的内涵。(53)薛欣欣:《中国古代“操蛇之神”形象初探》,《地域文化研究》2019年第3期。

四、汉代操蛇神人图像解读

汉代操蛇神人图像虽不多见,但在一些地区仍有发现,并呈现出不同的组合与构图形式。山东地区就发现了多处操蛇神人图像遗存,如潍坊安丘市董家庄汉墓东后室北壁画像与前室封顶石第一石画像上的操蛇神人,其双手分别抓着蛇身两端,口中衔着蛇身,呈蹲踞状。山东石刻博物馆所藏戏蛇图也是一例,画面中间有一“神人”,头戴高冠,左右手各执一蛇,蛇头伸向左右二人,二人一手执斧,身体前倾,似在逗弄着蛇。嘉祥县刘村洪福院出土的东汉画像石上,也刻有一幅神人操蛇图像,左侧人物正面朝外,身形微躬,圆脸巨眼,双手操一长蛇,蛇首高高扬起。右侧人物同样头戴高冠,面朝巨蛇,头部后掣作避让状,右手搭于长剑上,左手执锤。临沂白庄汉墓前室北壁立柱画像上部刻有一操蛇神人,体形巨大,神人呈蹲踞状,双手握住一条缠绕其颈部的大蛇,胯下刻一壁虎状怪兽。出土于山东省枣庄市滕州市鲍沟镇郝寨东汉神人操蛇图是刻于石椁挡板上的,画面中央是一位口衔蛇身、双手操蛇的神人(图1)。滕州市滨湖镇山头村出土的西汉操蛇神人图位于石椁侧板,画面有三层。上层刻双龙,右下角刻双鱼。中层分为三格:左格为人物、马的组合图像;中格为两凤鸟衔星;右格则上层为蹶张和神人操蛇图。下层为直线纹。值得注意的是,这里的操蛇神人与蹶张并置,蹶张武士于墓室中常代表镇守墓室、辟邪除恶的用意,说明操蛇神人在此可能有着与蹶张武士同样的功能。

图1 东汉神人操蛇图(滕州博物馆藏)

四川地区的操蛇神人则呈现出另一种面貌。四川乐山市柿子湾崖墓出土画像石刻中的操蛇神人,人身兽面,一手执斧,一手执蛇,双腿微蹲,并列站立,通常被认为是镇墓神怪,也有学者认为这些镇墓兽乃是方相氏。类似的操蛇镇墓兽多见于巴蜀地区,如重庆巫山麦沱古墓群、成都市祥福镇马坪村等地出土的操蛇镇墓俑、成都市川北医学院附属医院成汉墓出土的操蛇镇墓俑。墓俑的使用源于古人相信它可以替代生者完成劳役、侍奉或守卫主人,人们为了防止墓主遭到恶鬼侵扰,故而塑造了形象凶恶的镇墓俑来“以恶制恶”,保护墓主的安宁。这也说明了“操蛇神人”与墓葬具有密切的联系。

长沙马王堆一号汉墓中的黑地彩绘漆棺棺盖上所绘操蛇神人图像则颇具争议,学者们尝试对这一图像的功能、内涵,以及神怪的身份进行解读,但至今仍然众说纷纭。(54)孙作云:《马王堆一号汉墓漆棺画考释》,《考古》1973年第4期;刘瑞连:《马王堆一号汉墓漆棺画中蛇与神怪图像新考释》,《美术大观》2011年第8期。图像中神人呈侧身蹲踞状,双手操蛇,口衔蛇身,蛇亦回首作张口欲啖状,神人脑后及手臂都生着羽毛,脚似鸟爪。另外同一棺盖上也绘有多处神怪操蛇、啖蛇形象,这些神怪姿势各异,但仍能看出鸟蛇相斗的痕迹。

安徽淮北市梧桐村汉墓操蛇图也表现一神人双手操蛇,作啖蛇状,蛇弯曲如弓;淮北蔡里集出土的操蛇抱鼓石上的神人,同样是双手操蛇,口中衔蛇身,身后近臀部位置伸展出两片燕尾图案,似羽翼。河南新野出土的一块汉代画像砖,一端残断,另一端(左端)在菱形的花边外有一裸身形象,亦双手持一长蛇,口衔蛇身中部。(55)吕品、周到:《河南新野新出土的汉代画象砖》,《考古》1965年第1期。出土于荥阳市、收藏于河南博物院的一件西汉双兽陶壁壶,壶身中央刻有浮雕双蛇,蛇身相互缠绕,左右两侧的神怪形象均双手操蛇。

另外还有一些零星分布各地的操蛇神人图像:如在山西离石马茂庄出土汉画像石上,刻有一操蛇神人,神人呈侧立状,双手持蛇上举,肩生双翼;(56)王金元、刘晋平、王双斌:《吕梁汉代画像石选》,山西人民出版社,2013年,第95页。广州南越王墓出土的神人操蛇托座,原是屏风下面转角位的构件,由青铜铸造,通体鎏金,托座中一个神人呈跪坐姿势,口中衔着一条两头蛇,双手抓蛇,双腿夹蛇,四蛇相互缠绕,向左右延伸;云南晋宁出土的西汉鎏金双人盘舞扣饰,表现两男子双手各执一圆盘,交错舞蹈,人物通体鎏金,配长剑,足下践一巨蛇,同样表现的是人蛇组合形象。

综合来看,汉代的操蛇神人图像中,神人形象更加趋近于人的形象,但我们仍能从其中发现模仿鸟类的痕迹,诸如羽纹、蹲踞状姿势等,说明汉代操蛇神人图像与先秦时期“鸟蛇相斗”图像之间存在着演变与传承的关系。此外,与先秦时期的图像相比,汉代操蛇神人的姿势也趋于多样化,如啖蛇、戏蛇等图像,可以看出“神人”这一形象向着日常化、表演化发展。而蛇也从神人身体的组成部分之一逐渐与神人分离,从原先的“助手”或“伙伴”沦为“工具”,体现了“神人”对于蛇的掌控力不断增强。

戴菲儿幻想秦川会一心一意地守着她，直到她死去。为此她加倍取悦秦川补偿秦川，她认为即使她是一条狗，秦川也会被感动。直到秦川带回一个叫做艾莉的妖里妖气的女孩，戴菲儿才相信，之前秦川对她的爱和依恋，全都是假象。玩偶只是玩偶，玩偶只配为男人的器官活着。

五、操蛇神人图像的变形与发展

在汉代,除了传统意义上的操蛇图像,还有一些图像与其有密切联系。与操蛇神人相比,这些图像的表现形式更为多元。当然,这些图像并非完全由操蛇神人图像演变而来,但究其本源,都是在蛇与神人这两个基本元素的基础上呈现出不同程度的变形与发展,其功能和寓意也各不相同。我们从中能够看出图像与图像之间的继承、交流与融合的关系。结合当时人们所推崇的文化与观念,我们可以在一个更加广阔的视野下来审视汉代的操蛇神人图像。

(一)高禖神

高禖神是西周甚至更早就已出现的掌管婚姻与生育之神,《礼记·月令》记载:

仲春之月……是月也,玄鸟至。至之日,以太牢祠于高禖,天子亲往。后妃帅九嫔御,乃礼天子所御,带以弓,授以弓矢,于高禖之前。(57)李学勤主编:《十三经注疏·礼记正义》,北京大学出版社,1999年,第473页。
《后汉书·礼仪志》云:

仲春之月,立高禖祠于城南,祀以特牲。(58)范晔:《后汉书》,中华书局,1965年,第3107-3108页。
卢植在注文中详细解释了高禖神的由来及其祭祀形式:“玄鸟至时,阴阳中,万物生,故于是以三牲请子于高禖之神。居明显之处,故谓之高。因其求子,故谓之禖,以为古者有媒氏之官,因以为神。”(59)范晔:《后汉书》,中华书局,1965年,第3107-3108页。

可见高禖神在当时地位甚高,深受先民的重视。目前传为汉代高禖神形象的一些画像,皆表现为一位神人左右各搂抱着人首蛇身的伏羲和女娲形象。在这里抛开“高禖神”这一具体身份不谈,伏羲、女娲的形象也由蛇转化而来,因此可以将中间的这位神人视为另一种意义上的“操蛇之神”。以这种视角解读这些图像,中间的这位“神人”双手操蛇,仍旧可以解读为是对蛇这种生物的操纵和掌控。

(二)方相氏

方相氏是中国古代傩祭仪式的主持者。《周礼》有记载:

方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执革扬盾,帅百吏而时傩,以索室殴疫。大丧先枢,及墓入圹,以戈击四隅,殴方良。(60)李学勤主编:《十三经注疏·周礼注疏》,北京大学出版社,1999年,第826页。
由此可以看出,方相氏具有驱除室内疫鬼、下葬时为柩车开路以及驱逐墓穴魍魉的职责,能够同时为生者与死者服务。这种行傩的习俗在汉代仍然非常流行,如从山东沂南东汉墓出土画像石作品《行傩驱鬼图》的具体内容来看,其所表现的主题与汉代宫廷方相氏举行大型行傩仪式的驱鬼活动密切相关。

从目前发现的方相氏图像中,可以发现方相氏的形象有着很大的兼容性,常表现为或人形或兽形,或戴面具或为兽面,或裸身或着朱裳,手持巾幡及多种兵器,包括执蛇。如四川博物院藏东汉陶方相氏俑,蛇在方相氏手中,成为了辅助其行傩驱鬼的工具和兵器。宾娟认为:“执蛇的形象和执斧、钺等兵器应是生命、力量、威慑的象征,一手操斧,一手执蛇的形象很可能是当时流行的死而复生巫术仪式的反射。”(61)宾娟:《吐舌状镇墓兽及其文化意义的探讨》,《四川文物》2013年第6期。因此,方相氏操蛇也可视为对神人操蛇图像的一种借鉴。这种类型的镇墓兽多见于四川地区,“方相氏一手执兵器,一手执蛇,两者应都是方相氏驱鬼的神器,方相氏手中有了蛇,便能保护墓主在另一世界的安宁,为墓主升仙扫清障”(62)钟玲:《四川汉代考古资料中的方相氏图像》,《四川文物》2016年第1期。。

(三)高祖斩蛇

高祖斩蛇讲述了刘邦在丰西斩蛇、反秦起义的故事,也是汉代画像石中的一类重要题材。《史记·高祖本纪》记载:

高祖以亭长为县送徒骊山,徒多道亡。自度比至皆亡之,到丰西泽中亭,止饮,夜皆解纵所送徒,曰:“公等皆去,吾亦从此逝矣!”徒中壮士愿从者十余人。高祖被酒,夜径泽中,令一人行前。行前者还报曰:“前有大蛇当径,愿还。”高祖醉,曰:“壮士行,何畏!”乃前,拔剑斩蛇。蛇分为两,道开。行数里,醉困卧。后人来至蛇所,有一老妪夜哭。人问妪何哭,妪曰:“人杀吾子。”人曰:“妪子何为见杀?”妪曰:“吾子,白帝子也,化为蛇当道,今者赤帝子斩之,故哭。”人乃以妪为不诚,欲苦之,妪因忽不见。后人至,高祖觉。告高祖,高祖乃心独喜,自负。诸从者日益畏之。(63)司马迁:《史记》,中华书局,2006年,第72页。
《汉书·高帝纪》云:

高祖乃立为沛公。祠黄帝,祭蚩尤于沛廷,而衅鼓旗。帜皆赤,由所杀蛇白帝子,杀者赤帝子故也。(64)班固:《汉书》,中华书局,1962,第10页。
在这里,蛇被赋予了政治与权力的色彩,萧兵认为:“这类降龙和斩蛇的传说,都是‘圣王’获得圣/俗双重政治合法性的(charter)凭证或执照。”(65)萧兵:《操蛇或饰蛇:神性与权力的象征》,《民族艺术》2002年第3期。在这类传说中,“斩蛇”被哲理化、宗教化为一种仪式行为,刘邦通过“斩蛇”,由平民一跃而成为了顺应“天命”而生的“天子”,也使得反秦起义成为一件“奉天承运”的合法事件。传为“高祖斩蛇”的河南省唐河市针织厂汉画像石墓和四川省雅安市高颐阙画像中,“高祖”手中执剑,成为操纵蛇命运的“神人”。

除了斩蛇以外,蛇在刘邦身份的塑造中出现了不止一处,如刘邦的出生乃是其母刘媪“感龙而生”,据《史记·高祖本纪》记载:

其先刘媪尝息大泽之陂,梦与神遇,是时雷电晦冥,太公往视,则见蛟龙于其上。已而有身,遂产高祖。高祖为人,隆准而龙颜,美须髯,左股有七十二黑子。(66)司马迁:《史记》,中华书局,2006年,第71页。
刘邦的母亲刘媪也被视为“丹蛇”的化身,据《太平御览》记载:

沛公起兵野战,丧皇妣于黄乡。天下平,乃使使者梓宫招魂幽野,有丹蛇在水,自洗濯,入于梓宫,其浴处仍有遗发,故谥曰昭灵夫人。因作园陵、寑殿、司马门、钟懬、韂守。(67)李昉等:《太平御览》,中华书局,1960年,第4150页。
由此可见,在汉代统治者的授意下,蛇的地位有所提高,尽管蛇成为了神性和权力的代表,但仍没有摆脱被操纵的命运,再一次验证了操蛇的寓意——对于力量的掌控,这种掌控也包括对其神性与权力(蛇)的毁灭。

(四)羽人戏龙(蛇)

在河南地区出土了大量的“羽人戏龙”图像,画面常表现为身有羽纹或羽翼的神人与神龙追逐、嬉戏,这些神人通常被称为“羽人”。在长沙马王堆汉墓朱地彩绘漆棺上绘有一仙人(68)湖南省博物馆、中国科学院考古研究所编:《长沙马王堆一号汉墓》下集,文物出版社,1973年,第27页。,两手攀龙身,身上有多处羽纹;河南洛阳出土的西汉后期新莽时代的壁画上,描绘一鸟首人身与龙相嬉,龙蛇体形硕大,但神人在其背上嬉玩自如。

《楚辞·远游》云:

仍羽人于丹丘兮,留不死之旧乡。(69)洪兴祖撰,白化文点校:《楚辞补注》,中华书局,1983年,第167页。
关于“羽人”,从王逸注“人得道身生毛羽”及洪兴祖补注“羽人,飞仙也”可窥见其义。(70)洪兴祖撰,白化文点校:《楚辞补注》,中华书局,1983年,第167页。又,《山海经·海外南经》也记载古代有羽民国的传说:

羽民国在其东南,其为人长头,身生羽。一曰在比翼鸟东南,其为人长颊。(71)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第187页。
针对“羽民国”,郭璞注“能飞不能远,卵生,画似仙人也”,又引《启筮》“羽民之状,鸟喙赤目而白首”及《博物志·外国》“羽民国民,有翼,飞不远,多鸾鸟,民食其卵”加以补注。(72)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第187页。此外,人们也会以鸟羽为衣,《汉书·郊祀志》载:

五利将军亦衣羽衣,立白茅上受印。(73)班固:《汉书》,中华书局,1962年,第1224-1225页。
颜师古注“以鸟羽为衣,取其神仙飞翔之意也”(74)班固:《汉书》,中华书局,1962年,第1224-1225页。,言明何谓“羽衣”。

由此可以看出,“羽人”这一形象是鸟类与人的结合,这一形象的产生与先民们的鸟崇拜有着密切的联系,而且鸟崇拜部落的范围分布非常广泛,良渚(今浙江)、东夷(今山东)、古蜀(今四川)、楚国(长江流域一带)等地,皆有着鸟崇拜的习俗。羽人在长生不死的观念下逐渐发展起来。《论衡》云:“图仙人之形,体生毛,臂变为翼,行於云,则年增矣,千岁不死。”(75)黄晖:《论衡校释》,中华书局,1990年,第66页。道教也有着“羽化登仙”的传说,羽人代表着人们对于“不死”与“成仙”的渴望,而龙蛇元素的参与,无疑强化了“羽人”这一形象的神仙属性。

(五)玄武

玄武是镇守北方的神灵:

北方水也,其帝颛顼,其佐玄冥,执权而治冬,其神为辰星,其兽玄武,其音羽,其日壬癸。(76)何宁:《淮南子集释》,中华书局,1998年,第188页。

天有苍龙、白虎、朱鸟、玄武之象也,地亦有龙、虎、鸟、龟之物。四星之精,降生四兽。(77)黄晖:《论衡校释》,中华书局,1990年,第284页。
玄武图像也是汉代艺术中较为常见的一类题材,汉画中的玄武形象,通常表现为龟或者龟蛇相交的形象。玄武形象并非一开始就如此,四象中的青龙、白虎、朱雀形象都比较明确,唯有玄武形象相对不确定,时而是单龟,时而是鱼妇,大约在西汉后期才逐渐稳定下来,形成了龟蛇缠绕的组合形象,《楚辞》言及“召玄武而奔属”,《文选》注曰:

说者曰:“玄武,谓龟蛇,位在北方,故曰玄,身有鳞甲,故曰武。”

“龟与蛇交曰玄武。”(78)洪兴祖撰,白化文点校:《楚辞补注》,中华书局,1983年,第171页。

蛇作为玄武形象重要构成部分的原因,学界尚无明确的说法。一种说法是认为它源于汉人的“生殖崇拜”,如《说文解字》解释龟“天地之性,广肩无雄,龟鳖之类,以它(蛇)为雄”(79)许慎:《说文解字》,中华书局,1978年,第285页。,《博物志》亦云“大腰无雄,龟鼍类也,无雄,与蛇通气则孕”(80)张华著,祝鸿杰译注:《博物志全译》,贵州人民出版社,1992年,第88页。。汉人认为,龟只有雌性没有雄性,只有与蛇交配,才能繁衍后代。因此,玄武图像中的龟蛇相交,有祈求子孙兴旺之意。

还有一种说法认为龟与蛇皆是阴属性的生物。《淮南子》曰:“毛羽者,飞行之类也,故属于阳;介鳞者,蛰伏之类也,故属于阴。”(81)何宁:《淮南子集释》,中华书局,1998年,第171页。龟与蛇都有冬眠的习性,且都与水亲近,因此汉人认为龟与蛇都来自于地下,可以通行于冥间,在墓葬中表现玄武,能够起到为墓主人的魂魄“保驾护航”的作用。另外,汉朝常常遭受北方游牧民族的侵扰,玄武作为镇守北方的神灵,平和的天性显得有些消极被动,人们认为蛇的参与,能使得玄武更加凶猛,龟蛇合体的能攻能守更让人有自我把握的安全感。(82)胡雪竹:《两汉玄武图像的组合形式及功能意义》,《荣宝斋》,2015年第5期。

玄武形象的长期不确定性,恰恰说明了有一股神秘的力量在左右着它,玄武的命运和力量被无形的“神人”(包括这一形象的创造者)掌控着,无论是生殖崇拜、守护魂魄,亦或是震慑外敌,都体现了“神人”对于蛇的力量的倚重和利用。

六、操蛇神人图像变迁中的汉代社会

总的来看,汉代的操蛇神人图像主要呈现出以下两种趋势:一种仍旧保留着先秦时期操蛇神人图像的基本特征,但在这类图像中,已不复先秦时期的神秘与严肃,神人操蛇的姿态趋于多样化,出现了戏蛇、啖蛇等图像,可见传统的操蛇神人图像已经不能满足当时主流社会的需求;而另一种则朝着更加多元的方向发展,不仅体现在蛇与神人这两个元素的变形,也体现在其功能和寓意的变化。图像的变迁将先秦与汉代的文化有机地贯穿起来,形成一个连续的文化脉络,不仅意味着人蛇关系的变化,也反映了当时人们图像创作的意图及主导思想,我们也能从中窥见时代与社会的缩影。

首先,“操蛇”(表演)的主要受众(观众)已经由神转向了人。汉代是自然崇拜由盛转衰的时期,“神灵崇拜的实用性和世俗性大大增强,民间信仰的神灵大多与日常生活紧密相连,信仰的目的带有强烈的功利色彩。同时,祭祀仪式也由‘娱神’逐渐转向‘自娱’,开始向娱乐化和节庆化方向发展”(83)贾艳红:《汉代民间信仰与地方政治研究》,山东大学出版社,2011年,第4页。。随着人类理性水平的不断提高,人们开始按照人的需求、人的意愿来重新塑造、取舍各路神灵,从而使神的世俗色彩日益浓厚,更加贴近人的日常生活。(84)贾艳红:《汉代民间信仰与地方政治研究》,山东大学出版社,2011年,第51页。汉人或将先秦时期的神祇赋予新的形象和功能,又或者根据需要重新创造新的神祇,在这样的观念下,“神人”的形象被赋予了更多人的特征,“操蛇”的形式也更容易被人们所接受。再者,如方相氏、高禖神之类的图像,对汉人而言,行傩驱疫、繁衍子嗣这类功能明显更受他们青睐。神的属性越世俗化,对人们尤其下层民众的吸引力也就越大,也越有利于其自身的发展。(85)贾艳红:《汉代民间信仰与地方政治研究》,山东大学出版社,2011年,第67页。

其次,“神人”的地位逐渐下降。从春秋战国时期开始,随着王室的衰微,大量的职业神职人员散落民间,“凭借昔日掌握的宗教理论、社会礼节和文化知识谋生。有的人继续以‘神道’为业,或者替贵族、平民操办丧葬、祭祀、婚嫁,司仪相礼”(86)隋亮:《儒家思想的宗教性分析》,新疆师范大学硕士学位论文,2011年,第19页。。随着成为巫觋的门槛大幅度降低,汉代巫觋的地位江河日下,但巫术的影响力仍旧深入人心,汉代巫师的数量反而不减反增,整个汉代社会依旧处于巫风笼罩之下。但是这些巫觋们已经逐渐丧失了往日的权威性和神圣性,原本服务于少数统治阶级的巫师们不得不根据主流大众的需求做出改变。显然,戏蛇、啖蛇这类带有表演性质和娱乐化倾向的形式更容易被大众所接受。

蛇在汉代的地位也很复杂。一方面随着人们自我意识的提升,对蛇的掌控力不断增强,蛇逐渐褪去了原先神秘的面纱。随着“神人”地位的降低,蛇也从其“助手”的身份逐渐沦为除恶的“工具”、表演的“道具”,甚至成为“恶毒”的化身,为人们所斩杀。山东嘉祥武氏祠左石室第五画像的内容与除蛊有关,其中蛇就被描绘为蛊毒的象征。另一方面蛇仍旧作为力量和身份的象征。张衡《东京赋》有云:“捎魑魅,斫獝狂。斩蜲蛇,脑方良。”(87)萧统编,李善注:《文选》,中华书局,1977年,第63页。皇子告敖曰:“蜲蛇,其大如轂,其长如辕,紫衣而朱冠。”(88)王先谦:《庄子集解 庄子集解内篇补正》,中华书局,1987年,第162页。这与《山海经》中所记载的“延维”相似:“有人曰苗民。有神焉,人首蛇身,长如辕,左右有首,衣紫衣,冠旃冠,名曰延维,人主得而飨食之,伯天下。”(89)袁珂校注:《山海经校注》,上海古籍出版社,1980年,第456页。可以看出,“斩蜲蛇”同样被视为是一种炫耀自身力量的行为。类似的还有高祖斩蛇、玄武图中蛇形象的加入,都意味着对蛇的力量的肯定,无论是操蛇还是斩蛇,都意味着对这份力量的操控。正如萧兵所说,“操蛇”就是“控制命运,操纵权力”(90)萧兵:《操蛇或饰蛇:神性与权力的象征》,《民族艺术》2002年第3期。。

最后是汉人丧葬观念的体现,操蛇神人图像作为汉代丧葬文化的一块碎片,仍能够反映出汉人“事死如生”的态度。汉人重视死后的世界,如何为自己打造一个舒适的死后世界才是他们所在意的。他们将操蛇神人图像置于自己的墓室中,幻想其能够在死后世界中发挥作用,替自己守护墓室、辟除邪恶。再者,根据汉代文献以及墓葬中出土的器物来看,当时的丧葬观念其实是非常多元化的,持唯物观者与持死后升仙观或黄泉观者皆有,可见汉人对死后世界的认知是多元化的。(91)练春海:《器物图像与汉代信仰》,三联书店,2014年,第242页。在这样的观念下,图像呈现出如此多元的发展也就不足为奇了。

七、结 语

总而言之,通过美术考古视角来梳理汉代神人操蛇形象的源流与内涵、功能流变等,我们至少可以得出四点认识。第一,操蛇神人图像起源非常久远。远古时期人们在日常生活经验中,便孕育了这类图像诞生的基本要素,其中鸟蛇缠斗代表的含义是促使这类图像意义生成的重要条件。第二,操蛇神人图像随着先民的自我意识觉醒与社会语境的变化而发生意义演变。从鸟与蛇的自然缠斗关系,发展到由人扮鸟对蛇的控制关系,最后演变出具有表演特征的表演者与道具之间的附属关系。人们对蛇的态度由最初防御和敬畏转变为对它的掌控和利用。第三,汉代的神人操蛇形象的表现形式更多元化,它的象征意义也更为隐晦。先秦的神人通常是指巫觋,而发展到汉代,这个沟通神灵的形象开始变得多元,他的身份可以是巫觋,也可以是神怪或艺人。在象征意义上,也同样出现了多元化表达,由传统的庄严、肃穆,向汉代的灵动、机巧转变。第四,汉代的操蛇神人图像仍旧有着旺盛的生命力,尽管功能和寓意悄悄地发生了改变,但无论如何演变,其本质还是出于对蛇的力量及其所象征的事物的掌控、驾驭和利用。