土家族舞蹈“滚龙连厢”的“龙符号”探析

黄 霄

(北京师范大学 艺术与传媒学院,北京 100875)

符号学是有关符号或符号系统的科学,其最早由语言学家弗迪南·德·索绪尔与哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯创立。符号学研究符号的本质、符号的发展规律、符号的意指作用以及符号与人类各种活动的关系等。[1](P135)作为二元符号模式的代表人物,索绪尔首次将人类的语言行为划分为“语言”(langue)和“言语”(parole)两大部分,并把语言视为一个完整符号系统。除此之外,索绪尔还认为语言符号连结的不是事物和名称[1](P138),而是概念和音响形象,而其又分别将这种概念与音响形象分别称之为所指与能指。在此基础上,罗兰·巴特又从三元角度审视了索绪尔所提出的符号学概念,其指出“文本语言中的能指与所指并不构成索绪尔所谓完整而固定的符号,文本中的语词符号也不是明确固定的意义实体,而是一片‘闪烁的星群’,他们可以相互指涉、交织、重叠”[1](P142),并据此提出了“意指”以及“多级指示系统”的概念。

“语言的问题主要是符号学的问题。”[2](P39)符号学既是一门学科,又是一种方法论。舞蹈作为一种以肢体为载体进行传情达意的身体语言自然也可以运用符号学的理论方法进行阐释与分析。从研究现状来看,国内已有相当一部分学者进行了舞蹈身体语言以及舞蹈符号学的探索。以舞蹈身体语言为研究对象的专著有张素琴与刘建合著的《舞蹈身体语言学》、刘建的《舞蹈身体语言解读》、刘青弋的《现代舞蹈的身体语言》。除此之外,还有一些相关的文集,如刘青弋主编的《舞蹈身体语言研究文集》以及解小歌主编的《舞蹈身体语言与舞蹈市场相关研究文集》等。其中,《舞蹈身体语言学》则系统地从符号学的角度对舞蹈这门身体语言进行了分析与阐释。除开专著与文集,以“舞蹈”与“符号学”为关键词在中国知网进行检索可获得58篇文章。这些文献大致可分为3类:第一类文献着重于构建舞蹈符号学的基础理论。这类文献大多聚焦于概念的界定与分析,如舞蹈中的言语和语言概念、共识性与历时性概念以及舞蹈符号中的二级指示行为等等;第二类文献侧重于探索符号学在舞蹈研究中具体的应用方法;第三类文献则聚焦于从符号学视角分析个案,如对芦笙舞、藏族宫廷舞的符号学解读等等。

可见,借助符号学方法用以分析舞蹈,尤其是分析中国传统民族民间舞有着一定的合理性、科学性。故此,笔者借用符号学理论,以期对“滚龙连厢”这一湖北省非物质文化遗产进行深入分析。目前而言,国内对于“滚龙连厢”的研究相对较少,在中国知网中以“滚龙连厢”为关键词进行检索仅可获得14篇文献。这些文献大致可以分为三类:第一类文献致力于研究“滚龙连厢”的传承与发展;第二类文献则回归于“滚龙连厢”的本体,着重分析其风格、形态等艺术特征;第三类文献则聚焦于“滚龙连厢”的规训形态,力求探索其运用于教学实践中的价值与方法。这些文献对土家族“滚龙连厢”的源起、传承、发展进行了详细的梳理,并总结、归纳出了其风格特性,更进一步地提出了将其运用于教学、表演实践之中的方法。 除此之外,武汉音乐学院的柳雅青教授还进行了大量有关“滚龙连厢”的课程建设活动。其出版了《土家族民间舞蹈特色精品课程“滚龙连厢”》教材,多次举办“滚龙连厢”的学术讲座,开设了“滚龙连厢”选修课,并于全国“桃李杯”的舞台上展示了“滚龙连厢”的课程与原创作品。

这些文献与实践活动为我们打下了学习、研究“滚龙连厢”的基础。但笔者认为,研究“滚龙连厢”不仅要了解其语形,更要从语用的角度出发了解其语义,从而形成对“滚龙连厢”的整体性认知。故此,本文首先对“滚龙连厢”“龙符号”形成的根因进行探寻,其次,以索绪尔的符号学理论为根基,从能指与所指两个向度着手对“滚龙连厢”的“龙符号”进行剖析,并进一步借用巴尔特所提出的多级指示概念来分析其所指构成,以期对“滚龙连厢”形成更全面、系统性的认识。

一、“滚龙连厢”“龙符号”的历史成因

“连厢”即一米左右的长棍,因舞者手执“连厢”而舞,所以这种舞蹈表演就得名为“连厢”舞。“连厢”舞又名莲湘、莲厢、霸王鞭、莲湘舞,是多年流传在苏北、淮南、湘西、鄂西、黔东北等地区的一种民间舞蹈。就湖北地区而言,“连厢”舞就有“肉连厢”、“高跷莲湘”、“滚龙连厢”等种类。其中“滚龙连厢”是湖北省恩施市宣恩县李家河村特有的一种“连厢”舞形式,也是湖北省的非物质文化遗产之一,其由创始人周树庭将“连厢”舞与其他传统技艺相融合发展而来。

从“连厢”到“滚龙连厢”,创作者们在不断地探索之后既加入了“滚”的动态与“龙”的意象,更潜移默化地融入了李家河镇人民的世界观。能指与所指层面的双向扩充使得“滚龙连厢”的多级指示系统逐渐构成,最终完成了“滚龙连厢”“龙符号”的建构,实现了“连厢”舞的本土转化。剖析“滚龙连厢”“龙符号”的建构,首先应从历时性的角度着手,探析其生成的原因,而笔者经过调研、分析后得出其“龙符号”的生成既与少数民族模仿动物的集体无意识息息相关,也积淀着恩施地区代代相传的“龙文化”传统,更渗透着新时代的审美需求。

(一)集体无意识中的模拟习俗

人类模拟动物的行为最早可追溯至原始社会时期。原始人们创造了大量模仿动物的拟兽舞蹈,而这种拟兽性质的舞蹈则来源于原始人的图腾信仰与生殖崇拜。一方面,原始时期的各个氏族部落皆有着自己的图腾信仰。原始人深信自己是由动、植物转化而来的,且认为自己与图腾物血脉相连,并受其保护。故此,原始人在进行部落的祭祀仪式时,会用模拟图腾神的方式来表达对图腾神的崇拜与尊敬。另一方面,原始人们跳拟兽舞也与生殖崇密不可分。原始人深信“模仿巫术”所带来的交感作用,认为只要对动、植物进行模仿,就能够与其产生“通感”,从而获得被模仿对象的能力。如原始人常常对腹部浑圆膨大、产子甚多的蛙类进行模仿,并希望通过以模仿的方式获得蛙类的繁殖能力,花山崖画中的蛙形舞姿就是例证之一。在科技发达的现代社会中,这种模拟动物的习俗仍然以集体无意识的方式存在,深植于民间舞蹈文化之中,而这也为“滚龙连厢”的“龙符号”建构提供了不可或缺的条件。正是在对“龙”的敬畏和赞叹中,土家族人民从模仿“龙”的角度出发创造了“滚龙连厢”,并将对美好生活的向往与希冀寄托于其中,渴望从中获得幸福与安康。

(二)历史长河中的“龙文化”印记

“滚龙连厢”的“龙符号”建构也离不开中华民族代代相传的“龙文化”传承。“龙”虽然是一种虚构的动物,却因具有昂扬的生命力、尊贵的气场以及强大的能力,故几千年来一直以一种权威、神圣、吉祥的形象根植于中华民族的文化中,已然成为了中华民族的精神象征。

三代时期的“龙”还只是被视作为能兴云雨、利万物的灵物,此时还尚未明确被赋予君权、王权的象征意义[3](P124-125)。待秦朝建立以后,“龙”就渐渐成为了王权的象征,存在于主流意识形态之中。秦始皇被喻为祖龙,其后历朝历代便一直将“龙”作为统治者的指代,而与统治者相关的事物也被冠以“龙”之名,如龙袍、龙椅等等。不过,这种“龙是王权的象征”的文化现象只是龙文化的一个方面;从历史的长河看,扎根于民间信仰中的龙所代表的精神与气质,才是中国龙文化传统的根本与主流[3](P125)。

“龙”既被视为万灵之最,更代表着祥瑞。民间百姓认为“龙”不仅代表着阳刚、雄伟、威严、尊严、生机、进取,其治水的能力更暗含着风调雨顺、国泰民安的意味,故而将“龙”渗透在衣食住行的日常生活与精神信仰的方方面面中[3](P126)。几乎各民族都有着“龙文化”,从各个民族有关“龙”的节日中便可窥知一二,如汉族的端午节、藏族的古龙坡会、苗族的龙船节、瑶族的龙母上天节以及龙公上天节、哈尼族壮族的祭龙节等等。湖北土家族的“龙文化”气息则更为浓郁,其“龙文化”不仅代代相传,渗透于生活、信仰中,更直接地体现在舞蹈上。仅恩施一代就有着草把龙、花坪火龙、地龙灯和板凳龙等花样繁多的“龙舞”形式。这些舞蹈形式各异,却无一不表达着对“龙文化”的认可与崇拜以及对新生活的憧憬。由此可见,“滚龙连厢”“龙符号”的建构并非空穴来风,而是民族文化的积淀与传承,龙的形象已经烙下中华民族集体心理和观念意识,寄托了深刻的情感内涵。[4]

(三)时代需求下的“修辞”行为

“滚龙连厢”的前身为“连厢”舞,而从“连厢”舞到“滚龙连厢”的转变离不开特定的时代背景。在历史的变迁中,“滚龙连厢”经历了“修辞”的过程,其表演形式与内在意味在时代的审美需求下得以不断地扩充与丰富,最终形成了“龙符号”。

修辞最早出现在中外哲学家们的辩论之中。中国早在先秦时期就已将“修”“辞”二字连用。《周易》说“修辞立其诚”。这个“修辞”是一个动宾结构的词组,后来人理解为“修饰文辞”的意思[5]。亚里士多德曾在其《修辞学》中提出“修辞术”,意为“演说的艺术”,亦称“辩术”“说服艺术”,包括立论的艺术和修饰词句的艺术。语言学家张弓则在《现代汉语修辞学》中提出“修辞是为了有效地表达意旨,交流思想而适应现实语境,利用民族语言各因素以美化语言。”[6]总而言之,修辞的目的是为了帮助能指更好地阐明意义。舞蹈身体语言之中也有着修辞,“滚龙连厢”从民国时期的萌芽至今日“龙符号”的生成,皆离不开民间艺人们不断的“修辞”行为。

在民国时期,“滚龙连厢”的道具形式得以确立。由于社会动荡,许多民间艺人以游艺的方式生存。这些闲散的游艺艺人并无固定的团体和组织,更无严格的表演程式,而是常常根据既有的条件来进行组合表演,“滚龙连厢”现今的道具运用的形式就是在这一背景下产生的。最初的“连厢”舞仅有一根连厢作为道具,而民国时期的“连厢”舞艺人周树庭和以打“莲花落”为生的杨云清父子相识后,周树庭便开始跟随杨云清先生学习“莲花落”。回乡后周树庭先生便将莲花落(竹板)与连厢(竹棍)相融合并创造了新的动作样式。自此,“滚龙连厢”这一右手执棍、左手执板的舞蹈形式便确立了下来。这种结合的演艺形式既能够增强“连厢”舞的节奏感,又能增强动作的审美性,从而给人们带来新鲜感与愉悦感。

建国以后,“滚龙连厢”的身体动态逐渐得以丰富、明确。“连厢”舞以原生形态流传于民间时,其大部分的动作意在表达高兴、喜悦的心情,亦或是用来模仿劳作、展示身段等等。随着新中国成立以后,“滚龙连厢”逐渐有了许多登台表演的机会。于是,在新的审美需求下“滚龙连厢”进行了第一次“修辞,其从生活形态的原生舞蹈逐渐向作品形态的再生舞蹈转化。在这一转化的过程中,“滚龙连厢”的艺人们开始注重舞蹈的审美性、技术性,1953年的春节汇演时,创始人周树庭便在“连厢”舞中融入了杂技的部分,加入了滚、跳、打等元素,初步形成了较为规范“滚龙连厢”表演程式,并将其正式定名为“滚龙连厢”。

在注重非物质文化遗产的新时代,“滚龙连厢”的传承人越来越注重新的审美需求与文化独特性的诉求,开始了进一步地修辞。民间艺人从“龙符号”的角度出发创造了许多新的动作样式,如“地盘龙”“蛟龙下水”“黄龙缠腰”“睡龙翻滚”等动作,并对现有的动作进行了整理与强化,使得“滚龙连厢”那蜿蜒流转的形态、“滚”的动感以及“活”的特征更加凸显。这些“修辞”手法皆从本民族文化元素出发,使“滚龙连厢”的“龙符号”愈发立体。文艺与时代息息相关,而“滚龙连厢”也不例外。“滚龙连厢”从无到有,又从有到繁盛的发展历程中,无论是道具形式、身体动态,还是内在意涵都发生了相当的转变,最终形成了其独有的“龙符号”。这些转变都与时代审美、文化需求的变迁密不可分。正是在时代审美需求的呼唤下,一代又一代的传承人们对“滚龙连厢”的“龙符号”进行了“修辞”,促使“滚龙连厢”在传承中不断地完善、发展。

二、“滚龙连厢”“龙符号”的能指构成

能指与所指是结构语言学的一对范畴,该概念最早由弗迪南·德·索绪尔提出。索绪尔把概念和音响形象的结合叫做符号,而所指和能指分别代替概念和音响形象[2](P102)。其把意指作用中用以表示具体事物或抽象概念的语言符号称之为能指,把语言符号所表示的具体事物或抽象概念称之为所指,当能指与所指产生相对应的关系后符号才得以生成。在“滚龙连厢”的“龙符号”中,其能指可被视为“龙符号”得以建构的外在形式,且可从舞蹈本体中的“龙”与非本体中的“龙”两个视角进行看待。

(一)“舞蹈本体”中的龙

舞蹈身体语言中能指范畴的本体为舞者的姿态及动作,而在“滚龙连厢”的“龙符号”中便指的是舞者“滚”的动态。“从这一角度来看,“滚龙连厢”在动作形态上、空间运用上以及身体的运动路线上皆围绕着“滚”的运动规律。

首先在动作形态上,“滚龙连厢”体现着“龙”的样态。传统“连厢”舞的动作特点为颤膝、敲击与舞棍,“连厢”舞者的颤动松弛而有节律,并用竹棍不时敲击自己的踝、膝、胯、肘、肩等关节。“滚龙连厢”虽继承了这些传统“连厢”舞的颤膝、敲击、舞棍等基本动作。但较传统的“连厢”舞而言,“滚龙连厢”又加入了大量的杂技与南戏中的武功,这使“滚龙连厢”的动作形态得以丰富,拥有了许多颇具气势的翻滚、跳跃等高难度动作套路。于是,在上下腾飞的肢体语言中,“滚龙连厢”彰显出了“龙”那翻腾飞跃的运动样态与气魄。

其次在空间运用上,“滚龙连厢”也拥有着“龙”运动时那极为丰富的空间变化。原有的“连厢”舞动作大多处于水平面中的二度空间,舞者多以站立的姿态舞棍,其空间的变化较少,且动作幅度较小,而“滚龙连厢”加入了高难度的杂技与武功,占有的空间维度变化较大。一方面,“滚龙连厢”具有大量的地面动作,如躺地敲击连厢、侧身翻滚等。传承人侯安星老先生也常说自己在田间地头训练“滚龙连厢”时常常滚得身上到处都是泥巴。另一方面,“滚龙连厢”也有许多跳跃性的高空动作,如仙女摘花、跑马射箭等。在丰富而自由变化的空间流动中,“滚龙连厢”舞者将“龙”那风驰电掣、气势磅礴的风采展现得一览无余。

最后,在身体的运动路线上,“滚龙连厢”强调“圆”。舞者的身体遵循平圆、立圆、八字圆的运动路线,而这种蜿蜒流转的圆形路线无疑意在描绘“龙”蜿蜒盘旋的流动形态。如“地盘龙”中便有着单腿旋转的平圆运动方式,又如“蛟龙下水”中有着画八字圆的腿部路线。由此可见,“滚龙连厢”有着“滚”的形态、“滚”的运动路线以及“滚”的空间变化,而“滚”正是“龙”的动态特征。就此,“滚龙连厢”在动作的形态、空间占有以及身体运动路线等维度上实现了“龙符号”在本体层面的能指构成。

(二)“非舞蹈本体”中的龙

与本体相对应的是非本体。除了舞者的肢体运动以外,“滚龙连厢”的道具也是其“龙符号”能指的重要组成部分,道具的流转与舞人的肢体运动共同构成了“滚龙连厢”“龙符号”的能指。“滚龙连厢”的道具为连厢和莲花落,连厢又称花棍、霸王鞭等,各地名称不一,但其本体为一根用竹子制成的二尺长左右的棍子,其中棍子的两端附近挖有空洞,并在空洞中串有铜钱、绑有彩绸。莲花落则原为一种汉族曲艺的道具,其形式为两手各执一竹板,而“滚龙连厢”仅吸取了其右手的两片竹板,并改以左手执板。

在非舞者本体运动的层面中,“滚龙连厢”的“龙”主要体现在以下几点:其一,体现在连厢道具的运动路线上。在“滚龙连厢”中,不仅舞者的身体为圆形运动路线,连厢的运动路线同样也是圆形,遵循着平圆、立圆、八字圆的运动规律。在舞者转棍、抛棍以及用棍敲击身体关节的过程中,连厢的棍头都会随之画出圆周流转的线条。如“仙女摘花”与“地盘龙”“平圆缠头花”等经典动作中,连厢的棍头所形成的运动路线皆模拟出了“龙”的盘旋形态。又如“一步三点头”中的抛棍动作,舞者将连厢抛向天空,并使其在升高的过程中进行翻转,像极了“龙”的腾飞之态;其二,体现在连厢所缀的彩绸与铜钱上。竹棍本身是一种不具备流动感、柔软度,且较为朴素的道具,即便着重强调竹棍运动路线的循弧蹈圆,也仍然难以体现“龙”的灵活、柔韧与霸气之感。但连厢道具的设计巧妙地弥补了这一点。一方面,道具连厢的两端缀有红、黄色流苏,舞者在舞动时,流苏能够随之飘动、飞扬,这使得竹棍在翻腾之中多了一丝流动、飞舞与华贵之感;另一方面,连厢两端所缀的铜钱以及道具莲花落因敲击发出的响声又增加了整体的声势,符合了“龙”的霸气之感。

三、“滚龙连厢”“龙符号”的所指构成

在“滚龙连厢”的“龙符号”中,其所指为“滚龙连厢”的外在直观形式总和所直指的具体事物或抽象概念。但“龙符号”并非仅有一级意指关系,而是一个多级指示系统。多级指示的概念来源于巴尔特,其在索绪尔符号学的基础上又进行了扩充,将“能指”和“所指”分别称之为“表达面”和“内容面”,并认为将二者联系起来的行为可称之为“意指”,这就构成了最初的表意系统。而“当一个完整的表意系统成为另一个“意指”的“表达面”时,就构成了表意系统的二级指示关系,或符号的两级指示行为。”[7]这种指示关系会随着层级的扩大,朝着第n级符号系统发展,最终形成符号的多级指示系统,”而“滚龙连厢”的“龙符号”也形成了这种多级指示系统。(如图1)

图1 “滚龙连厢”龙符号的多级指示系统示意图

(一)模拟形态的一级所指

一级指示关系是符号的表达面与其内容面所最初构成的意指关系。而“滚龙连厢”中的表达面——舞者的动作、姿态、道具、场图等所有直观外在形式直接对应的内容面为——“龙”的形态。于是,其直观外在形式与“龙”的形态构成了一级指示关系。

正如上文所说,“滚龙连厢”无论是从舞者的运动还是道具的运转中都体现出了圆周流转、翻腾飞跃、蜿蜒盘旋、气势逼人的特点,而这些特点直指“龙”的形态,体现出了“滚龙连厢”舞人对于“龙”形态的模仿追求。“滚龙连厢”与传统“连厢”舞最大的区别就在于“滚”“龙”。其“滚”字既直接代表着翻滚的动作,如侧滚、后翻、前翻等等,更意味着由“滚”所带来的圆润路线、灵活的动作连接,以及多元的空间。而这些皆来源于对“龙”形态的模拟。舞者想模拟的“龙”正是通过各种不同的“滚”所呈现出的。如“滚龙连厢”的经典动作套路“卧龙翻滚”“蛟龙下水”“黄龙缠腰”等动作便是以舞者身体的滚、翻、跪以及道具的滚动、缠绕来模拟“龙”的形态。由此可见,“滚”既是“滚龙连厢”的动态特征,同时也是“龙”的运动方式,而“龙”则是通过“滚”所带来的整体效果。“滚龙连厢”的多级指示系统中的第一层能指便指射对“龙”的模拟,就此形成了一级指示关系。

(二)祈福祷告的二级所指

当已构成意指关系的符号作为一个二级指示系统的能指出现,并对应新的所指时就形成了符号系统的二级指示关系。在“滚龙连厢”的“龙符号”中,当其直观形式的能指与其模拟形态的所指构成意指关系并共同以能指的身份出现时,其二级指示关系就得以形成。

“龙”是中国古代神话传说之中的动物,闻一多先生认为其最早可追溯至黄帝时期。黄帝在与蚩尤的战争取胜后统一了中原,同时也兼并了其他氏族图腾的标志性图案,如鸟、马、蛇、牛、鱼等等。黄帝将这些动物的标志性部位结合于一身,就形成了最初的“龙图腾”,故此中国人一直被称作炎黄子孙,更被叫做“龙”的传人。从古至今,“龙”这一符号就一直象征着权威、尊贵与吉祥。人们在年岁祭祀时常常会“崇龙”“祭龙”,以求“龙”为人们带来丰收、幸福与安康。这种美好的信仰一直留存至今。

恩施土家族的人民也不例外,人们舞动连厢,用多元的身体动作与道具来模拟“龙”,而这种模拟“龙”的行为背后则充满祈福祷告的意味,人们希望以模仿“龙”、祭祀“龙”的方式来获得吉祥、幸福与安康。这一美好的希冀从人们对道具连厢的设计与解读中就能一窥究竟。据传承人候安星老师的描述,连厢的棍头两端分别有两个相互垂直的孔,这四个孔象征着东南西北,而孔内共有24枚铜钱则代表了一年中的24个节气。除此之外,连厢的两头和中间缀有的红色与黄色流苏饰品也有着独特的意味。红色象征着人们对于美好生活的期待,而黄色则象征着“龙”的尊贵、霸气。总而言之,“滚龙连厢”中如龙一般上下腾飞的动态背后潜藏着人们对于一年幸福、平安、富足的向往与憧憬。由此可见,“滚龙连厢”的一级指示系统成为了新的能指并对应着祈福祷告的所指,从而形成了第二层的意指关系。

(三)文化象征的三级所指

三级指示有着较大的解释范围,其建立于二级指示生成的基础之上。当第二层次的意指关系作为新一层符号的能指,在新的能指下又对应出新的所指后,就构建出了三级指示的符号系统。“滚龙连厢”的三级意指关系中的所指为文化象征。

“滚龙连厢”在诞生后曾多次参加汇演,如1954年的湖北省工人文艺汇演,1957年的全国第二届民间音乐舞蹈调演等等,而后又在2012年被批准为湖北省非物质文化遗产。在注重非物质文化遗产保护的当代社会,“滚龙连厢”不断地获得大众的喜爱以及主流意识形态的认可,逐渐成为了恩施宣恩县李家河地区独有的一种文化符号。

恩施宣恩县李家河村的文化馆以及村民们现已将“滚龙连厢”作为当地的文艺象征,对其进行了多方面的保护与发展。一方面,本地人民乐于运用闲暇时光在连厢的舞动中交流情感、锻炼身体。如人民网刊登的“湖北宣恩千人‘滚龙连厢’舞动全民健身热”活动。另一方面,当地文化馆将其视为文化符号进行大力推广与宣传。如当地的李家河镇中心小学、县第二民族实验中学以及县一中等学校便多次开展了“滚龙连厢”进校园的活动,邀请传承人带领学生们一同感受、学习本地的传统文化。除此之外,凭借着“滚龙连厢”,宣恩县还被评为2018—2020年度湖北省民间文化艺术之乡,“滚龙连厢”更是在湖北省“金凤奖”比赛、“全国连厢舞”比赛等多个赛事中摘金夺银,更有不少慕名而来的舞蹈从业人员、爱好者前往李家河镇一览“滚龙连厢”的风采。现如今,提到“连厢”舞,就会想到李家河镇独特的“滚龙连厢”,提到恩施宣恩县舞蹈,也难以不想到“滚龙连厢”。“滚龙连厢”已然成为了恩施宣恩县,乃至土家族的重要文化象征。就此,“滚龙连厢”的二级意指关系成为了新的能指,并衍生出了文化象征的新所指,从而建立起了第三级的意指关系(见图1)。

“滚龙连厢”的“龙符号”形成既离不开外在能指层面的建构,也离不开内在所指的阐发,更离不开其依托的历史背景。在能指层面中,其本体修辞和非本体修辞并非单一、孤立的存在,而是二者互为修辞。道具的使用会使得舞者姿态更加地游刃有余、龙飞凤舞,在极大程度上提升观赏性,也正是在舞者的动态中,连厢与莲花落之美才得以彰显。从所指层面来看,当代“滚龙连厢”的一级与二级指示已逐渐让步于文化象征的三级指示。在“滚龙连厢”这一文化符号的滋养下,李家河村逐渐发展出了相关的文娱产业,其经济得以改善、知名度得以提高,也得到了更多的政策扶持。

四、结语

在大力保护非物质文化遗产传承的今天,“滚龙连厢”的发展态势一片欣欣向荣,但我们仍要看到潜在的问题。柳雅青教授曾邀请“滚龙连厢”省级传承人侯安星老先生至武汉音乐学院的课堂之中,故而笔者曾有幸跟随侯老先生学习连厢,在本次教学活动中,侯老先生对我们强调“要绷脚背且脚背需朝天”。对于此行为,侯老先生说“是为了上舞台好看,所以现在都要规范一些,不像以前就是自己跳”①。可见,频繁的比赛与展演虽增强了“滚龙连厢”的知名度、提升了当地人民传承的积极性,但也改变了“滚龙连厢”的存在场域,让传承团体受到了学院派舞蹈审美的冲击。民间的传承团体开始过于注重舞蹈的审美性、技术性与规范性,这使得“滚龙连厢”的原生形态与规训形态混乱,容易带来“滚龙连厢”原生性丧失的问题。张素琴与刘建老师就曾指出“随着舞蹈身体语言的发展,愈加精微的‘身体修辞’逐渐成为‘舞蹈身体修辞术’,成为一种技艺系统。他一方面成就了隐喻表达,但另一方面开始自立门户,甚至‘以辞害意’”的现象。而这种舞蹈身体语言的过度修辞现象也正是所有中国非物质文化遗产舞蹈所面临的问题。当传承团体开始过度注重国际化、现代化的审美修饰,有意识地朝着学院派的审美要求进行修辞时,便会出现“以辞害意”的状况,从而削弱原生形态中国民族民间舞的原生性,解构原有的舞蹈身体语言。

对于“滚龙连厢”这一类非遗舞蹈的发展,我们既要给予政策、资金的倾斜,帮助其生存,更要使其扎根于原生语境,从而保护其原生形态的纯正性。我们仍要知其本、探其根,重视“滚龙连厢”的原生态传承,帮助民间传承人树立审美自信与文化自信。只有在固本的基础上创新,在历史与传统的根基上发展,“滚龙连厢”才有历史的厚度、文化的底蕴,才有立足的依据。