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王跃文的小说观

2024-01-29宋德发 黄菁卓

江汉论坛 2024年1期
关键词:王跃文现实主义

宋德发 黄菁卓

摘要:王跃文是一位有着理论自觉和理论素养、学者气质十足的小说家。他擅长通过随笔、杂谈和演讲发表对小说的真知灼见。在他看来,好小说必须讲好故事,而这也是好小说最起码的要求。但他又认为故事好编,日常难写。他本人更偏爱日常而非宏大、平淡琐碎而非离奇曲折的故事。因此,  他所言的“讲好故事”本义是“讲好”故事而非讲“好故事”。在他的观念中,  “讲好”故事的关键是写好人物,因此写好人物是小说家最起码的责任。写好人物则依赖于细节刻画。王跃文侧重讨论故事、人物和细节以及三者之间内在的逻辑关系,这非常符合他“顽固的现实主义文学者”的身份。

关键词:王跃文;小说观 ;《家山》;现实主义

中图分类号:I206.7 文献标识码:A 文章编号:1003-854X(2024)01-0084-05

与格非、毕飞宇、苏童、阎真、马原、王安忆等“学者型小说家”不同的是,王跃文一直未被大学体制“收编”,缺一个文学教授的身份,因此也无须承担专门研究小说理论的职责。但他是一位有着理论自觉和理论素养、学者气质十足的小说家。他虽未出版过专门的小说理论论著,却擅长借助随笔、杂谈和演讲,有意或无意地表达对小说的真知灼见。他的小说观是散落的,也是丰富和精辟的,如果作精心的梳理、归纳和辨析,对作家创作小说、读者欣赏小说、教师分析小说都不无裨益。

一、“好小说必须讲好故事”

新时期以来的中国文学受到西方现代主义文学的深远影响,导致很多作家言必称马尔克斯、博尔赫斯、卡尔维诺,然后亦步亦趋、不加辨别地模仿。这种文学趣味,被王跃文戏称为“高科技文学”:“玩‘高科技文学’的那些人,只要有人同他说现实主义,他就会怪笑。他们眼里,现实主义太老土,太原始,太不尖端。”(1)王跃文却坚信,文学需要接受生活的召唤,这是文学的基本规律,因此,现实主义文学最终会受到作家和读者的青睐。他理直气壮地声明:“我是顽固的现实主义文学者。”(2)“顽固”一词,意味深长,既可以理解为时间上的连续性,也可以解释为立场上的坚定不移,即无论是过去、现在还是未来,他始终都是现实主义文学的忠实拥趸。

寻根溯源,王跃文对现实主义文学的偏爱源于他的阅读习惯。作家的阅读大致分为两类,第一类是阅读杂书,是间接阅读,关涉作家的综合素养;第二类是阅读文学作品,是直接阅读,与作家创作风格的形成有直接关系,即作家“读什么人的文学作品,就受什么人影响”(3)。如出道之初的余华“是通过读卡夫卡、海明威、普鲁斯特、但丁、蒙田、乔伊斯、肖洛霍夫、布尔加科夫、索尔仁尼琴、马尔克斯、胡安·鲁尔福等而成为所谓的‘先锋小说家’的”(4)。成名之后的余华不无遗憾地回忆说:“如果我更早几年读鲁迅的话,我的写作可能会是另外一种状态。我读鲁迅读得太晚了,虽然我在小学和中学时期就读过。”(5)余华后来还是带着学习的目的重读了《鲁迅小说集》,他的写作也随之进入“另外一种状态”。也就是说,对《狂人日记》《孔乙己》等作品的阅读直接推动了他从“先锋小说家”向“现实主义小说家”的转型。

与余华不同的是,王跃文的阅读趣味一以贯之,因此他的小说风格也始终如一。王跃文出生在一个偏僻的乡村,那里没有图书,更没有图书馆,因此他小时候几乎没有阅读经历。除了学校课本,他第一次接触到的文学作品是一本至今已记不起书名的小说集,收录的全是抓特务的短篇小说。他坦言:“我能够回忆起的是当年可以见到的仅有几本小说,如《林海雪原》《红岩》《青春之歌》。印象最深的是十二三岁的时候,我在大哥床头发现一本繁体竖排的书,后来知道是《红楼梦》。”(6)这四部小说都是传统的现实主义小说,其中被奉为“国书”的《红楼梦》后来成为他的枕边书,对他创作的影响也最为深刻。

王跃文大学时期的阅读具有系统性和专业性。叶兆言坦言:“在过去的年代,我们疯狂阅读,仅仅是因为无聊,因为没事可做。”(7)王跃文大学时期对阅读的专注,自然也有化解无聊的动机,但更多是完成专业训练的需要。1981年他考入怀化师专中文系。入学第一天,老师就给他发了一个长长的书单。他骄傲地说:“三年间,我读完了书单上所有的书。”(8)这个书单上究竟有哪些书,他语焉不详,我们也难以考证。根据笔者求学中文系和在中文系教书的经历,大致能够推断,书单上所列的均为那些耳熟能详的经典之作。换言之,王跃文在大学时期受到过各种文学经典的洗礼。由于西方现代主义文学在1985年前后才闯开中国的大门,因此在他读大学的时候,中文系学生的必读书目上,现代主义文学作品应该屈指可数,现实主义文学作品则独领风骚。

成为职业作家之后,王跃文的阅读更加自觉和广泛。张炜说:“任何一个勤奋的写作者,都会是一个嗜读的人,他们满怀着对杰作、对杰出作家的敬仰之情,一路走过来。”(9)英雄所见略同,王跃文也认为:“一个作家不阅读,那是不可想象的。”(10)根据王跃文本人提供的线索,可以得知,他最敬仰的中国作家是沈从文、曹雪芹、鲁迅,无一例外都是现实主义小说巨匠;他最偏爱的外国作家是托尔斯泰、巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基,无一例外也是现实主义小说大师;他反复阅读的作品是《红楼梦》《安娜·卡列尼娜》《静静的顿河》《百年孤独》《卡拉马佐夫兄弟》,几乎都是现实主义小说经典。当然,《百年孤独》作为现代主义文学代表作之一,在这份名单中稍显突兀,但在王跃文看来,《百年孤独》也是“现实主义”——“魔幻现实主义”,从中不仅可以看到“魔幻”,而且可以看到“现实”,即里面写到的任何故事都可以在现实中找到对应。

王跃文亲口承认,对他的创作产生实质性影响的中国作家有三位,一是沈从文,“我热爱且敬仰沈从文先生,几乎读过他写的每一个字。受他小说的影响,也许是无意之间的事。”(11)二是鲁迅,“我的写作肯定受到过鲁迅先生的影響,我想在精神高度上向鲁迅先生致敬”(12)。三是曹雪芹,曹雪芹对他的影响,具体而言,就是《红楼梦》对他的影响。年轻的时候,他可以背诵《红楼梦》一百二十回的回目,能讲出其中的故事梗概和精彩情节。他说:“我写小说也许受到《红楼梦》影响,只不过这种影响是潜移默化的,是润物无声的,是自己未必意识到的。”(13)

对沈从文、鲁迅、曹雪芹、托尔斯泰、巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基等现实主义小说大师的倾心,让王跃文不自觉地以他们的创作为标尺来界定“好小说”。在他眼里,“好小说”至少分为三个层次:第一层次,也是最起码的层次,“好小说必须讲好故事”(14)。第二层次,“如果小说在讲好故事的同时,又能塑造出可以进入文学画廊的人物,这些人物具有成语般的功用,人们使用起来不需要解释便意义明了,这便是更好的小说了”(15)。第三层次,“既讲好了故事,又为文学画廊贡献了人物,还能贡献思想光芒,那么就是经典了”(16)。

同时拥有这三个层次的“好小说”只能是现实主义小说了。“贡献思想光芒”不是现实主义小说的专利,因为现代主义小说作为哲学化的小说,在思想上也是光芒四射的。“塑造出可以进入文学画廊的人物”也是现代主义小说可以做到的,如《变形记》的主人公格里高尔·萨姆沙,《城堡》的主人公K,早已经具有成语般的功用。当然,现代主义小说塑造的人物接近于思想和寓言符号,与现实主义小说着力刻画的“人物形象”有很大的不同。现实主义小说注重讲故事,但现代主义小说对讲故事的兴趣不大,这或许是两者根本性的差别。从这个角度看,王跃文对现实主义小说的青睐,可以归因于对“讲故事”的情有独钟。

在王跃文看来,世上有不怎么讲故事的好小说,但从来不是主流文学,有些作家觉得小说应该淡化故事,但他们的尝试显然不成功:要么回归到讲故事上来了,要么偃旗息鼓干别的去了。因此,他直言不讳:“我写小说,喜欢以故事的形式来呈现真相。当然世上也有不讲故事的好小说。但我认为,小说存在的独特性就在于它可以讲故事,讲大容量的故事。”(17)在这一点上,王跃文和福斯特保持着惊人的一致。福斯特在《小说面面观》中反复强调“故事是小说的基本面”(18),所以“小说就是讲故事”(19)。

二、“故事好编,日常难写”

王跃文将《家山》的创作风格命名为“日常叙事”。“日常叙事”即作家写他最熟悉生活的日常状态。日常叙事其实不为《家山》独有,而是王跃文创作上的一贯追求。他说:“我时刻反省自己的平庸。我很羡慕别的作家提笔就是家国天下,动辄就是宏阔长卷。我写不了上下五千年,纵横三万里,只好写日常生活。”(20)他坚定地说:“我的任何小说都是写日常生活的。”(21)他的成名作《国画》是日常叙事,用他自己的话说,“这部小说写的实在是鸡零狗碎啊!”(22)《国画》之后的《万历元年》《也算爱情》《桂爷》《漫水》同样是日常叙事。

2023年6月3日,王跃文为湘潭大学师生做了一场让人回味无穷的演讲:《我的乡村文学叙事——以〈家山〉为例》。在演讲中,王跃文化身文学教授,结合自己的最新小说,为广大师生讲解自己的小说观,其中对日常叙事有这样一段相当精彩绝伦的阐释:

我又想,写日常生活,未必就不是好文学。写小说的人知道,故事好编,日常难写。作为职业作家,要想编故事,那是小菜一碟。19世纪法国有三位大作家:巴尔扎克、司汤达和大仲马。最会编故事的是大仲马,但在文学史上,他只是被称作“通俗小说之王”,而巴尔扎克和司汤达是伟大作家。这启示我,作家要写日常生活,写水波不惊。比如《红楼梦》,几乎没有悬念。最大的悬念就是贾宝玉到底是娶林黛玉还是娶薛宝钗。但悬念是一次性消费,读完之后,悬念失效。我们爱好文学的人,并不会因为知道了他们三人关系之后就不喜欢读《红楼梦》了。《红楼梦》是文学爱好者反复阅读的书,但它不是靠悬念即所谓的环环相扣的故事情节去吸引人。《红楼梦》是最琐碎的小说,它恰恰又是迄今为止中国最伟大的小说。

这段话很好地解答了一个困扰着小说理论家们很久的疑惑:金庸算不算文学大师?这个困惑起源于王一川在《20世纪文学大师文库》中,将金庸列入“文学大师榜”。在这份榜单上,金庸不仅和鲁迅、沈从文、巴金、老舍、郁达夫相提并论,而且排名仅在鲁迅、沈从文和巴金之后,高居第四位。按照王跃文“故事好编,日常难写”的说法,金庸只能算是“故事大王”(或曰通俗小说之王),远称不上“文学大师”。

王跃文一方面认为“好小说”要“讲好故事”,另一方面又坦承自己的小说不追求故事情节,只注重“日常叙事”,这似乎是自相矛盾,其实不然。故事有宏大的,也有日常的;有平淡琐碎的,也有离奇曲折的,王跃文偏爱的是“日常的故事”和“平淡琐碎的故事”:“我不喜欢动不动就是宏大叙事,动不动就要构架离奇曲折的故事。我认为靠外在故事取胜的小说不是好小说。作家能够把日常状态写好,不但见功底,而且见骨血。真实的生活不是天天发生离奇故事的,更不是时刻都惊天动地的。庸常而平淡,才是生活的真实的状态。越是日常的生活,越体现着生活的本质。作家写好了生活的日常状态,其笔触就有可能刺穿生活最本质的部位。”(23)也就是说,他自己的小说有故事,但故事性不强——没有离奇古怪和异人异事,没有一惊一乍的故弄玄虚,情节推进依靠人物性格和内在逻辑,不会在瞬间吸引读者眼球,但有一种独特的“味道”,经得起反复阅读、再三推敲和不断回味。

“味道”和“故事”当然并不冲突。所谓“津津有味”,正是来自于精彩的“故事”。但如果作家仅仅是“讲故事”,而不注意故事之外和故事之内还有“别的什么”,自然会挂一漏万。诚如郜元宝所言:“一个小说家,如果心思只在故事,其作品对读者来说就很像是武侠书,读者被他(她)们编织的故事情节(一个又一个悬念)吸引,顺流而下,只有瞬息万变高度紧张的冲浪的刺激,无暇从容玩味沿路的风光,这就只剩下‘故事’而没有‘味道’了。”(24)因照此说,王跃文所言的“好小说必须讲好故事”,本意是“讲好”故事而不是讲“好故事”。

一般的读者期待作家讲“好故事”,即编织有冲突和悬念的故事,但王跃文有自己的原则:“作家要尊重读者,但不能迎合读者。我凭自己对文学和生活的理解去写作,不会考虑读者爱不爱看。”(25)让人费解的是:他明明不迎合读者,可他的小说却深受读者追捧,不仅成为畅销书,而且成为长销书。王跃文希望作家不为市场写作、不为媚俗写作,但不等于说他愿意自己的小说曲高和寡。他坦言:“我希望有足够多的读者看到我的作品。”(26)应该说,王跃文为自己的小说很畅销感到高兴和骄傲,他其实也在意自己的小说有没有读者,但是,他不是通过迎合读者的方式赢得讀者,而是通过激发和提升读者审美趣味的方式获得读者的热爱。也就是说,作家真正要关心的是把小说写好。只要小说写好了,拥有广大读者就是水到渠成的事情。换言之,作家越在意小说本身,就越能赢得读者;作家越在意读者,就越会失去读者。因此,他一直按照现实主义“好小说”应有的样子去创作:“讲好”故事。如何“讲好”故事?在王跃文看来,关键是“写好人物”。

三、“写好人物是小说家最起码的责任”

王跃文说:“故事讲好了,也许人物也活跳跳地出来了。”(27)写好人物既是“讲好”故事的手段,亦是“讲好”故事的目的。因此,王跃文对“讲好”故事的追求很自然地转化为对人物塑造的重视。在他看来,既然“小说第一要务是塑造人物形象”(28),“小说靠人物形象立起来”(29),那么“写好人物是小说家最起码的责任”(30)。这一判断,同样源于他的阅读体会:“我们读到的所有经典小说,无一不是因其塑造了个性鲜明血肉丰满的人物形象。”(31)他之所以以《红楼梦》为师,既因为喜欢这部小说的味道和气息,还因为它塑造了有名有姓、各有个性的人物448人。他非常在意自己小说塑造的人物,如朱怀镜、关隐达、皮德求、陶凡、汪凡、黄之楚、张青染等等,能否在文学人物画廊中存活下去。如果他们存活下去了,他就觉得自己的小说“不是无效的重复”(32)。

如何写好人物?王跃文认为:“小说写作必须依赖细节。一个作家是否优秀,就看他捉摸和描摹细节的能力。人们通常说,形象大于思想。形象如何塑造出来?就靠细节刻画出来。”(33)何谓细节?刘文飞下了一个很精彩的定义:“小说中所谓的‘细节’,就是被作家强烈关注的某个细微之处,人物或环境的某个局部。作家像是拿着一个放大镜,甚至架起一台显微镜,把这些他认为无比重要的细部放大,并将其置于叙事的焦点,就像置于舞台的追光之下,以使读者更快、更多、更敏感地注意到它。”(34)细节是文学叙事的基本要素之一,没有细节就没有鲜活的形象和具体的场景,没有细节也就没有小说叙事,但细节似乎一直没有受到小说理论家们的足够重视。

王跃文结合自己的阅读感受和创作经验,对细节给予了足够的关注和评说。他在书房里挂了一幅字:大事小说。从写小说的角度说,再大的事都要从细处着手。在他看来,小说要有大虚构,但一定要有无数的小真实,要有大量生活细节的真实。这些细节真实能把一个大虚构托出来。他提醒读者和评论家:“写出扎实而丰满的细节,生活靠这些细节充实起来,它让我们感到那些流逝了的时间不那么空洞而无意义。小说里的人,他们吃过的饭、看过的天空、走过的街道,他们说话时浮现的笑容,通过小说的书写,都定格在时间里,浸润在意义里。仔细想想,我的那些受读者喜爱的长篇小说和中短篇小说,都是从生活细小处写起的。”(35)

细节可以体现在人物的语言描写中,即什么人物说什么话,换个人物就变了。用阎真的话说,“这句话,只有这个人物才能说出来,而不是张三李四都能说出来。读者通过这句话,了解了这个人物,记住了这个人物。”(36)在王跃文看来,语言是文学的载体,因此什么样的小说就有什么样的语言,这好比什么样的衣服需要什么样的面料。他创作乡村小说之所以侧重运用乡村语言,是因为乡村人物有自己的语汇,有自己的修辞,有自己的幽默:“我写乡村小说的时候,就像婴儿咿呀学语似的模仿乡村人物说话,细细体会到的不仅仅是乡村人物的语言,更是他们的生活方式、人生态度、思维习惯,等等。”(37)同样是乡村人物,有文化修养的和无文化修养的,说的话也是不一样的。

在《家山》中,陈扬卿和史瑞萍是一对恋人,他们虽然在乡村工作和生活,但都不是农民。陈扬卿是大学生,在日本留过学,尽管是工科男,但受到过父亲陈远逸的文学熏陶(陈远逸是前清举人)。史瑞萍是省委派到地方的地下党员,是教国文和音乐的小学老师。由于都是有文学修养的文化人,因此他们谈恋爱又酸又甜,文艺腔十足:

扬卿说:“瑞萍,星星离我们的远近是用光年算的,远的达上百亿光年。假如哪颗星星早就死去亿万年了,我们并不晓得,那颗星星发出的光,一直在奔赴我们的路上,我们世世代代仍被它的光照耀着。”

瑞萍听着,双手不由得捂了肩,说:“卿卿,你这么一说,我觉得人活得好虚幻啊。”

扬卿说:“也不。我们活在前人的光芒里,这是宿命,也是福氣。”

瑞萍笑道:“卿卿,你偷换概念了。”

扬卿却说:“我讲的是修辞,你讲的是逻辑。中国人好打比方,用逻辑学去看,经常偷换概念。不能这么看。”

史瑞萍想了想,说:“是的。月出皎兮同佼人僚兮有什么关系呢?中国诗歌的美恰恰就美在这里。”(38)

《家山》中还有一对恋人陈有喜和瓜儿。陈有喜勤劳、聪明,瓜儿漂亮、贤惠,但他们是农民,并且没有读过书,所以谈恋爱时只能讲“土话情话”,并且一边谈恋爱,一边念叨着家里的马和猪,以及那没有修完的水库:

马儿慢跑着,瓜儿脑壳靠在有喜肩上,问:“喜儿,这么黑的路,马怎么看得清清楚楚呢?它是起跑啊。”

有喜就笑,说:“泥鳅是在泥里钻的,为什么还要长眼睛呢?”

瓜儿说:“人家问东,你就讲西!你告诉我!”

有喜说:“我哪天有空,问问马。”

瓜儿说:“你哪里有空,做梦都在喂猪潲。”

有喜说:“真要修水库,我就更不得空了,猪都由你喂。”(39)

人物说什么话重要,也难写,人物长什么样同样重要,也同样难写,因此细节还体现在人物肖像描写上。在演讲中,王跃文列举了不少典型案例加以说明。如《祝福》第一次这样描写祥林嫂的样子:“头上扎着白头绳,乌裙,蓝夹袄,月白背心,年纪大约二十六七,脸色青黄,但两颊却还是红的。”这段描写透露出祥林嫂虽然营养不良,但大体健康、干净,还有某种容易被忽略的青春朝气。时隔两年,祥林嫂第二个丈夫去世,孩子被狼叼走,这时的她“仍然头上扎着白头绳,乌裙,蓝夹袄,月白背心,脸色青黄,只是两颊上已经消失了血色……”服饰依旧,说明她生活贫寒。服饰依旧但两颊却判若两人,说明她苦的不只是生活还有内心。还如《故乡》中写少年闰土戴着“一顶小毡帽”,中年闰土戴着“一顶破毡帽”。“小毡帽”变成了“破毡帽”,一字之差,巧妙暗示了闰土生活和心理的巨大变迁。

在王跃文看来,人物肖像描写,关键是写出人物最突出的神貌,要传神。比如《红楼梦》写贾宝玉,突出他的眉毛:“天然一段风韵,全在眉梢;平生万种情思,悉堆眼角。”写王熙凤,突出她的眼睛:“一双丹凤眼,两弯柳叶眉,身量苗条,体格风骚,粉面含春威不露,丹唇未启笑先闻。”写史湘云,突出她的微胖和娇憨:“一把青丝拖于枕畔,被只齐胸,一弯雪白的膀子撂于被外,又戴着两个金镯子。”还有鲁迅写豆腐西施,突出她的双脚:“我吃了一惊,却见一个凸颧骨,薄嘴唇,五十岁上下的女人站在我面前,两手搭在髀间,没有系裙,张着两脚,正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”有些小说写人物,喜用工笔画式的笔法,写得过于翔实,王跃文认为这不是好的写法,因为会约束读者的想象力。人物到底长什么样?应该通过作家写意性的描写和读者的想象力来共同呈现。

由于并没有撰写专门的小说理论著作,所以王跃文的小说观并不是面面俱到、包罗万象的。他重点议论的是故事、人物和细节以及三者之间内在的逻辑关系,这恰好暗合和匹配了他“顽固的现实主义文学者”的身份。恩格斯说:“在我看来,现实主义的意思是,除了细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”(40)王跃文从未正面提及恩格斯的这句话,但他所倡导的好小说和这句话是有异曲同工之妙的。

注释:

(1) 王跃文:《有人骗你》, 中国工人出版社2004年版,第281頁。

(2)(8)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(20)(21)(22)(25)(26)(27)(28)(30)(31)(32)(35) 王跃文:《喊山应》,湖南文艺出版社2021年版,第72、52、183、202、177、177—178、178、190、145、68、68、85、69—70、190、201、203、201、88、144—145页。

(3) 程旸:《莫言的文学阅读》,《中国现代文学研究丛刊》2015年第8期。

(4) 程旸:《当代小说家的“阅读研究”》,《南方文坛》2014年第6期。

(5) 余华、杨绍斌:《“我只要写作,就是回家”》,《当代作家评论》1999年第1期。

(6)(10)(11)(23)(29)(33)(37) 王跃文:《王跃文文学回忆录》,广东人民出版社2017年版,第12—13、13、7、74、133、40、204—205页。

(7) 叶兆言:《站在金字塔尖上的人物》,人民文学出版社2017年版,第177页。

(9) 张炜:《从热烈到温煦》,人民文学出版社2017年版,第205页。

(18)(19) 福斯特:《小说面面观》,苏炳文译,花城出版社1984年版,第37、37页。

(24) 郜元宝:《小说说小》,上海文艺出版社2019年版,第240页。

(34) 刘文飞:《〈安娜·卡列妮娜〉中的细节》,《十月》2022年第5期。

(36) 阎真:《阎真小说艺术讲稿》,人民文学出版社2020年版,第45页。

(38)(39) 王跃文:《家山》,人民文学出版社2022年版,第356、391页。

(40) 恩格斯:《致玛·哈克奈斯》,《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1972年版,第462页。

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