从“物”之逻辑看石涛对艺术世界的建构<br/>——以《画语录》为中心

从“物”之逻辑看石涛对艺术世界的建构
——以《画语录》为中心

2024-01-29南开大学哲学院美学专业博士研究生谷昱晔

国画家 2023年6期

南开大学哲学院美学专业博士研究生/ 谷昱晔

从艺术史的角度看，长期以来，石涛绘画与其多重身份之间的关系以及他的绘画思想一向是学界研究的焦点。在关于后者的研究中，他所作《画语录》更是无法绕开的重要文本材料。在这个意义上，《画语录》所呈现的已不仅是与其经历相关的某一家或多家文化影响下的思想内涵，还从整体上体现出高度的理论性与系统性。这也在某种程度上显示出一种可行的路径，即从艺术史的研究转向美学领域的展开。有关这一点，学界早有关注。不过，在这之中，仍然存在一些概念、信息有待细致地发掘、梳理。具体而言，“一画”是石涛所构建的理论体系之核心。其言：“夫一画含万物于中。”[1]（《尊受篇》）“夫画者，形天地万物者也。”[2]（《了法章》）他将一画、万物、画三者联系起来，分别从本体、客体与主体创作的层面揭示了此三者在审美活动中相互交汇的哲学语境。可见，在石涛对艺术世界的理论建构中，“物”之概念是绘画创作过程的一个关键环节。

本文试图以“物”之概念为切入点，一方面通过考察“物”的内涵，揭示其作为自然之物、心灵之物与艺术作品生成的次序逻辑关系，另一方面讨论“物”在绘画创作中的理论意义，并由此打开石涛《画语录》的另一面，对其所建构的绘画原理及绘画技术的总结进行更深刻的理解。

一、自然之物：作为可感知的物象

“物”作为一个哲学概念，自春秋时期始已成为诸子讨论的重要内容，其义涵种类繁多，范围广泛。从基本之义看，《说文解字》释：“物，万物也。牛为大物。”物可引申为人之外的世间万物，如具体的事物。此外，“物”还应包含自己之外的人，如人物。[3]那么，应该如何理解《画语录》语境中的“物”呢？

从“物”之内涵看，石涛将“物”通过“一”而与无形的“道”之本体联结，把“物”视为本体的感性显现，“一画”则可理解为画者将自然物象转化为艺术形象的根本法则。换言之，前者在观念上言明“物”之客观性，后者则从艺术实践的角度，贯穿于万物之中，承担起沟通宇宙自然及人的中介作用，即“见用于神，藏用于人”。

不仅如此，他还以“万物齐”的世界观不断塑造着自己的绘画观念和技能运用之法则，如其云：“吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，……大都多以写石之法写之。”[4]而且，对“万物”所彰显的“物”与“物”之位置关系的思考还体现了石涛深刻的宇宙观。其言：

山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。[5]（《笔墨章》）

他一方面以“物”为感知对象，丰富又立体地概括了生活的大体面目，另一方面在“断”与“连”的言辞中从侧面体现出对时间的关注。“断”“连”既展现出“物”之形体的外在状态，又蕴藏着“物”之形态的时间变化，如：物从一个整体经过时间的推移，在变化中形成新的形态。至此，石涛以“物”之小观大，构建起一个立体的宇宙观，并在这种架构下，通过“一画之法”将自然引入绘画领域，为绘画创作提供了一个全方位的观看视角。也因此，画家得以在一个自我建构的视域下以绘画为手段对自身不同的思想观念展开陈述。

由此可见，石涛在认识论的意义上，从本体与现象、主体与客体的二元关系揭示了“物”作为客观自然物的基本属性，又试图在“万物齐”的世界观与以小观大的宇宙观的指导下勾勒一幅充满自由的绘画图景。

二、心灵之物：观念之中的意象

如果“物”作为可感知的对象是主体感官经验下显现的客观真实世界，那么在“心”的作用下，主体的感官经验与知觉相融合，从而消除了主客对立的模式，使“物”不再是纯然的自然之物，而成为主体心灵的显现，即心灵之物。这将为“物”转化为画家笔下之所“造”提供现实的可能性。绘画一方面以天地万物之形色、形貌、形体、形态为创作的雏形，另一方面在心的投射下使此雏形转化为画家观念中的意象，这意味着“物超越了质料的意义，具有了内在的审美潜质和深度”[6]。

然而，画家所要表现之“物”，并非与真理相对的现象，乃是以心为体所显现之表象。石涛指出：

写画凡未落笔先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步伍，林木位置，不是先生树，后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。[7]

这段话透露出与主体心灵相密切的几个关键概念：神会、精思、襟含气度，并揭示了创作主体在创造过程中，从“神会”到“精思”再到“襟含气度”，层层递进的内在心理机制。不同于认识论层面中主体对“物”进行的静态观照，“以神会物”更易激发主体内在生命的创造性与能动性，从而达到“山川与予神遇而迹化也”[8]之境界。以此为基，主体方可“精思天蒙”。“精思”以“精”为本，从而发挥“思”的作用。换言之，“精”为基础，“思”为功能。那么，其与“心”有何关系呢？《管子·内业》曰：“定心在中，耳目聪明，四肢坚固，可以为精舍。精也者，气之精者也。气，道乃生。”[9]“道”含于“气”，“气”聚集而凝结为“精”，“精”又以“心”为寓所。因此，“精”成为主体悟“道”之中介，并将“气”汇入其“心”。如此，主体自然“襟含气度”，达到精、神合一，真正实现超然“物”外的心灵自由。这也正是石涛所云：“夫画贵乎思，思其一则心有所著而快。”[10]概言之，“神”与“思”可以说是心灵活动中的两项重要功能，而“襟”则可引申为胸襟，并以此来展现心灵的广延。如果心灵功能的运用使“物”最终完成了向审美意象的转变，那么心之广延则直接影响着创造的全过程。所以，此三者在绘画中的重要意义与价值不言而喻。

三、理论旨归：艺术作品的生成

在石涛所构建的“物”之概念中，虽然他分别从认识论及心物关系角度展现了“物”的双重维度，但其最终目的是揭示一条完整的绘画创作规律，即艺术作品的生成。关于此，石涛对绘画技术进行了理论总结。其指出：“一画者，字画下手之浅近功夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也；山海者，一丘一壑之浅近张本也；形势者，鞟皴之浅近纲领也。”[11]此表明：其一，从创作过程看，画家应先取“物”之形，以其势来把握物象（山海），而后成画，最终产生“一画落纸，众画随之”的效果。其二，就技法的具体运用而言，字画的开端应以用笔用墨作为表现的前提，以鞟皴之法表现一丘一壑之形态，完成对山海整体形象的塑造。如果说这种思路是对石涛言说的宏观推理，那么这之中所显示的重要概念“势”，以及隐含的关键身体动作“运腕”，则有助于我们对其内涵进行更深入的解析。

关于“势”，董其昌认为：“古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要以取势为主。”[12]可见，其主要指向对事物整体性的概括。这不仅表明主体可依据“势”的法则实现对画面整体的高质量呈现，而且还需由其本身作画时开展的身体动作所形成的强烈“动势”为支撑，即：“腕受疾则操纵得势。”[13]此乃石涛将笔的律动所得之“势”归为“气”的具体化呈现。石涛尤为强调作画过程中的贯气，这既是“三叠两段”式构图免于落入俗套的关键，又是将笔力提升至境界层面，进而使线条具备独立美感的不二法门。这种对形式美感的表现恰恰与传统文人画“不求形似”的审美趣味相合。在石涛看来：“天地浑熔一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。”[14]也就是说，身在天地间的人与“物”自然一气流通，只是形态各异。以此视角观物取象，再辅以取形用势，画家笔下之“物象”自然达到似与不似之妙。因此，石涛的言说再次印证了中国艺术家所要重点呈现的从来不是单纯的“物”之形，而是以身体向度为媒介的气息的转化。概言之，石涛以“势”与“气”的独到见解完成了对绘画形式层的建构，并从“似”与“不似”的辩证关系出发指明了写意绘画的本质。

结语

至此，我们对石涛之“物”做了多层次的探讨，并梳理了绘画创作的内在机制。不同于将绘画视为表现观念、思想及文化内涵的媒介之理路，对“物”的考察，使我们以一种仅仅关注绘画创造活动本身，即艺术作品何以生成的目光打开通向探索世界秩序的新路径。绘画不仅本身便是一种“物”的存在，也是我们进行精神交流的重要场域。艺术家对自然之物的感性呈现，使之在情景交融中转化为审美意象，并以此为基，构筑起一个理想的画中世界。初看起来，从自然审美到艺术实践，“物”之逻辑的三个层次分别是自然之物、心灵之物及艺术作品。其实，我们对世界的理解及精神自由的追求往往是通过艺术作品—心灵意象—自然的递进结构。如此，石涛对“物”的解说便展现了双重性的逻辑结构及框架。这种对心灵能量的深刻挖掘使绘画成为不同于科学的独特存在，其内在的运行原理及规律足以为日益受到科技冲击的当代中国绘画提供新的灵感和启发。

注释

[1][清]道济著，俞剑华标点注释，《石涛画语录》，人民美术出版社，1962年，第5页。

[2]同上，第4页。

[3]关于“物”的第26条释义写道：“人物，谓人材也。”见于汉语大字典编纂处编著，《中华大字典》，四川辞书出版社，2018年，第342页。

[4][清]道济著，俞剑华标点注释，《石涛画语录》，人民美术出版社，1962年，第10页。

[5]同上，第6页。

[6]叶朗主编，《观物：哲学与艺术中的视觉问题》，北京大学出版社，2019年，第88页。

[7][清]道济著，俞剑华标点注释，《石涛画语录》，人民美术出版社，1962年，第75页。

[8]同上，第7页。

[9][春秋]管仲撰，吴文涛、张善良编著，《管子》，北京燕山出版社，1995年，第342页。

[10][清]道济著，俞剑华标点注释，《石涛画语录》，人民美术出版社，1962年，第11页。

[11]同上，第6页。