速写的观看及其绘画语言重构研究

孔 慧

（巢湖学院 美术与设计学院，安徽 巢湖 238024）

引言

速写是基于观看和表达的艺术形式之一，对于造型和艺术创作的重要性毋庸置疑（速写、素描广义上为同一概念，也不限于是否单色）。近现代以来，长于速写者，大家辈出。徐悲鸿、蒋兆和、司徒乔、叶浅予、王式廓、古元、石鲁、董希文、吴作人、冯法祀、李斛、戴泽、伍必端、顾生岳、黄胄、靳尚谊、钱绍武、杨飞云、朝戈、陈丹青、喻红、王少伦等等，无一不精于速写。但关于速写的专项研究较少，多见于艺术家、评论家零星的文章或艺术随感。相较而言，大卫·霍克尼的《我的观看之道》通过自述的方式回顾了其人生经历和艺术创作观念的形成之路。井士剑在其博士论文《素描辞辨》 中从学理和本源上对素描进行了梳理，具有一定的学术价值。80 年代中，黄珂著《素描教学》一书，分析总结了造型、造型观念、中西方造型的异同以及世界素描的演变和发展，在当时填补了素描理论的空白。近年来，比较有影响力的有王华祥的反向教学系统，于小冬的《于小冬讲速写》系列，是内容详实、侧重基础研究的教程。

关于绘画语言方面的研究，囿于笔者认知，国内有王弘力编著的《黑白画理》，张世彦《边·位·场·势·美——绘画章法的解析》，蒋跃《绘画形式语言与创作研究》，刘悦《绘画形式语言分析》，胡明哲编著的《色面造型：岩彩绘画形式骨架》是不可多得的融平面造形、色彩配置、理论与创作课程、文化考察、艺术改造综合一体的课程构建。国外比较有代表性的有瑞士海因里希·沃尔夫林的《艺术风格学：美术史的基本概念》，是研究风格的专著。德国的阿道夫·希尔德勃兰特著《造型艺术中的形式问题》，主要讨论了在三维客观形式即自然物体和它作为心理上视知觉的形相之间存在的确定关系。俄罗斯瓦西里·康定斯基的《点线面》，美国鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》，其研究视角以具体分析的方法研究抽象视觉元素的艺术特征和视觉构成形式，比较有代表性。

总体上看，艺术家的表述一般感性多于理性分析，理论家又因其疏于创作经验和对绘画本体的审美体验，对作品的解析往往不能引起普遍意义上的共鸣，这就给我们留下了介于实践和理论两者之间的探讨空间。故文章从观看与绘画语言重构这两方面作为速写研究的切入点，以图像分析的方法对艺术观念的发展、经典作品和艺术家案例加以解析，探讨在速写中如何观看以及进行绘画语言重构的意义，这是研究的重点与创新之处，有助于提升基础意义上的对视觉观看行为和绘画语言共性的认识，指导我们的艺术实践活动。

一、对观看及绘画语言重构的认知

速写是最直接的视觉艺术形式，一切视觉艺术始于艺术家主观的观看经验。陈丹青在《作而述之》中写道：“它看似简单，甚或潦草，却是观察与作画的第一步……”[1]实质上，观看的方式和绘画语言的解构和重构在艺术实践中，往往会面对更加复杂的关系。每位艺术家都在继承传统的基础上试图发现某种新的视觉经验及其表达方式，但受成长环境、心理因素、已知经验、市场规律等的影响，其作品反映的必然是在一定时间范围内思想和观念的印迹。

（一）对观看的认知

观看原本是人的生物性功能，是光线通过晶状体和角膜在视网膜上形成的外部物体的映像，再通过神经系统进入大脑中枢然后被人所感知，从而形成图像。因为人的视觉经验是极其复杂且呈现主观化引导，其结果往往与客观世界并不一致。俗话说“耳听为虚，眼见为实”，但眼见未必就是真实，故《吕氏春秋》中孔子曰“所信者目也，而目犹不可信”[2]。

视觉的图像转换不仅仅是表面的映照，多维的观看角度和内在的结构分析是否就是真实？《旧唐书·魏徵列传》中有“以铜为镜，可以正衣冠”[3]。镜像就是真实？事实上，人永远不能同一时间同一视角全方位地看到自己。速写以及一切平面艺术形式也只能表现空间里的一个静止片段。雕塑似乎解决了这个问题，除了浮雕，雕塑可以让人在360 度的环视中看到对象的全貌。不同于西方的造型体系，中国传统绘画的观看方式则讲究“细细看，面面观”，要求看山水，既要从山下看到山上，山前看到山后，还要求从房子外面看到房子里面，“远则取其势，近则取其质”，“咫尺之图，写千里之景，东西南北，宛而在前”，“囊藏万里，都在阿堵中”[4]。相较西方绘画，中国传统绘画更注重内在心灵的观照，是人作为生命个体在时间、空间以及多重经纬度的视觉心理和文化体验，反映了当时人与自然、人与宇宙的关联，达到了形而上的高度。

正如历史的演变并不是直线发展，视觉艺术也在多种风格样式纠缠下向前推进，本质上则与时代艺术发展的观念密切相关。例如摄影术的发明，表面上预示了古典艺术高峰的过去，实则是社会制度更迭、社会生产力和科技的进步以及文化艺术观念嬗变的结果。至印象派艺术家，尚未完全摆脱对自然光色的模仿，作画原理和摄影近似。直到塞尚才不以精确再现自然为目的。他要做的是另一个工作，“不是对投射到我们视网膜上的光线做出被动的反应，而是根据人类的心智对其进行整理”[5]。塞尚说：“画家在美术馆中是用思考去学习。在自然之前，则是用视觉去学习”，“画家的线条，是表现形态的基本要素”，“构成的真谛，在于把握自然的广大、深奥、安定感与永恒性”[6]。塞尚的作品中，关注的是平面的布局，追求的是对象的坚固和秩序的构成。塞尚的研究和实践，开启了20 世纪现代艺术之门，是视觉艺术革命性的开创。

通过以上分析，在充分考虑到主体心理因素和艺术观念的情况下，艺术家观看、表现对象的方式主要有三。第一，整体的观看方式，即于小冬主张的“剪影式”观察。图1 是人物的剪影，一切细节都隐匿起来，只余下界定图形产生的轮廓，封闭的画面使得图底关系明确，形象特征突出。图2 是汉骠骑将军霍去病墓前的石刻伏虎，由整块大石雕琢而成，浑然一体，造型粗犷，气势雄浑，极简的外轮廓产生强烈的视觉印象，彰显强汉雄风。造成这种印象的原因，是因为剪影式的轮廓处在一定范围的空间里会显得本体更加坚实和紧密，周围则显得松动和虚无，这种视错觉运用在艺术领域，就会造成心理暗示和视觉效应。整体的观看方式实际上比较有效地解决了“形”的问题。

图1 人物剪影

图2 汉骠骑将军霍去病墓石刻

第二，触觉和涂绘的观看方式。瑞士美学家沃尔夫林在其著作《艺术风格学：美术史的基本概念》中把艺术的风格形式分成五对概念，第一就是从线描方法到涂绘方法的发展[7]，或称之为触觉的和视觉的。文章引入这对概念，有风格形式的原因，更基于观察方式的改变。触觉式注重描绘对象的形状、高低、凹凸、软硬、光滑、粗糙、温度等，眼睛看对象，有如手在抚摸对象。涂绘式则侧重明暗光影，讲究细腻的调子层次。这两种风格对应的是以线为主、线面结合和以明暗为主的全因素造型体系，实则反映的是整个绘画观念的改变，在审美趣味并且在艺术史的发展中不断修正。丢勒和伦勃朗就是这两种风格的典型代表。如图3，为方便比较观看，把伦勃朗（左）和丢勒（右）的自画像并置。从图像比较分析的角度看，丢勒画中每一根线和相关结构都交代得清晰明确，深色的背景是密密的线条编织构成。即使是远景，也是依靠穿插、遮挡，以及形状和面积的大小建立起空间关系。伦勃朗的这幅自画像中，线的独立因素几乎消失了，取而代之的是模糊性。虽然轮廓结构的主次关系表现依旧，但重点已不再强调对象的边缘。

图3 自画像伦勃朗、丢勒

第三，比较的观看方式。此种观看方式比较强调过程性，偏向于方式方法。往往从局部入手，逐步推进。落笔在一处，视线在画面各处来回搜寻，紧紧抓住各点之间的关系，照顾到相互间的比例、疏密、黑白、前后、穿插等等。成竹在胸，笔笔生发，紧扣对象的典型特征，线条也更能体现节奏与韵律，承载画家的情感。纵观大师的速写，往往直接线条勾勒，几乎找不到类似以往习惯直线起稿的痕迹，表面看是技法的区别，实则是艺术家对视觉再现的理解和直观的艺术感受。

三种观看方式既强调直觉印象，又注重理性分析，共同构成画面的关系。无论从艺术实践还是鉴赏角度而言，都具有普遍的指导意义。因此，观看不仅是对客观世界的视觉认知，也是对生命和精神领域的深度感受，从而创造出具有感染力和表现力的经典作品。

（二）对绘画语言重构的辨析

绘画语言重构是基于视觉艺术形式原理对视觉经验最终表达的研究，离不开艺术观念在不同时代的发展变化。绘画语言的基本元素包括点、线、面、形式构成、黑白层次、色彩关系、心理感受等等。艺术家在创作过程中把绘画的基本元素打散、提炼、重组、强化，通过解构与重构，重新排列组合，形成新的图形样式，这就是绘画语言重构，也是图像和绘画的根本区别。从这个意义上来说，语言自觉应该是画家主动的追求，是第一位的。无论是写实、意象、抽象绘画，还是大卫·霍克尼使用ipad 创作的作品，甚至是今时引起巨大争议的AI 绘画，都是艺术家运用一定的媒介和语言创作出新的艺术形式和风格，表达自己的思想和情感，都是观念先行的产物。可以说，绘画语言基本元素的排列方式即绘画语言重构是作品成立的一个关键元素。举例来说，把李白的《静夜思》转变成白话文：月光照在井床前，白晃晃的，看起来像是地上染了一层霜，抬起头看到月亮，低下头思念起故乡。对比原诗：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，简简单单二十字，余味无穷，千年之后读来依然思之共情。原因何在？ 正常交流和诗词文章用的都是语言的基本元素——“汉字”，但汉字的组成、排列方式的不同，就从根本上造成了结果的差异。单字组成词，词组成句子，句子组成文章，再加上结构、形式、韵律等，反复推敲打磨，才有辞章名句，才有境界。所谓“西风残照，汉家陵阙”，王国维评价：“太白纯以气象胜。寥寥八字，遂关千古登临之口”[8]。

我们应当认识到，以观念先行的观看和绘画语言重构是速写以及其他艺术形式不可或缺的两个概念。形式分析和语言重构不是表现或抽象艺术风格的专属，也适用于一切风格的艺术作品。形式的建立起于画面的结构和关系，是对已有自然存在形而上的再现，自然或者说我们要表现的对象只是松散的客观存在。只有深谙再现的构成形式，对所表现的对象深入观察、体验，才能创造一个有品质的综合审美境界。

二、观念衍变下的观看与绘画语言重构及案例分析

前文对速写的观看及其绘画语言重构进行了概念意义上的解析，但这背后根本原因离不开时代艺术观念的衍变。自19 世纪以来，西风东渐，中国现代艺术发展过程中受到西方艺术思潮的影响。康有为、陈独秀、蔡元培等提倡取道西法，或温和或激进。加之社会跌宕，多重因素影响之下，艺术观念在不同历史阶段呈现出复杂的面貌。继之以徐悲鸿和林风眠为代表的同为留法的先辈，其观念和风格迥异，分别建立南北两套艺术体系，各自成就斐然。20 世纪50 年代中后期全盘苏化，契斯恰科夫素描教学体系与徐悲鸿为代表的教学体系以及苏区延安学派相融合，以毛泽东的“双百”文艺思想为指导，以“为人民服务”为宗旨，形成了革命的现实主义与浪漫主义相结合的绝对主流艺术观念体系。80 年代以来，经历了改革开放初期的十年艺术反思，90 年代的“新生代”艺术探索，随着中国综合国力的进一步提升，经济文化日益增强，全球化进程加快，各种新观念、新样式、新语言不断出现，中国与西方，古代与现当代，不断融合衍变，至今则形成了主流与多元化美术共存的局面。下面通过两则代表性艺术家案例，进行具体的图像分析和比较，探寻基于艺术观念衍变下速写语言必然会产生的的变化和规律。

（一）以神写型——忻东旺绘画语言的衍变

忻东旺（1963—2014）是中国当代写实油画代表性艺术家，主要作品有《诚城》《明天多云转晴》《远亲》《早点》等。艺术家的成长经历使其作品长期关注社会底层与边缘人物的生存状态，充满了人性的关怀。后期作品中，“以神写型”，在当代画坛上独树一帜。忻东旺的“以神写型”，并非像吴昌硕的“以书入画”，而是泛指精研传统，从中国传统艺术中提炼艺术元素，将西方触觉式的线性造型、工具材料和中国传统绘画、书法、雕塑、壁画等进行深度整合，融合到自己的艺术实践中，这是与西方造型体系迥然不同的艺术语言和形式探索，是对写实绘画观念和语言更深一层的丰富和拓展。图4 是忻东旺早期的速写作品，介于线面结合之间，画中明暗调子已非全因素方式，开始倾向于线性表达，但尚未形成后期语言明确的个人风格，线条略显琐碎，头、手造型偏弱。图5 作于2006 年，造型坚实、敦厚、凝重，运用触觉式的观看方式，光影层次减弱，明暗转换为画面黑白灰的构成关系，线条本身已具备独立表达意义，略带变形的人物比例结构已初步呈现出基于表情结构、心理比例和精神真实的造型特点，但此时用线还未具有书写意味，尚未脱离西方传统造型语言模式。

图4 早期作品忻东旺

图5 中期作品忻东旺

我认为中国人对造型方式的理解基于表情，所以我们的结构是表情结构，而不是准确的解剖结构，比例是心理比例，真实是精神真实，这些在中国传统雕塑和壁画中都有体现。

——忻东旺

图6 和图7 皆作于2010 年，前者是忻东旺用油画材料写生晋祠宋代侍女雕塑的线性速写作品，后者是忻东旺的自画像，签名下方“自视”二字，这是艺术家的自省。我们看见艺术家似乎放空的眼神，皱起的眉头，紧紧抿着的嘴唇，蜷曲的头发，面孔充满了苦拙，弧形的线条彰显造型的饱满和张力。我们从中能够感受到作为艺术家内在的坚定意志，对艺术创作的上下求索和对社会的人文关怀。无论是侍女飘扬的衣带，还是自画像中眉眼的勾勒、紧抿的唇中线、蜷曲的头发，每一根线都在传情达意。图8 作于2012 年，入木三分的人物心理表情刻画，堪比委拉斯凯兹的《教皇英若森林十世》。忻东旺这一时期的作品无论是速写还是油画，线的外在表现特征都是弧形，围绕形体的起伏转折用笔，有轻重缓急、起承转合之变化，让人联想到诸如《八十七神仙图卷》、永乐宫壁画等等。同时，平面化、几何化的空间分割，丰富的油画肌理和强烈的质感表现，又是纯正的西方绘画语言。其意义不在于用西方的工具材料画出中国意味的线条，不是方法上简单的拿来主义，不是生硬的嫁接，而是体现了以线造型、与之共情的高度。线与形体完美结合，以神写型，顾盼生姿，收放自如，“思接千载”[9]。

图6 晋祠侍女肖像 忻东旺

图7 自画像 忻东旺

图8 还行 忻东旺

写实主义绘画发展到今天，任何艺术观念和语言上都难以形成革命性的突破。前人的探索固然给我们以启示，但已知的经验未尝不是另一种限制和思维固化。忻东旺对“线”的认知和衍变以及艺术观念的递进更新是清晰可循的，其观看的方式和绘画语言的构建，既没有脱离西方古典主义的造型体系和基本规则，又与中国传统艺术融会贯通，形式和内容达到了完美统一，形成独具魅力的视觉审美。体现了艺术家内在的核心还是中国传统文人的精神关照，是艺术家对人生意义的思考，充满温情的人文关怀，对新时期写实主义语言和形式的探索有着巨大贡献和影响。

（二）模糊的精确——冷军的场景速写

忻东旺倾向于线性和清晰性的表达，对比之下冷军则是涂绘式和物象边缘模糊的风格。冷军是中国当代超级写实绘画最具代表性的画家，但这种定义并不准确。“超级写实绘画”或“照相写实主义”是指美国19 世纪60 年代流行的一种写实技法的绘画形式，其特征是照片式的精确复制，语言是机械无生命的。冷军的超写实作品和小幅场景速写，则来源于对自然的观看，充满生动主观的审美体验。两者唯一的共同点都是“精确”，但精确并非真实。尤其是冷军的小幅场景速写，以写生方式完成，基于视觉观察的涂绘式风格，以人、物的模糊性边缘，精湛的绘画技巧、构图和造型能力，充满纵深的空间感为形式特征，“不可思议”的艺术化地再现自然，构建了迥异于当代画坛的视觉审美现象。

奥地利艺术学家阿洛伊斯·李格尔（1858—1905）认为：“艺术的进步是艺术描绘形式从触觉的形式向视觉的形式转变的过程……但由于艺术风格的演变具有钟摆般两种相反运动倾向的特征”[7]，所以常常这两种形式是呈交替或螺旋发展的。冷军的作品就是基于视觉的涂绘式的达成结果。从作品完成的时间上看，冷军的场景速写半天或一天左右，相较其超写实绘画可谓够“快”。从语言的选择上来看，完全是艺术家内在审美表达的需要，是一种心理意义上的感性选择，反映出冷军对传统的深度研究和发扬，充分体现语言所承载的观念性。

图9 左边起稿是画面整体的位置安排，迅疾的几根线完全是抽象构成意识。第二步是明确大块的黑白灰关系，值得注意的是，这一阶段仍然没有细节刻画，是纯粹整体关系的构建。第三步则迅速开始局部塑造，用笔精准。色彩关系和谐统一，强调透视的空间纵深，又突出丰富的肌理和质感。图10 则进一步展示了冷军的写生技巧，继续先平涂色块，然后深入刻画，丰富细节关系。画中模特是同为画家的刘昕，指头般大小的头部，几笔勾勒出来，生动肖似。与忻东旺一样强调书写性的用笔，绝不拖沓。从传统美学概念“模仿”的角度来看，冷军对自然的艺术表现能力，几乎超越了写生对象的视觉真实性，但模仿不足以定义冷军的作品。冷军强调写生的“在场”，在场就是直接面向对象的观看，纯粹经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。冷军说过，他是按照对象的生产过程“造”出来的。从“造型”一词的本意来说，重点在于“造”字，即“能指”；“造”，意味着艺术家对自然形态的改造，这是一个提炼、重组、升华的过程。“型”，即“所指”，指绘画语言重构的相关结果。“能指”指向的是“造”，意味着艺术家的思想观念，显然这个过程更加重要。从图9、图10中，我们可以感受到冷军高超的驾驭绘画语言和色彩的能力以及塑造形体空间的能力。人物由头部至全身，由块面到具体形像的建立，属于涂绘式的风格。边缘的“线”在画面中消失了，存在的是微妙又整体的强弱虚实的节奏变化。尤其是头部、五官和手，不过是几笔勾挑，形象跃然画面。通过运笔的技巧，笔端混合颜料和画布的反复摩擦，造成模糊不清的物体的边缘，颜料形成的肌理和笔触的交织共同构成了抽象意义的纯粹形式，偏离了常规意义上的“写实”，却又未脱离审美的规则，这是冷军异于其他艺术家的意义所在。画中每一处局部都是抽象的没有具体意义的单元，只有退开一定的距离，才重新在视网膜上整合成新的形象。这里，颜料和笔触的“所指”已经发生了绘画语言上的转换和重构。写实风格的绘画尤其注重内在的构成关系，去除一切刻意的对造型和形式没有意义的冗余，这是更真实的显现，而非精确的图像复制。事实上，人们对冷军的作品常常存在误读，只关注“像”的一面，因其超强的再现能力以至于存在观者认知上的错位，从而忽略了他作品本质上体现的抽象构建能力和驾驭整体的宏观能力以及作品背后的隐喻。

图9 场景速写步骤1 冷军

图10 场景速写步骤2 冷军

有一个细节似乎对我们解读冷军的作品有意外的参鉴作用，即冷军实际上高度近视。但其作品对应实际现场，刻画之精准让人叹为观止，远不是“精确”能够形容。冷军自言：若是看的清了，反而画不了。“模糊”却又“精确”，个中缘由值得研究。

罗杰·弗莱有一段话能帮助我们更好地理解，“因为这里蕴藏着素描最伟大的魅力之一——亦即，一方面是事物无限复杂性与丰富性，另一方面则是心智的单纯几何式抽象……线条的品质拥有一种可识别的韵律，却又不机械，这就是线条的感性……除了必要的形式外可以自由的省略它们，不再描绘而是造型地建构它们。”[10]

综上分析，忻东旺和冷军代表了两种艺术风格，基于艺术观念及其他原因的差异，形成了截然不同的观看方式和绘画语言，这是艺术家的主观因素造成的。这里有两点原因，一是受苏派全因素素描影响，多数艺术家往往是从涂绘式往线描式的转变，这个过程反映了艺术家对西方古典造型体系本源的溯求，例如忻东旺、陈丹青、朝戈、王华祥、王少伦等。二是对涂绘式风格的深入拓展。同一种风格下演绎出艺术语言的千变万化，例如冷军、靳尚谊、蔡亮、王宏剑、徐芒耀等。但这两种风格之间不是泾渭分明的，艺术家为了表达的需要，其实是“不择手段”的，线描，光影，色调，都是为了画面服务。但不管哪种风格，我们还是能看到其背后中国传统文化带来的深厚影响。这是一切优秀艺术家共同的标准。

三、观看与绘画语言重构在速写中的实践

按照图像理论，“所有这些都汇聚于图像再现和视觉文化的问题”[11]。在艺术家眼里，再复杂的对象都是由各种形状构成的，都有内在规则可遵循。但美是不以人的意志为转移的客观存在，必须经由人主观的视觉经验的选择和判断，而人的心理和情感又是理性和非理性、逻辑和非逻辑的共同存在，以致对绘画的形式语言分析也无法孤立进行。所以我们在寻求美的艺术实践活动过程中，必然要考虑到这些综合因素。下面以笔者的两幅速写作品试加印证。

（一）观看在速写中的实践——形式的隐匿与显现

图11 是一幅以线性为主、线面结合的头像速写，画的是一位温和的塔吉克老人，是笔者为创作画的速写之一。画面用索斯做了一层有色底，人物的帽子右端和面部两边留白处理。基于解剖结构和表情结构，深入刻画突出的眉弓、皱眉肌、深凹的眼睛、硕大的鼻子、坚毅肯定的嘴角。触觉式的表现方式，强化了人物的体积和质感。帽子的左边仅勾了一根线与领口相呼应，签名的位置和大小也做了结构上的设计，目的是形成图12 中“Z”字形的节奏变化。

图11 塔吉克老人速写孔慧

图12 塔吉克老人原型

从作品最终形式上来说，一是取决于我们观看的切入点，几乎决定了我们选择怎样的表达方式，而我们同时将面临写生对象给予的直观感受。对象就在“那里”，是客观的存在，是具有生动形象具有思想情感的人。前文强调“在场”的重要性，是因为我们要面对面观察对象的形体特征，了解对象的心理层面。在这个过程中，对象也在审视我们，是一种基于选择的双向观看。同时，观看的距离是不可忽略的重要因素。是“近看”，还是“远看”，这是视觉的双重属性。一方面我们要看清描绘的细节，一方面我们又需要以俯视的视角把握大势。绘画的经验告诉我们，当你离写生对象很近时，固然能有丰富的细节呈现，但也很难把握整体；反之，只有退得足够远，纷乱的自然以及笔触，才会在视网膜上展现完整的关系，但也会因此丧失要刻画的细节。最恰当的做法是找到距离的平衡点，艺术家的眼睛才能在前后左右来回审视。二是要从对象身上提炼出诸如虚实、疏密、黑白、主次、强弱等组织关系，重新建立新的画面节奏。这个节奏的产生，离不开画面主体和空白的面积对比。在这里，重要的是形成“关系”，重要的是绘画语言的基本元素——点、线、面等的充分调动，按照预设或偶然形成的轨迹组合排列，构建起画面特定的形式感。事实上，在纯粹主观的绘画实践过程中，偶然激发的因素似乎更加重要。传说王羲之酒醒后再也写不出第二幅《兰亭序》，同理，每一次的写生都是新鲜的视觉、心理和情感体验，因为无法从绝对意义上重复同一线条、笔触、肌理。而同时正因为有具体的实体塑造，我们才能在后期分析、反推作品的形式语言，二者互为形式的隐匿与显现，构成有意味的形式。

（二）绘画语言重构在速写中的实践——秩序的发现与构建

我们向自然形态寻求美时，自然也在以某种因素影响我们。如何从客观的自然形态中寻找具有深层的审美价值？ 点、线、面、结构这些纯粹绘画语言元素如何提炼？ 如何按一定的逻辑构建秩序？ 这都是我们面对自然写生时要研究的问题。

图13 描绘的是枝叶繁杂的树丛，之于自然形式的实景，实属杂乱无章。但作为艺术家语言具有天然自觉性，审美具有先验性和感知性，由此会进入理性分析的节奏，就能从纷繁复杂的对象中发现有秩序感的结构。图14 中以两个三角形构成了画面主体结构，其中一个锐角三角形重心向右倾斜，A、B、C 三根线进一步营造了画面的形和势，同时又避免了平行关系，相对隐蔽的D线构成的另一个三角形则形成反方向倾斜的结构，达到了整体力量和动势的平衡。这里有必要强调一下“势”，核心是形势和气势。势在自然形态里形态多变，有平行、倾斜、垂直、旋转、穿插、前后、软硬等等，如松竹挺拔、杨柳婀娜，又有精神和文化的象征寓意。写生时就要紧紧抓住这些特征，去强化这种感受，再加以适当的夸张、取舍，在画面里达到整体关系的平衡。

图13 河边的树 孔慧

图14 树的结构分析 孔慧

以上是一个简单的几何分析，形体的塑造，线条质感和空间的转换要复杂得多，所有的用笔、塑造的技巧都要服从这个隐形的秩序框架才得以有存在的意义。例如线条A 虽整体上明确向右倾斜，但围绕它的有无数粗细且呈不同方向旋转的层层叠叠的枝干，形成黑白、疏密、大小、前后、遮挡、穿插等形式关系，线面之间的转换又形成不同的强度和虚实关系，我们在面对这些自然属性的形式关系时，又存在主观的个性审美差异，面对“美”，有些人可能视而不见，或者不知何谓“美”，由此产生的心理反映和表现是完全不同的。实践中观看和绘画语言重构是并行发生的一个过程，我们的审美经验和感受使得我们不是被动地描摹对象，必然是主动地去观看，主动地解构其绘画语言，并强化其形势，在这个反复沉浸、体验的过程中整合、重构新的秩序。最后，这个秩序不是建立简单化的形式风格，因为我们不能脱离作为立身之本的文化、历史和由此产生的观念，借助图像分析的方式，溯本求源，把我们的心灵和情感物化为可视的艺术形象，完成对美的表达。

四、结语

通过对速写的观看及其绘画语言重构的探讨，我们认识到作为创作主体的艺术家对观看的认知以及建立整体的、触觉的、比较的三种观看方式的重要性，这是速写和创作普遍的共性前提。认识到绘画语言重构不是抽象或表现风格的专属，本质上是基于视觉艺术形式原理对绘画最终的表达，与时代艺术观念的衍变密切相关。通过对忻东旺的“以神写型”和冷军涂绘式风格为代表的案例分析，我们认识到两位艺术家精研传统又都在西方造型体系上自觉发生了偏离，艺术理念上更是紧密关注当下社会生活，共同发展、构建了多元化的艺术形式语言。这对我们有积极的指导意义和启示。

我们强调语言重构的重要性，注重画面形式和秩序的构建，但不追求纯粹的平面化或几何分割。艺术创作中没有非此即彼的绝对化的概念，艺术的形式品质才是我们要追寻的根本；要注意体验自然对象带给我们的内心感受，艺术打动人心的不是客观化的模仿，而是其内在蕴含的精神品格。“登山则情满于山，观海则意溢于海”[9]。景由情生，情由心发，情景交融，充分调动艺术家本体的感受、感知，捕捉刹那的灵感，才能做到绘画语言的自觉、审美的自觉。不仅对速写具有一定的理论指导和实践提升，这已是艺术创作高阶的要求。