袁哲生小说的叙事与抒情

作品一经完成，便会天然地带有作者的“气味”。那些关注内心，融合个人经验的作品尤甚。在同时代的作家中，袁哲生并不以曲折动人的情节取胜，也不追求实验性的表达，在他那里，叙事终究会抵达抒情，生活中的事件终究会指向心灵感悟。

一、情节淡化的小说叙事

在谈论小说的叙事结构时，袁哲生曾说：“写作也像写书法，不管单纯的字或复杂的骨架，都还要有血肉，用功力把骨架（理性）包含在血肉（感性）之内，如棉花包铁，肌理层次丰厚，即使只写一笔，也要先形成了自己的美学才行。又如珍珠项链，穿珍珠的线决定了架构形式思路，但穿好项链之后又让人看不见，没有痕迹。”可见袁哲生所推崇的是不露痕迹的行文铺排，并在结构上尽力追求巧妙。

以下从叙事视角、叙事时间等方面来分析袁哲生作品的叙事结构。

（一）叙事视角

叙事视角可分为三个类型，即非聚焦、内聚焦、外聚焦。非聚焦型是一种传统的叙事视角，叙述者以上帝视角俯瞰众生，无所不知、知无不言。如托尔斯泰作品中经常出现对读者进行道德教育的叙述者，他所持的便是非聚焦型视角。内聚焦是指所有的情节都通过一个或几个人物的所思所想来展现，一旦转换叙述者，其他人的想法，读者便不得而知。与其他类型的叙事视角相比，内聚焦可以最大限度地表现人物的内心世界，揭露激烈的心理斗争与矛盾挣扎，使读者产生亲切感。此外，内聚焦又可分为三类：固定内聚焦、不定内聚焦、多重内聚焦。固定内聚焦是最常见的一种内聚焦视角，它始终来自同一个人物。不定内聚焦则是在几个不同的人物身上变动，相互映衬。而多重内聚焦一般来说应用较少，如芥川龙之介的《竹林中》，几个人物讲述的都是同一件事，相互补充又相互证伪，使读者如堕五里雾中。外聚焦视角是指叙述者只告知读者外部发生的事件，而对人物的内心活动丝毫不透露。这类视角在海明威的作品中比较常见。

袁哲生广受赞誉的《送行》一文，其叙事视角属于第三人称内聚焦型。开篇介绍几个主要人物，是以旁观者的视角来描写他们的衣着样貌，并且交代了火车站台的环境。但写到小儿子时，又从他的视角出发来观察他的哥哥。此后又写到老父亲的梦，通过梦境来揭露他心底的真实想法。而到了小说后半段，小儿子送走了父亲，走上了回学校的路，此时所有景物描写都来自小儿子的所见，叙事焦点移交给了他：“雨港的早晨是灰色调的，整座城市的大街小巷都像被盐水泡过似的。中药房、咖啡厅、补习班、电器行都还未营业……再远一点的地方，商船停泊处有一艘已完成装柜的大约五万吨的货柜轮，那大概就是待会儿父亲要上的船。”这种焦点的转移相较第一人称叙事来说有更大的自由度，因为可以随意变动取舍。小儿子启程之后，大儿子以及老父亲的境况，我们就不得而知了。这体现了作者有意隐到幕后，不愿过多干涉小说人物活动的写作心理，降低了小说的易读性，但又为全文蒙上了一层淡淡的、疏离的雾气，透露出天地不仁的孤绝感。

（二）叙事时间

叙事无法脱离时间，正如叙事无法脱离叙述者。“叙事文是一个具有双重时间序列的转换系统，它内含两种时间：被叙述的故事的原始或编年时间与文本中的叙述时间。”而时限所研究的便是故事时间长度与叙述长度之间的关系。有些作家用短短一句话就描述了上百年的时间，而有些作家则可能用几十页的篇幅来写一天之内发生的事情。时限可以下分五种叙述运动：等述、概述、扩述、省略、静述。等述即故事时间与叙述时间相同，它用于表现人物在一定时空内的活动，富于戏剧性。概述即用较短的句子概括较长的故事时间，它可以加快叙事节奏，拓展叙事的广度。扩述与概述相对，它延长了叙述时间，使其大于故事时间，仿佛电影中的慢镜头。省略指“故事时间在叙述中没有得到任何反映，或不叙述某一阶段发生的事”。静述指叙述时间不与故事时间相对应，因为故事时间将会暂停。此时的叙述者有可能会介绍故事的背景，而这并不影响实际的故事时间。叙述者也有可能描写人物肖像或某一静物，如罗伯·格里耶书中的某些段落。

在袁哲生的作品中，使用较多的是省略与静述。在《猴子》中，梁羽玲一家因吕秋美的离开而分崩离析，梁包子在中风以后万念俱灰，在此之后，“我”和荣小强就许久没有再听到梁羽玲的消息了。她和谁生活在一起，是否遭受非人的待遇，读者无从得知。后来“我们”才知道梁羽玲被外校退学了，又转到了“我们”学校。这種省略有利于将叙事焦点始终集中于“我”生活的环境，而不至于偏向另一个方向，与此同时，也避免了不必要的叙述，避免打乱整体的行文节奏。《眼科诊所》中的林家成带父亲去找他的中学同学赵逸民看眼病，去的时候已经过了挂号时间，林家成就往诊所内看了一眼，发现赵逸民正在修剪盆栽。等到下午两点之后，一行人又来到诊所，林家成向屋里叫了几声，却无人回应，他走进去，绕到屏风后面，突然发现赵逸民已经割腕自尽。生活一地鸡毛的林家成尚且积极面对他所遭遇的一切，处境从容的赵逸民却在短短几个小时内了结生命，这究竟是什么原因，作者没有交代，“在有些情况下，叙述者可将一些富有戏剧性的事件、场面略去以加强意义，这叫作‘假省笔法”。因此我们看不到赵逸民结束生命的那一刻，只能看到“一把手术刀斜卧在血泊中，刀柄泛出冷冷的光泽。”艺术的巧妙就在于艺术家知道该抛弃什么，无目的的堆叠是愚蠢的。

静述在小说中，往往是一种后现代主义写作技巧的体现。作者写景状物，但并不流露出感情色彩。在《一件急事》中，作者写道：“他父亲回过头来，布满红丝的眼球眨了几下，桌灯从他的右颊透射出来，照在小男孩细长的脖子上。他一面用手按住桌缘的扑克牌，一面伸出另一只手，把小男孩卷起的衣领往下折好。”在一个需要情感填补的文本中刻意隐瞒人物的心理活动，使时间趋近于静止，突出人与人之间的疏离感，这是后现代主义文学作品所具有的特征。叙述者获得了自由，但读者却陷入了疑惑，这在提高阅读难度的同时，也一定程度上增加了读者的阅读兴趣。

二、“轻”与“诗化”的抒情性

相较于故事性，袁哲生更重视抒情性：“抒情的成分对我来说一直是（最）重要的，诗、小说、电影、音乐……一切都照一个单纯的凝聚力，始于感性，终于神秘。一切作品，只要推至一个撼人的无奈，便是好的杰作。”但不同于浪漫主义不受拘束、激情洋溢的抒情方式，袁哲生承袭中国古典主义美学精神，讲求节制，其作品表现出“轻”与“诗化”的抒情特质。

（一）抒情之“轻”

也许是个性使然，并且在后天的学习中也有所领悟，袁哲生的作品自一开始就不具备汪洋的热情与痛苦表达的滥用。如卡尔维诺在《新千年文学备忘录》中所言：“我的工作方法往往涉及减去重量。我努力消除重量，有时是消除人的重量，有时是消除天体的重量，有时是消除城市的重量；我尤其努力消除故事结构的重量和语言的重量。”袁哲生也在寻求四两拨千斤的方法。

在《雨》一篇中，母亲的一句话已经道出了“我”的性格：“母亲说我太静了，像个女儿。”“我”的情感几乎不外露，在对“我”很亲切的吕秋美离家出走以后，“我”只是“站在梁包子家的厨房里，我觉得无话可说。阳光好大，好干净。吕秋美不再洗她的衣服了，我突然觉得孤单起来，好像是最好的朋友忽然转学了。”在已有预感梁家将会发生大变故之际，“我”没有惊讶，也没有慌张，只是像一个澄明的旁观者一样开始怀念起吕秋美来。“我”的沉默虽然寂静无声，实际上暗含着欲言又止的意味，并不是拒绝倾诉。因为阅读是一个打破沉默的过程，读者必须倾尽全力融入文本，参与人物的所思所想，才能领悟其中真味。

《遇见舒伯特》中的黄士宏因怀念起高中时期爱吃的鱿鱼羹而去了城中市场，但他刚坐下来吃了半口便看见店里墙上写的“二十年老店”的字样，“饥饿却吃不下东西的感觉便从那时开始”。人到中年的黄士宏，已经失去了对生活的激情，其中心酸可想而知，但作者没有安排他一股脑地将自己的不痛快倾泻而出，而是简洁地把一切都概括成食欲的丧失。这种象征性的写法比把人物的情感流动和盘托出更能引起人们的共鸣。当然，作家可以自由选择笔下人物表达情感的方式，可以喋喋不休，可以痛彻心扉，也可以声泪俱下，但让文本中的事物自己说故事也许能将生活中难以言喻之处表现得更为透彻。黄士宏在采访多年未见的宋老师时遇见了他的女儿宋琪，一个同样不会坦白自己的女人，小说中她唯一一次提到自己的私事，是在和黄士宏独处时告诉他自己去年离婚了。但是黄士宏无法回应她，也说不出安慰的话，只能借口去找宋老师然后离开了房间。有一种陌生又疏远的情绪在两人之中蔓延，它隐喻着都市中人与人之间交流的困难，也传递出宋琪渴望与人敞开心扉却遭到拒绝的痛苦。这种传递不是说教性质的，也不像布道那样混杂着批判与教训，而是着力在人们心中留下一种黯然的印象。就像黄士宏在看到老师沉迷于音乐而几乎与外界隔绝之后所说的：“舒伯特也有无言以对的时候吧。”

（二）抒情之“诗化”

“简洁是短文的灵魂，所以诗可以是小说，小说也经常是诗。”寥寥数语道出袁哲生在写作上的自由观念。抒情曾是诗歌的特权，这不仅仅因为诗说的叙事艺术极其迟缓地登场以后，抒情精神依然继续主导、渗透，甚或颠覆它们。

不同于马尔克斯那密度极大的文字，袁哲生很少使用长句，并且喜好分段，如《一件急事》寥寥几百字就有十九个自然段。这与诗歌的特征相似，都是为了制造形式上的停顿，突出节奏感。诗自诞生伊始就具有音乐感，而富于韵律也是传统诗最重要的特征之一。闻一多曾提出“三美”原则，其中就包含“音乐美”。当然，这三个原则不仅仅适用于诗歌，当小说语言也体现出灵活的节奏感时，诗的意味便自然而然地产生了。如《雪茄盒子》的开头一段：“父亲早起，父亲上班，父亲下班，父亲早睡。父亲很穷，父亲足不出户。”简单的两句话就勾勒出了父亲的形象，并且有类似童谣或民歌的韵律，表现出回环往复的效果，读来琅琅上口。与此同时，袁哲生还善于使用重复的手法，这种重复可以凝聚词语与意象，使语言在不断的变化中趋向统一。在《罗汉池》中，有三句语义相似的话形成了对照：一是“每天傍晚，天顶的月娘刚刚探出一弯朦胧身影的时候，矮厝巷的月娘也就跟着出来了”，二是“每天傍晚，天顶的月娘刚刚探出一弯朦胧身影的时候，矮厝巷尾的老和尚也就跟着出来了”，三是“每天傍晚，月娘打雕刻店门口走过的时候，正好是国彰仔和小徒弟在凉亭仔脚就着残存的天光吃晚饭的时间”。月娘、和尚、雕刻师傅，构成了欲望、出世、家常的三個层面。这些相似的语句“在表面上点出时间的流转与命运的轮替，潜抑其中却呼之欲出的乃是作者对于天地不仁、万物刍狗的悲悯。”此外，作者还不厌其烦地多次描写罗汉脚们的日常情态和国彰师徒的雕刻工作，以及老和尚师徒的修行生活，这种重复的呈现，不仅不显得冗余，反而使矮厝巷等场所变得立体，让读者获得一种亲切感，激起一种回旋飘荡的韵律。

三、结语

袁哲生的创作生涯虽然短暂，但其风格已经确立，在艺术上也不乏深度，取得了出色的成就。通过本文的介绍，人们会对袁哲生的创作状况有一定的了解，在此基础上，进一步感受其小说在内容和形式两方面的突出特点，并在一定程度上理解近年来袁哲生的作品受到追捧并被改编为电影的原因。

参考文献：

[1]袁哲生.送行[M].成都：四川人民出版社，2019.

[2]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004.

[3][意]伊塔洛·卡尔维诺.新千年文学备忘录[M].黄灿然，译.南京：译林出版社，2009.

[4]袁哲生.猴子·罗汉池：袁哲生中篇小说合辑[M].成都：四川人民出版社，2018.

[5]袁哲生.寂寞的游戏[M].北京：北京联合出版公司，2017.

[6][美]陈世骧.中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014.

★基金项目：本文系2023年度西藏大学高水平人才培养计划项目“袁哲生小说的叙事与抒情”（项目编号：2021-GSP-S020）最终成果。

（作者简介：王荟雯，女，硕士研究生在读，西藏大学，研究方向：现当代文学）

（责任编辑 王瑞锋）