网络悬疑剧厂牌化的文化生产

摘  要：爱奇艺“迷雾剧场”中的网络悬疑剧作为一种文化产品，在生产者、网络悬疑剧（商品）与观众（消费者）三者之间的相互作用中实现文化生产。在生产者上，基于爱奇艺平台剧场模式的不断发展，从“奇悬疑剧场”到“迷雾剧场”的转变形成厂牌化效应，为意义的产生提供了公共领域。在网络悬疑剧的产品制作上，基于受众的角度实现了跨媒介生产。消费者作为意义的接收方，在观看剧集的过程中实现了意义的参与和认同，并在此基础上促进意义的再生产。同时“迷雾剧场”第二季作品频频出现低分状况，暴露出其在生产过程中还存在一些问题。

关键词：“迷雾剧场”；网络悬疑剧；文化生产

爱奇艺推出的“迷雾剧场”一经开播就备受好评，观众可以通过悬疑剧中所构建的意义世界，完成自身的多重功能，同样通过这个意义世界，观众接受、吸收和消费了电视剧中所表现的“所有场景的潜在性”，而意义在这个过程中得以生成[1]。在传统大众传播研究中，意义生产具有“发送者—信息—接收者”的线性模式。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）则认为意义不是线性传递，符码也不是完全对称得到解读。同时他在“文化循环”中也强调了意义的非线性传递，每一环节都会相互影响，共同实现意义的生产与流通。基于此，“迷雾剧场”中的网络悬疑剧作为一种文化产品，便是在生产者、网络悬疑剧与观众之间的相互作用中实现文化生产（如图1）。

一、生产者：视频平台的剧场化运营

（一）电视经济下剧场模式的诞生

基于霍尔的研究，约翰·费斯克（John Fiske）提出电视的两种经济。费斯克把电视看作是一种大众文化媒介文本，对它的生产和发行起决定作用的是经济，并且费斯克将电视经济分为两种，一是“金融经济”，二是“文化经济”。费斯克强调文化经济当中没有消费者，只有意义的流通者和生产者。无论是在“金融经济”阶段成为商品的电视观众，还是在“文化经济”阶段作为生产者的电视观众，受众在生产中都占据重要的地位。所以，电视剧场模式的出现遵循着这两种经济，并将受众放置于重要地位。剧场模式最早为了迎合受众观看电视的时间习惯而产生，各大卫视主要对黄金档进行开发，如CCTV8的“热播剧场”、湖南卫视的“金鹰剧场”等，但是初期剧场播出的内容并没有类型的划分。

2011年，湖南卫视尝试周播剧场，开始从内容上进行一定的划分，依据某一类型将电视剧集中播出的方式促进了电视台的经济效益，也让意义的生产从单部电视剧扩大到整个剧场。在剧场模式中，观众不仅可以从一部电视剧获取意义，还可以在多部相同类型电视剧的共同作用下获取意义。例如湖南卫视推出“钻石独播剧场”，主要集中于历史宫廷、玄幻神话等古装题材。“青春进行时剧场”主打青春偶像的现代剧。“芒果季风剧场”响应国家广电总局反对“注水”电视剧的号召，主要播出电影级别的短剧集。

（二）视频平台的厂牌化发展

视频平台为提高平台的影响也开启了剧场化探索，并逐渐形成厂牌化的发展模式。视频平台的剧场模式是基于多年所积累的用户信息而产生，通过对用户曾观看过的内容进行数据分析，相应产生针对不同类型、不同播放形式的剧场模式，这种方式为视频平台带来了巨大的流量和关注，更能聚合品牌，加速国产剧集的工业化进程，促进视频平台形成厂牌化运营的模式。

视频平台的剧场化主要可分为三个阶段。第一个阶段为起步阶段，主要借鉴省级卫视和电视台的经验，所播出的电视剧都为跟播各个卫视的热播剧。例如，优酷在2015年推出“放剧场”主要分为“放胆冲”和“放松活”两大系列，剧场模式开始初步分众化，两个系列分别将受众定位为男性和女性。第二阶段是发展阶段。视频网站逐渐减少从电视台购买电视剧版权，开始拍摄自制剧，自主掌握剧集的宣传与发行。2018年爱奇艺针对青少年观众以及悬疑爱好者分别推出“爱青春剧场”和“奇悬疑剧场”，标志着中国类型剧场的出现。此外，爱奇艺还依据受众手机观看的习惯推出国内首个“竖屏控剧场”。第三阶段是各个视频平台纷纷改变以“剧”为单位的生产与播放，开始打造属于自己的厂牌化生产。例如，优酷的“宠爱剧场”，推出古装、都市等各种风格的甜宠剧；“悬疑剧场”推出偏向细节推理的“女性向”悬疑剧。厂牌化运营最成功的是爱奇艺的“迷雾剧场”。与同时期优酷推出内容宽泛的“悬疑剧场”相比，爱奇艺的“迷雾剧场”呈现出主题统一、集数一致的特点，发挥出厂牌效益，形成了独有的品牌价值。

（三）“迷雾剧场”的公共领域打造

尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas）提出在居统治地位的公共领域之外，还存在一种平民公共领域和它紧密伴随[2]。公共领域可以被看作是一个话语和价值觀的对话场地[3]。“迷雾剧场”的出现便为文化生产提供出一片“公共领域”。厂牌化的运营让受众对“迷雾剧场”创造的领域进行“停留”，逐渐积累观剧群体，实现深度绑定。

“迷雾剧场”自发布之初不是以单部电视剧作为宣传主体，而是将整个剧场作为一个品牌。“迷雾剧场”在海报中汇集了白宇、秦昊、王千源等多部电视剧中的主要角色，采取主演合体的宣传方式实现公共领域不断“扩大”。同时，通过集中排播、精准投放等方式引发观众持续讨论，在观众不断地参与和讨论中，形成较连贯的舆论效应。同时，迷雾剧场以短剧集连续排播的方式，实现了短效应的聚合，实现“长尾效应”，为文化生产打下了良好的基础。

二、电视剧：以受众为导向的跨媒介生产

（一）期待视域下的大数据分析

“期待视域”由汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）提出，将读者摆在了重要的地位，读者很大程度上决定了作品的内容与形式以及对作品的评价与判断标准。霍尔在对电视节目的研究中吸取了姚斯的理论，认为处于解码位置的受众，他们的立场或者他们对媒介产品的态度对于生产什么、生产多少是个制约因素，有时甚至冲击文化生产一贯坚持的“资本主导原则”。

受众是生产中必须考虑的因素，基于受众才可以生产出优质的内容。所以“迷雾剧场”的出现便是将数据作为一种资源，实现对于受众审美偏好的精准预测。2017年《白夜追凶》热播，基于大数据分析，观看《白夜追凶》的群体同样喜欢收看《无证之罪》《使徒行者》等悬疑题材剧集，并且《白夜追凶》出现之后转而收看《余罪》《老九门》等同类型的电视剧。所以爱奇艺选择将主要的目标市场投向了具有一定审美、喜欢烧脑剧情的年轻群体，加大自身精品原创内容的生产力度，以此“迷雾剧场”得以诞生。

虽然在电视剧的生产中要将受众放置于一个重要的位置，但这并不意味着完全迎合，而是应该在生产中努力拉开和期待视野的距离，不断创新作品，从而实现作品质量的不断进步。“迷雾剧场”便是在满足观众想要收看烧脑悬疑剧的“期待视域”的基础上，实现了从本格派推理到社会派推理的转向，在案件推理中注重案件背后所折射的社会问题和现象。“迷雾剧场”实现了在满足受众期待的同时，又超出受众期待，促进网络悬疑剧意义的产生。

（二）多次编码中故事世界的扩张

“迷雾剧场”中大部分剧集皆为IP改编，对于跨媒介叙事，亨利·詹金斯（Henry Jenkins）认为其理想形式是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责[4]。其中故事世界是跨媒介叙事的核心，所以一部成功的IP网剧最重要的便是实现故事世界的建构与扩张。从符号学的角度看，故事世界可以算作一种“聚合系文本”，当一部电视剧被完成时，该文本就变成一种显性文本。但对于生产者来说情节不是只有一种走向，在聚合轴上存在未被选择的、处于隐藏状态的文本。故事世界是没有边界的，总会存在生产者没有选择或者消费者没有注意的内容，只要生产者想要开发，故事世界可以不断扩张，也就是跨媒介叙事的基础。

“迷雾剧场”中的网络悬疑剧基于跨媒介改编的特点，在生产过程中至少会经历两次编码的过程，一次为原作者编码的网络文学作品，第二次则是在网剧改编过程中，导演既作为解码者同时又作为编码者进行第二次编码，在多次编码与解码中实现了故事世界的扩张，也实现了意义的传递。在《隐秘的角落》中，紫金陈作为小说《坏孩子》的作者，进行了第一次编码;导演辛爽通过协商式的解码将小说改编为电视剧，以此完成第二次的编码。同时，全产业链开发的趋势也促使第三次编码以及更多次编码的出现。在电视剧《隐秘的角落》之后，同名游戏被开发，实现第三次编码。在多次编码的过程中，受众在每一个媒体平台都能获取意义，并以此实现意义的联合，促进意义的“再生产”。

（三）情感导向下元素的多元混杂

如今，传统大众传媒视野下的“观众”转变身份，集文化消费者和内容生产者于一身[5]。受众的情感因素开始成为传播的主导范式，“迷雾剧场”主要基于互联网平台播放，并且我国网民主要集中于“80后”“90后”的 “网生代”，其认知和审美与互联网的潮流化相契合，他们的消费准则是：情感需求是否得到满足。

在收看网络悬疑剧的群体中，美剧和韩剧也是其收看的主要内容，所以我国的网络悬疑剧针对外国剧集的生产方式进行了转型，无论是在集数还是在时长上都做出了改变，故事矛盾明确，剧情发展迅速，并且在时长上也为剧情服务，不追求每集固定的时长，而是根据每集的剧情需要来决定。电视剧《隐秘的角落》中每集时长30～70分钟不等，导演辛爽曾表示在剧本的创作阶段便决定了要按照剧情的戏点来进行分集，每集的时长没有一个固定的标准。

网络悬疑剧为了满足受众的情感需求，还在生产中将多种类型进行混合，开启“悬疑+”的生产模式，在“迷雾剧场”中，《非常目击》借助“案中案”的形式实现“悬疑+心理”的组合；《致命愿望》通过向手机APP许愿的设定，实现“悬疑+科幻”；《十日游戏》中 “悬疑+爱情”的结合，彰显出迷雾剧场内悬疑剧的差异化生產。这种基于“悬疑”而逐渐向外延伸的举措，突破了悬疑剧专注于“推理”“解谜”的限制，不仅满足了不同群体对于电视剧类型的需求，也在故事中产生了更多的意义，为网络悬疑剧的文化生产提供了更多的空间。

（四）优势互补下的多屏推送与跨屏互动

一部网剧的成功与否不仅在于播出时收看的人数，还在于播出之后观看次数的统计以及与网剧相关的话题热度、讨论量、搜索量等指标。所以在网剧生产中，为了达到这些指标，人们会在生产与传播的过程中采取移动端与大屏端共同播出的方式，借助不同媒介的播放优势，尽可能多地吸引受众的目光，实现内容的“多屏推送”和“跨屏联动”。

网剧的主要播出平台是移动端和大屏端[6]。通过移动端，受众可以在看剧的过程中实时参与到对于剧集的讨论中，进行弹幕留言，并在微博、豆瓣进行评论、点赞、转发等活动，实现较为及时、快速的反馈效果。生产者还会根据不同移动媒介受众的观看习惯，而将剧集内容生产进行调整，如制作出适合抖音传播的竖屏片段节选，适合微博话题传播的关键情节片段等。网络悬疑剧的受众在移动端也可以进行一定程度的生产，制作相关表情包、短视频等，将网剧的内容进行分解传播。大屏端相对于移动端对于画面展现的效果更佳，画面的清晰度、分辨率以及色彩等更加引人入胜，同时具备稳定性，在受众覆盖面上也优于移动端。“迷雾剧场”的网络悬疑剧都是精品打造，画面精致，光影具有质感，道具充满细节。另外，大屏端观看的沉浸感更为强烈，也可以实现多人共同观赏的效果。

三、消费者：参与、认同与再生产

（一）参与中的自主解读

观众作为电视剧的消费者，必须能够“解码”才能获得“意义”。一部网络悬疑剧在没有被消费之前，它只能处于生产阶段，其意义并不能流通。每一个受众在面对同一个电视剧文本时会产生不同的解读，电视剧的意义因此得以流通和产生。悬疑剧往往充满悬念，剧情离奇，观众观看的过程也是一个参与推理的过程。悬疑剧在创作时会设下很多的伏笔和细节，这些会引起观众在观看时全身心地投入，在对细节进行解读时会有相当大的参与感，并且这种参与感是观众自发进行的，试图通过剧情里的蛛丝马迹先于剧中人物找出真正的“凶手”，观众在不断地参与和推测中也将获得一种满足。

“迷雾剧场”中的悬疑剧《谁是凶手》，从剧名便揭示了观看悬疑剧最主要的目的便是找出凶手。剧中出现的心理医生沈雨通过心理暗示试图将自己一位病人伪装成当年案件的凶手，不禁让人猜测沈雨是否知道当年案件的真凶，沈雨与真凶究竟是何关系，观看中所不断产生的疑问便是让观众对网络悬疑剧欲罢不能的主要原因。这也是悬疑剧与其他类型电视剧最大的不同之处，观众在看剧的过程中需要不断的思考和推测，由于文本的多义性，观众在参与剧情解读的过程中，实现对文本自由解读，无论最终观众的猜测是否与结局一致，他们都会因为参与的这个过程而收获满足与快乐。

（二）社会议题中的自我认同

文化产品中文化价值的重要性不在于其“交换”或“使用”价值，而在于其“认同”价值。当下悬疑剧主要可以分为两种类型：本格派推理和社会派推理。本格派推理注重展现案件分析时的手段，剧情重点在于案件推理的过程。社会派推理则更加注重案件背后所折射的社会问题和现象，更加注重展现真实而复杂的人性。“迷雾剧场”中的悬疑剧便主要集中于社会派推理，其展现的主要意义不是凶手的作案手法多么缜密和巧妙，也不是警察如何根据蛛丝马迹揭开重重谜团，而是如何将现实中的种种问题通过艺术化的方式进行有效表达。

要想调动受众对电视剧的内容产生共鸣与共情，便需要与当下的社会议题实现“互文”。网络悬疑剧便是实现了电视剧与现实社会的互文。《沉默的真相》获得好评的因素之一便是在剧情中敢于触及社会的黑暗角落，反映家庭的敏感问题，敢于直接表现出人性的复杂。同时也在其中传递出真善美的价值观。《沉默的真相》中侯贵平拿到了工厂女工被杀害的证据，却被陷害犯了强奸罪；江阳坚持为侯贵平翻案，却因此被诬陷入狱；朱伟为了搜集证据行事过于粗暴，因此丢掉了警察的工作。通过剧情中正义与真相的冲突，在无形中唤起观众内心对于正义的坚定信念。

（三）盗猎之后的意义再生产

费斯克认为文化生产中不存在消费者，只存在意义的流通和生产者，意义既不能被商品化，也不能被消费化。受众通过观看“迷雾剧场”的网络悬疑剧后不仅接受到剧集制作方所传递的意义，并在接受的过程中产生新的意义。

电视剧作为一种文本，对于观众来说同时具备“读者式文本”和“作者式文本”的特征。作为“读者式文本”所传递的是电视剧生产者企图让受众获取的意义，但在文本中存在着一定“间隙”，受众可以从“间隙”中联系自身经验生产出新的意义。例如《隐秘的角落》中通过受众的解读产生了一定的“梗”文化，剧情中张东升为了挽回与妻子的关系，希望妻子和岳父岳母再给自己一次机会，于是“一起爬山吗”“你看我还有机会吗”等台词被网络以表情包的形式大范围传播，并赋予了这些话语剧情之外新的含义。同时在知乎，一篇名为《网剧〈隐秘的角落〉细节解析》的文章将全剧情节拆分，将剧中人物故事线重新梳理，揭示严良普普已死的真相，并且通過台词、影像暗喻等细节分析出朱朝阳确实和朱晶晶的死有关。生产者难以完全掌控观众对于电视文本的解读，而网络悬疑剧的意义正是在这种电视剧文本的同质性与观众解读异质性之间产生。

四、结语

“迷雾剧场”让网络悬疑剧的文化生产不再局限于单部剧集，并且剧场化运营促进了内容的闭环生产，让意义实现了在生产者、电视剧、消费者三者之间的生成与流通。但是“迷雾剧场”第二季作品出现频频低分状况，暴露出其生产过程中还存在一些问题，仅靠险象环生、出人意料的情节或者极具氛围的视觉效果来满足观众的做法已经失去了效用。如何平衡故事的悬念与深度、剧本的改编与原创、剧集生产周期与剧场运营周期的矛盾，是未来摆在迷雾剧场面前急需解决的问题。

参考文献：

[1]波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2000.

[2]哈贝马斯.公共领域的结构转型[M].曹卫东，王晓轩，等译.上海：学林出版社，1999：6.

[3]郝建.中国电视剧：文化研究与类型研究[M].北京：中国电影出版社，2008：31.

[4]詹金斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].杜永明，译.北京：商务印书馆，2012.

[5]陈维超.跨媒介视角下IP网剧生产机制的新趋向[J].当代电视，2019（6）：87-91.

[6]吴亚楠.跨媒介视角下IP网剧的内容生产机制研究[J].中国电视，2021（10）：66-71.

作者简介：黄钰蓉，上海大学上海电影学院戏剧与影视学专业硕士研究生，主要从事戏剧电影与电视艺术研究。