《摇滚狂花》的母女关系建构与母性神话改写

摘  要：抓住“她力量”腾空而出的电视剧《摇滚狂花》撕裂了传统的女性题材电视剧气质，力图在母女关系的构建中探寻女性自我身份归属。《摇滚狂花》打破了弗洛伊德提出的母女关系中的“共生幻想”，撤退到两个平等个体的话语对峙；通过彭莱这一角色引发的“母性危机”对母性神话进行反思，使得传统母亲形象得以消解重构，颠覆了男权社会对母职的规范，改写了当代女性价值视阈下的“母性神话”。与此同时，《摇滚狂花》还通过“姥姥-母亲-女儿”的母性谱系的镜照省思寻求母女关系的和解。

关键词：摇滚狂花；母女关系；母性神话；母性谱系

自20世纪90年代以来，女性形象在电视剧作品中越来越受关注，女性题材电视剧也逐渐成为流行的大众电视剧类型。早期以《渴望》《空镜子》为代表的女性家庭伦理电视剧，在对家庭生活的情感聚焦中展现女性在爱情理想、婚姻生活中的反思、抗争与牺牲；《橘子红了》将女性题材与历史题材相结合，凭借戏剧化的风格特点和唯美诗意的视觉追求开启了对女性生命价值意义的追寻。类似的女性历史题材剧还有《武则天》《孝庄秘史》等，包括风靡一时的宫斗剧也属于这个范畴，如热度一度居高不下的《甄嬛传》《如懿传》《芈月传》等，都是以宫廷女性生存与争斗为主。宫斗剧也可看作是大女主剧的发源。大女主剧是将女主角作为整部戏的核心人物，主要展现女主角的成长奋斗经历，例如孙俪主演的《那年花开月正圆》便是以清末“女首富”周莹为原型人物，与商业、宅门等元素结合创作的大女主剧。而近几年，都市女性群像剧成为收视密码，从《欢乐颂》五美的故事到聚焦初步踏入社会的年轻女大学生群体的《二十不惑》，再到讲述“30+”女性生存困境的《三十而已》，都市女性群像剧以扎根现实题材多样化和叙事模式多元化受到社会大众的欢迎。

女性题材电视剧的繁荣发展见证了中国女性意识的觉醒与进步，传递了女性价值观在新时代前进的浪潮中的变迁。但是受市场同质化的围困和女权主义的不彻底性的影响，女性形象的价值意义难有新的挖掘。尽管女性题材电视剧采用类型杂糅、多元叙事等创新方式也难以规避形象塑造的窠臼，难以跳脱出男性凝视的深渊。

2022年，一部只有12集的《摇滚狂花》试图消解都市职场、家庭伦理等女性题材剧的叙事套路，通过聚焦“非典型母女关系”塑造出“落魄酗酒妈妈”“天真叛逆女儿”等另类、边缘化的女性形象，探讨女性独立自主、个性成长的问题，探析国产女性故事创作新路径。《摇滚狂花》最为突出的便是对“母女关系”的全新建构，对传统伦理观念里的母性神话进行改写，引导受众重新审视母职身份，对父权社会传统伦理体系下认可的女性价值提出合理质疑，实质上也为女性自我身份认同提供了话语路径，进一步丰富了女性主义议题。

一、母女关系里的共生幻想与分离

母女关系是家庭关系和亲子关系里比较独特又极为重要的存在。一方面，“女孩从一种同性别的爱的关系开始自己的人生，即从和她们的母亲的关系开始。直到后来，才加入对父亲的异性爱。”[1]2在父权社会之下，母亲与女儿同属于“被压迫”者，有共同的性别特征和性别认同，她们若想实现自我价值，完成自我主体确认，面临着相似的困境。但是与此同时，母亲与女儿的同性别身份使得女儿在长大的过程中容易陷入“共生幻想”的桎梏之中。某种程度上，母亲和女儿可以作为一个“共生体”共同反抗着父权压迫，然而当她们需要各自回归到个体身份时，母女关系这一伦理关系属性所潜在的种种矛盾又成为各自个体确认身份的滞碍。另外，长期以来，女性主义作品总是在争夺两性关系下的身份话语权，但是母女关系是男性几乎无法到达的领域，对这一关系的理性审视能够完成女性身份主体的全新构建和女性个体的认同化书写。因此针对母女关系的研究是极为必要的。

著名精神分析学家弗洛伊德、荣格均曾对“母女关系”做出过解释，但是他们始终将其置于“男性凝视”之下，弗洛伊德提出的“厄勒克特拉情结”也只是“俄狄浦斯情结”的性转版本解读。综上所述，母女关系是独特的存在，不是“俄狄浦斯”的复刻。荷兰女性心理学家弗洛伊德则重新审视了母女关系，提出了“共生幻想”等观点。弗洛伊德认为：“厄勒克特拉情结并不是要取代俄狄浦斯情结，而是要补充它。从我的角度来看，关于女性成长过程中想要避开问题的一些新发现更适合于用如下观点来阐述：并不是父亲，而是母亲起到了关键影响。”[1]3

学者张印蓉对近年来中国电影里出现的母女关系做出过总结，认为大体存在以下三种形态：共生型、对抗型、倒置型[2]。所谓共生，正如波伏娃在《第二性》（The Second Sex）中的描述：“女儿对于母亲来说，既是她的化身，又是另外一个人；母亲对女儿既过分疼爱，又怀有敌意。母亲把自己的命运强加给女儿：这既是骄傲地宣布她具有女性气质，又是在以此为自己雪耻。”[3]对抗昭示的则是当小女孩们成长到性器期、性别意识开始形成后，就从依赖母亲走向了母亲的对立面。倒置意味着母女关系中的“身份互换”，一般的母女关系中，母亲扮演是保护者、约束方的角色，女儿则相对应是接受方、叛逆者。但在“倒置关系”里，母亲成为依赖者，将从外界不可获得的情感需求转而向女儿索取，女儿反过来要照顾、抚慰母亲。

上述几种母女关系形态都或多或少显露出某种畸形。此类畸形关系的形成，在弗洛伊德看来，是因为在女儿早期成长过程中，母女二人的联结是非常紧密的。但是随着女儿的成长，母女之间过于紧密的联结需要被“打破”，即分离。因为女孩必须要有足夠的空间独立，并发展其他关系，分离的过程也是需要母亲协助的，换言之，母女双方都必须要有“分离的主观能动性”。但是受制于“共生幻想”，母女双方都会产生极端的相互依赖而对“分离”表现出抵触性，进而导致分离这一必要过程的中断或终止。弗洛伊德说：“共生幻想是一个二分体事物，一对互相交织彼此沉溺的二人组，它包含更多的情绪是内疚而不是爱，情感的征兆从来没有足够或满意。它是一种压抑的交互，相比于母子之间来说，它更频繁地发生在母女之间。在母女之间，结果会更明显。”[1]16当然，“共生幻想的反面是完全分离，这也同样是不好的。理想的情况是，女孩要部分地和母亲分离。一个女孩要能够塑造独立的自我，但是同时又需要母亲作为其一生的楷模和导师。”[1]3-4

电视剧《摇滚狂花》的独特之处在于将上述三种形态融合在这一对母女关系的建构当中。母亲彭莱和女儿白天自小异国分离，等到母亲回国之后，女儿已经成年，此时两人水火不相容。但由于两人有着共同的摇滚理想和割舍不断的情感羁绊，两人又处在一种共同成长的共生关系之中。女儿甚至需要承担起照顾母亲的责任，很多时候她比母亲更为理智。彭莱和白天这一对母女的关系建构正好巧妙地挣脱出“共生幻想”，又通过“摇滚”这一关键元素避免了“完全分离”。在离婚时，彭莱几乎是不假思索地选择将年幼的白天交给父亲抚养，自己远赴美国，错过了白天的成长和母女建立情感联结的机会。当二人在面对不得不被迫重新进入彼此人生的时候，其实就意味着她们两个不仅是一对12年没有相见的母女，更是两个独立叛逆的“摇滚狂花”的灵魂。她们相互碰撞甚至相互冲击，但始终将对方作为一个“独立个体”而非“附属体”。当白天欲放弃学业去追求自己的摇滚梦想时，彭莱这个“母亲”在国产影视剧里难得没有剑拔弩张地呵斥女儿，或用自己的“母职身份”去规劝女儿，而是尊重女儿梦想并同意其休学的决定。面对父亲离世后、长期缺席的母亲却突然归来，继承了彭莱反叛精神的白天对其有着强烈的报复欲，二人同处一个屋檐下却经常剑拔弩张。白天对宿醉的母亲泼冷水、将母亲推下河，甚至做出将母亲推向马路这样近似“弑母”的行为。反之，母亲彭莱强吻女儿“男友”、霸占女儿乐队成员、比赛时为求自己成功不惜牺牲女儿等行为也促使二人之间的母女关系成为一种新式奇观。

《摇滚狂花》打破了弗洛伊德提出的母女关系中的“共生幻想”，颠覆了传统的母女身份，撤退到两个平等个体的对峙阵地，为重新探讨现代社会母女关系困境提供了新思路。

二、母性神话形象的消解与重构

在《摇滚狂花》的母女关系表述里有一个很重要的价值传达是对女性“母亲”这一身份的审视。每一个女性都有成为“母亲”的可能，但每一个女性都是从“女儿”到“母亲”，可是“母爱并不是自发的”[1]39。长期以来，母亲的爱护被公众认为是女性的最高价值，这样一种伦理标准通常是以母亲的个体意志牺牲为代价的，这样的牺牲却被塑造成“母性神话”，实际上影响着子女和母亲之间的情感交互。在以往的女性题材电视剧中，早期《渴望》里的刘慧芳默默承担了婚姻给她个人带来的不幸，哪怕需要忍受与儿子分离给她情感所造成的极大创伤，仍旧无私奉献、甘愿牺牲，“这种牺牲集中体现在刘慧芳对妻职与母职的恪守中，并且在妻职与母职产生冲突时，她选择离开王沪生。这一举动无法被解读为个体意识的觉醒，而是一种更深的对父权文化赋予女性的最本质属性—母性—的维护”[4]；到了电视剧《三十而已》里，顾佳作为新时代的“家庭主妇”形象，优雅知性、精英全能，不再游走于厨房或厅堂只知柴米油盐酱醋茶，既能不动声色妥善安排家中事务，又能帮助丈夫处理公司业务危机，这样一个拥有能够平衡家庭和事业“完美人设”的女性依然需要面对丈夫出轨、公司破产、投资被骗等困境。当家庭和事业的天平稍微倾斜时，顾佳为茶厂东奔西跑而被指责忽视孩子的情节似乎是社会众多“事业女性”的缩影。可见尽管强有力的质询和整合已然将女性托举上了社会舞台，但社会对女性的要求无法翻越“相夫教子”这道行为准则的围墙，女性受制于其中，从而导致自身分裂式的内心冲突体验和负罪内疚的心理负担[5]。“母性神话”实质是男权社会规范下对母职身份的过度崇高化，从而引发了伦理上普遍性的“母职绑架”。影视作品中“母性神话”的艺术表现不断强化着“母职绑架”。“母职绑架”在影视创作中形成恶性循环后导致塑造出的始终是单向度的母亲形象，遮蔽了女性表述的多样性。因此体现出母亲们感情、欲望与责任的多元化，而不局限于家庭和育儿——自我牺牲型的母爱并不是必然的。全心全意投入家庭与子女的“母亲神话”的破灭，被弗洛伊德称之为“母性危机”。

《摇滚狂花》便通过彭莱这一角色引发的“母性危机”开启对“母性神话”自觉性的话语颠覆：彭莱年轻时是红极一时的摇滚明星，为了爱情早婚早育，女儿此时只是她炙热爱情顺其自然的结晶；离婚后与闺蜜反目，毫不犹豫她丢下年幼的女儿独自飞往美国寻求摇滚舞台；事业失败后浑噩度日，直至前夫去世才不得不回国肩负起女儿监护人的责任，但她不仅没有努力修复母女关系，反而多次给女儿的生活带来麻烦。彭莱这个角色打破了传统电视剧中母亲固有形象的大众认知，她坚持自我、天生反骨、不被母职身份困于一隅，亦不按照社会秩序里的“集体期待”决定自己的人生选择，如同她热爱的摇滚音乐一样离经叛道。《摇滚狂花》对“母性神话”的瓦解还原了女性叙事的主体性，拓宽了影视题材边界，颠覆了男权社会对母职的规范，重塑了当代女性价值视阈下的“母性神话”。女儿在彭莱心中固然占据着重要的地位，但她始终将自我主体身体置于母亲身份之前，也将自我价值书写置于伦理情感羁绊、社会公序良俗以及宏大格局之前。

三、母性谱系下的镜照省思与和解

由于女性主体地位的长久缺失，“以父之名”的家庭谱系是社会默认的家庭传承关系，女性被隐藏，母性谱系被遮蔽。在女性主义影视作品中，母性谱系的重新彰显很多时候都是通过外婆-母亲-女儿构成的垂直传承关系的直观描绘。在母性谱系里，“母女镜像”现象是普遍存在的[6]。 例如女性电影《春潮》《再见南屏晚钟》《送我上青云》都抽取祖孙三代的现实情感抵牾为叙事主线，深入挖掘“母女镜像”对女性主体建构的潜在影响。在电视剧《摇滾狂花》里，当彭莱-白天这对母女关系最紧张之时，剧中用丁慧茹（彭莱母亲）的回归给了二人缓和矛盾的机会，以镜像关系设置人物，使母女两人都处在情感归属的探寻中。从姥姥、母亲到女儿，祖孙三代之间的母女关系镜像互观，成就了个体的自省与和解。

丁慧茹在彭莱童年时期与其父离婚并远走他乡，与彭莱多年未见。这与彭莱和白天之间的情况如出一辙。正如上述对彭莱-白天这对母女关系的分析一样，“丁慧茹-彭莱”的母女关系也是反常规的，她们的共生关系也无法彻底分离。与“彭莱-白天”直接的针锋相对不同，丁慧茹患病的设定给这段母女关系增加了些柔情。彭莱身在异国也一直承担着母亲的住院费用，母亲病情加重的现实才把丁慧茹送到了彭莱和白天身边。

彭莱过早与母亲分离，长期缺失母爱的经历与女儿白天形成镜照。代际遭遇的相似性使得女儿白天在“丁慧茹-彭莱”这面镜子里窥视到母亲彭莱的骄傲、锋利性格的形成原因，内心对于母亲的怨怼不解逐渐消融。与此同时，丁慧茹的出现使得彭莱从母亲身份回归到女儿身份，彭莱面临双重身份的矛盾挣扎。白天对姥姥无微不至的关心与彭莱对母亲的漠视形成对比，此时白天与彭莱是母女关系的倒置，彭莱在“丁慧茹-彭莱”这面镜子里重新自省“共生幻想”被刻意打破给女儿带来的疼痛，正视自己希望可以与母亲达成统一的“母女和解”。当彭莱看到年迈体弱的母亲为了自己砸爆别人的头，看到阿尔兹海默症的母亲絮絮叨叨地诉说着对自己的思念和愧疚，何尝不是自己对女儿白天的内心真实想法？

由于祖孫三代多年后才同处一屋檐下，母性谱系的深层联结被挖掘得更为直观显豁。彭莱和白天的母女关系因为姥姥的介入由努力对抗变为实际上互为镜像人物的紧密联结，为母女关系的和解做了最关键的铺垫。

四、结语

《摇滚狂花》是国产电视剧里特立独行的存在，它在“摇滚乐”“喜剧”“女性主义”等诸多元素和热点的组合轰炸之下以极强的反叛性和进取性试图拯救国产影视剧作品沉溺在“共生幻想”中的母女关系，对其进行全新的价值诠释，试图探讨母女“分离”后的两个平等个体的情感归属。当然，《摇滚狂花》展露新式母女矛盾的同时也在探寻和解之道，在极具后现代主义解构精神的叙事进程中，《摇滚狂花》完成了重审重建“母性神话”的任务，首先打破了以往影视剧中固化的母亲形象，对母性牺牲文化伦理话语发起挑战，使得母亲的“母职身份”回归到个人主义背后，展现了未来女性议题的更多可能。

《摇滚狂花》以生猛之姿让我们看到了当代母系谱系传承的内在联结，也震撼了国产女性题材电视剧的疲惫之态，在母女关系这个男性创作者无法到达的创作领域里丈量书写着女性生命体验。在当下社会，“她力量”的崛起让我们见识到传统的性别话语体系正在崩塌，旧有的家庭伦理观念也在面临变化，父权与母权势必需要在冲突与争议中达到新的平衡度量，回归到个体成长的平等与包容。

参考文献：

[1]弗洛伊德．厄勒克特拉VS俄狄浦斯：母女关系的悲剧[M]．蔺秀云，译．桂林：漓江出版社有限公司，2014：63．

[2]张印蓉.“母性神话”的消解与重构：近年中国女性电影中的母女关系表述[J].电影新作，2021（4）：150-154.

[3]波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998：309.

[4]陈旭光，杨宇.互文与循环：女性形象的变迁与大众文化的轨迹——论中国电视剧从《渴望》到《人世间》[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2022（4）：24-37.

[5]戴锦华.雾中风景——中国电影文化（1978—1998）[M].北京：北京大学出版社，2006：88.

[6]秦喜清，池艳萍.疏离·叛逆·柔情：21世纪中国女性电影观察[J].当代电影，2021（9）：45-52.

作者简介：徐倩雯，上海戏剧学院电影学院影视导演MFA研究生。