家宅空间的异化想象：《隐入尘烟》艺术特色分析

摘  要：本文以加斯东·巴什拉的“家宅空间”理论为基础，通过对《隐入尘烟》独具特色的叙事空间、人物塑造和道具运用的分析，探究该片对于农村生活的现实性书写与人文关怀。

关键词：隐入尘烟；家宅空间；异化想象

基金项目：本文系吉林省高教科研一般课题“全媒体视域下吉林省媒介形象塑造的策略研究——基于《人民日报》、小红书、抖音的数据抓取”（JGJX2023D338）；吉林省高教科研一般课题“数字化时代高等艺术院校美育建设研究”（JGJX2022D244）阶段性成果；吉林省高教科研一般课题“数智化时代吉林红色文化‘双创研究——从三地三摇篮出发”（JGJX2023D353）阶段性研究成果。

在传统农业社会中，基于社会环境和现实需求，中国倾向于以农为本，以土地为根基。但是随着经济社会的逐步发展，原有的乡土慢慢转化为故土，大量的土地开发利用与青年外出务工的热潮掩盖了原有的农村生活模式。城市化的进程带动了乡村地域的发展，以往的乡土农村进一步迈向了城镇化的过程。在这一过程中，农村地区亦出现了农村“空心化”的问题，农村的土地资源荒废，人力资源不断流失，年轻人外出务工增多，留下老弱妇孺留守家中。随之而来的社会与文化表征则是“乡村叙事”以及“乡村形象”逐渐被大众所忽视，恰恰是在这种语境中，那些将摄影机重新对准乡村，回归“乡村叙事”传统的电影尤其显得弥足珍贵。其中，李睿珺的一系列电影，包括《告诉他们我乘黄鹤去了》《家在水草丰茂的地方》《老驴头》《隐入尘烟》等都是我国乡村叙事电影的重要代表作。本文以《隐入尘烟》为例，以加斯东·巴什拉的“家宅空间”理论为基础，分析影片所呈现出的乡村叙事特点及艺术特色。

一、客观呈现：《隐入尘烟》的叙事空间分析

（一）家宅景观的设计

叙事空间，一般意为电影导演在电影银幕上所塑造出的一种空间世界，故事在银幕中的多个场景中发生。实际上，仅仅以银幕上的空间概念来说，它作为承载电影叙事发展的基点而不断变化，体现在人物跟随剧情发展需要不断进行一般意义上的地理位置的变化。不同空间、场景的取舍和变化在一定程度上会推进或阻碍观众对于导演所拍摄电影主题的深度理解。电影《隐入尘烟》主要讲述的是在西北农村地区的农民马有铁、曹贵英夫妇的几度搬迁之旅，他们搬迁的主要目的便是寻找一个固定的容身之所，一个只属于他们二人的“家”。通过搬迁之旅的呈现我们知晓夫妇二人对于一个稳定“家宅”的追寻是故事得以展开叙述的基本动因。

通过对电影中叙事时空的回溯发现，加斯东·巴什拉提出的“家宅空间”概念是研究与分析《隐入尘烟》中叙事空间问题时最合适的理论。针对某一纯粹的空间，加斯东·巴什拉在著作《空间的诗学》中指出一切真正有人居住的空间都具备家宅概念的本质[1]3。所以，只要有人栖息，那这个空间便构成了一个家宅。他认为，家宅对于研究内部空间的内心价值是最合适的存在。他谈道：“一座最终的家宅是和出生的家宅相对称的，它酝酿着思想而非梦想，并且是严肃的思想，不幸的思想。宁可活在暂时性中，不要活在确定性中。”[1]7所以，变化的家宅显示的实际上是人的迁徙与流动。文人骚客们常会引用“斯是陋室，惟吾德馨”这样的诗词去彰显自我崇高的品格精神，但是就真实情况而言，居住陋室的真实感受并非绝对愉悦，而那些对家宅的“美好”描写则是因为人们都乐于追求一种初始的，对于幸福记忆的感情财富。本文认为，在家宅这个概念中，它更强调的是一种空间性而非成员性。因为它并非如“家庭”一词更多地指向以血缘为基础所形成的一种社会单元。家宅是一种强大的融合力量，把人的思想、回忆和梦融合在一起[1]5。

（二）潜入者式的暂存与逃离

在电影《隐入尘烟》中，马有铁共经历过四次搬家，而曹贵英是三次。第一次是马有铁与曹贵英各自搬出亲属的家中，前往一个废弃的空房，第二次与第三次搬家均是因为两件废弃房屋的真正主人回乡处理拆迁事宜。也正是在第三次搬家中，马有铁与曹贵英搬入了自己亲手建造的新家，而最后一次搬家是马有铁在曹贵英失足落水死亡后搬到了自己的侄子家。在这样几段搬迁之旅中，马有铁与曹贵英夫妇曾两度以潜入者的身份搬入他人的住所借助。因为他们并不是这两间房子的拥有者，所以在面对真正房屋所有权的马有文与马成万两人下达逐客令时，他们也只能接受。驱逐与借助相对应，指明了在影片所描述的乡村社会中，与有个人家宅的其他村民不同，馬有铁夫妇本质上始终仍然是居无定所、无家可归的状态。此外，驱逐行为也导致马有铁的房子越搬越远——也即意味着驱逐同时导致被排斥。起初，他还可以带着曹贵英在邻居家观看电视，借一些鸡蛋；到了后来便没有了可交往的邻居，只剩下周围同样亟待拆迁的房屋；而到最后由马有铁自己建立的新房则是立于一块空地之上。

在经历过几轮搬迁后，马有铁与曹贵英夫妇最终在（看起来）远离村落的空地上建构起理想的家园。影片详细地展示了马有铁与曹贵英夫妇造房子的全过程，包括立梁、晒砖、编席、砌墙、排雨等步骤，最后以充满仪式性的“贴上喜字”作为新家建造完毕的标志。同时，在一次次搬迁过程中，“家庭成员”也逐步增加，从只有两个人和一头驴，逐步增加了一窝鸡，最后甚至有了猪。在传统意义上的美满家庭中，下一代的存在是十分重要的组成。对不能生育的曹贵英来说，养殖家畜如同养育小孩，养殖动物的增加从侧面展示着家庭的逐步完善和稳定，也同时意味着在二人所处的农村社会中，其居住宅所所具备的农村符号性正在逐渐明显，越来越像一个标准的农村家宅。尤其是在小鸡的孵化过程中，两人表达过“小鸡没有妈妈，看到第一眼就是它的妈妈”的说法，此情节可视为马有铁与曹贵英夫妇借助禽畜，获得了互相指认为家宅之主的机会——也即在并无子女的前提下，二人以另一种形式想象并建构了父母—子女的传统家宅关系。此外，两人在屡次搬迁时每每将贴双喜字作为新生活的开始，而喜字的出现也各不相同。在最初，喜字是直接贴在墙面的，如同他们身不由己的婚姻一般不容拒绝地出现。但在搬迁过程中，两人的心理距离逐渐缩小，开始共同经营家园，贴喜字则是他们自己完成，两人由拘谨到亲密，曹贵英也由远远提示马有铁为之，到自己主动上手帮忙。“贴喜字”这一行为本身也说明对于夫妇二人来说，家园的好坏不由客观条件决定，如同《天仙配》的唱词“寒窑虽破能避风雨，夫妻恩爱苦也甜”。而当曹贵英意外去世后，喜字被摘下，则象征着理想家园的毁灭，两人共同建造的房子，也是两人条件最好的房屋，瞬间就失去了意义，只剩下被推倒的命运。

二、苦难男女：《隐入尘烟》的人物塑造

（一）热爱土地的丈夫——马有铁

在普遍意义的家宅空间中，必不可少的有男主人、女主人以及孩子。一般来说，以上三位人物的关系呈现会使家宅的意义更为深刻并且影响人物的行为方式。在中国漫长的农耕历史中，“农民”形象往往是能够关联一个时代价值取向的重要文化符号，在不同的历史阶段展现出不同的艺术特征。电影《隐入尘烟》为观众塑造了一位极具代表性的农民形象——主人公马有铁。马有铁为人忠厚老实，善于农活和建筑，并且待人十分真诚。尽管自己的大哥有一些不合理的要求，他也大多选择承受而非反抗。影片既展现了马有铁身上所具备的中国农民的传统美德，也表明了他面对生活困境时一次又一次无能为力的局面。他无法拒绝亲人的请求，也不知如何回绝为当地富人献血的要求。

（二）依赖家庭的妻子——曹贵英

苏珊·桑塔格曾在《疾病的隐喻》的引言中写道：“疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份。每个降临世间的人都拥有双重公民身份，其一属于健康王国，另一则属于疾病王国。尽管我们都只乐于使用健康王国的护照，但或迟或早，至少会有那么一段时间，我们每个人都被迫承认我们也是另一王国的公民。”[2]病症虽然可以治愈恢复健康，但也会存在大量因病无法治愈继而导致身体残疾或死亡的状况。影片中，曹贵英腿部残疾、手部颤抖、脊柱侧弯、小便失禁，生活几乎无法自理。电影并未详细说明曹贵英残障的原因，只提到“小时候挨打落下病根”，并且在后面曹贵英提到“给疯子馒头”的情节中，也说“被哥哥嫂子美美打了一顿”，暗示曹贵英是一位家庭暴力受害者，是处于乡村社会权力结构底端的弱势群体。

（三）被拯救者与救赎者——性别关系的呈现

在视觉呈现层面，电影银幕不断将女性形象视觉奇观化，通过对女性身体的窥视以达成对曹贵英虽身有残疾，但内心善良坚韧的浪漫化想象与塑造；而在叙事层面，女性角色在故事中又常为男性角色所救赎或批判——曹贵英自始至终都在扮演一个等待马有铁拯救与照料的被动者。与之相应的，马有铁则是拯救曹贵英的“完美”英雄。影片中的曹贵英因身体的残疾和受兄嫂毒打的生活经历导致自己十分自卑、胆怯，相较之下的马有铁似乎除了少言寡语外，就是个完美的男人，甚至“少言寡语”也能被当作忠实可靠的另一种象征。马有铁尊重弱小、自食其力、诚实可靠、温柔体贴，还爱护动物，像大地一样宽厚，俨然是“慈父”的模样，他拯救了处在命运深渊中的曹贵英，让她过上了“万幸”的好生活。而曹贵英这样的女性，也被描述成无法得到原生家庭以及社会的支持，只能够通过与马有铁的婚姻来改善自我境地。在电影中，曹贵英几乎没有劳动能力，家中的家务活基本靠马有铁一人完成。但是在此前的生活中，马有铁未能展现其生活技能，如修建房屋、耕种土地等。直到与曹贵英成家，才促使他展现各项本领——其潜在表意则是与曹桂英结婚激发了马有铁的生活热情，是“婚姻”以及农村传统的婚恋观让马有铁意识到自己需要从此开始承担更多的责任。与之相反，从马有铁的视角出发，曹贵英始终是一个被观看、被救赎的对象，她在只接受，不索取的情况下构筑自我的完美女性形象。

三、细节物件：

《隐入尘烟》中道具的符号意义

（一）推动叙事情节发展

符号学，广义上是指“研究符号传意的人文科学或者说有关文化现象中的符号问题的研究，涵盖所有涉及文字符、讯号符、密码、古文明记号、手语等的科学”[3]。在索绪尔的符号学体系中，语言是一个庞大的概念，由于服装也是一种语言，所以服装也可以成为符号[4]。譬如，巴尔特认为，时装是一个象征系统：衣物既是实用必需品，又是表明一定的社会差别、社会意象和变化的一个表意系统[5]。如果我们将“服装”理解为符号的话，那么“服装——符号”便会有既定的所指内涵。一般而言，在电影作品中服装道具必不可少，然而具有典型性符号意指的服装设计却不在多。在电影《隐入尘烟》中，女主角曹贵英曾拥有过两件大衣，这两件大衣作为一个重要的道具——符号象征不论是对叙事情节的发展、人物性格的刻画还是人物心理的呈现都具有重要的作用。

在影片中，拥有RH阴性熊猫血的马有铁在村民的推动下前往马有福家中献血，对于丈夫献血这一行为妻子曹贵英是较为抵制的。片中，马有铁拖着大侄子的结婚家具经过女士衣服商店的时候因身上所帶金额不够而放弃购买大衣，恰巧被路过的马有福儿子所看到，他将衣服买好后送给了马有铁，马有铁为了妻子的这件大衣而选择继续献血。在后来的剧情中，马有铁再次为马有福献血。献血期间，马有福的儿子又拿来了一件薄大衣送给马有铁。两件不同的大衣不仅暗示着献血时间的流转，架构起马有铁与村落之间关系的情节，而且还推动了马有铁与曹贵英之间的感情戏份。

（二）深层次刻画人物性格

电影中曹贵英的兄长和嫂嫂从小动辄打骂，就连周围的邻居也嫌弃她说是个“遭瘟的”，而在马有铁那里，她通过马有铁建造的房屋、借钱买来的大衣以及马有铁的善良对待重新获得了尊重与温暖。马有铁需要大衣去遮盖曹贵英随时会尿湿的裤子，以求保护其妻子的尊严。所以在某种程度上，这两件大衣深刻反映出丈夫马有铁对曹贵英深沉的爱与其善良的性格。一般来说，服装可以直接显现对他者的情感，喜欢或厌恶。从人物心理解析层面来看，在单独与马有铁相处时，曹贵英从来不会披上大衣。只有当外人出现时才会把大衣披上，可见在曹贵英心中，与马有铁的两人世界是敞开心扉的、自由的、不被束缚的，可以忽略因身体的残疾所带来的诸多问题；而与其他人共处同一空间时，曹贵英则需要以大衣为盾牌阻挡来自外界的嫌弃与猎奇目光。

（三）隐喻人物的身份命运

影片中，李睿珺运用了多个带有明显隐喻性质的道具符号，在多处暗示和呼应了马有铁夫妇的命运。

首先是一系列的动物符号运用，不同的动物和他们的命运，暗指了马有铁夫妇的性格及命运。比如与马有铁相依为命的驴子，是马有铁性格与处境的暗示，马有铁和驴子一样，总是被人使唤，任劳任怨，隐忍木讷且不善于表达。但影片后半段多次出现的燕子意象又暗示马有铁内心对于自由和美好生活其实是有非常强烈的向往的。作为一名老农民，马有铁能够清楚地知道燕子一年四季的生活作息，他亲手为燕子搭窝，自己离开屋子时又放燕子离开，都表明了他内心的柔软与爱。而燕子从建巢到覆巢的命运，其实也是马有铁夫妇的命运。

其次是借助麦田，完成对米勒经典油画的符号隐喻，表达对农耕生活的浪漫化想象与向往。在馬有铁和曹贵英夫妇耕种的场景与画面中，李睿珺有意地在构图、色调和景别上模仿、致敬米勒的名画《拾穗者》。该油画的主题是歌颂劳动者，《隐入尘烟》想要表达的也是同一涵义。

最后，则是大衣所附带的悲剧性含义。如上文所述，大衣一方面是马有铁与曹贵英的爱情见证，但另一方面，曹贵英最终的溺亡和尸体的顺流而下，某种程度上也是因为大衣阻断了她的逃生之路。因此，曹贵英穿着大衣出门寻找马有铁，却因为大衣而溺亡的结局同样也构成了一种极具讽刺和荒诞意味的黑色幽默。身处社会底端的二人，命运漂泊不定，脆弱不堪，生死难测，上一刻的甜蜜与美好很有可能就会在下一刻性命危险。影片的结局处理，主要想要表达的就是这种荒诞与不可测的农民生存状态。

四、结语

《隐入尘烟》在客观的家宅中展现了一对苦难男女童话般的爱情故事，在不断地暂存与逃离中感受着两人的无力与渴望，在细节的物件中体味着生活的温情与残破。影片聚焦于西北农村这一对边缘男女，表层描述的美好故事仿佛影片中的麦穗，能够咀嚼出清香，正如同现代观众所希冀的那样——纯粹的、互相依偎的感情。然而，正如麦穗生长于土地，表层故事也来自厚重的现实，观众亦能在影片中注意到关于贫穷、土地、生育、婚嫁等种种现实话题。

随着城镇化的进程，农村也在以极快的速度不断消亡，但是，数以亿计的农村人口依然是这个社会最为坚实的存在之一，他们的故事也依旧需要文艺工作者的关注。《隐入尘烟》用一个普世的爱情题材作为承载，以扎实的叙事技巧作为依托，反映着普遍的农村生活与农村问题。影片虽然没有选择以尖锐的视角直指社会问题，但是轻飘烟尘依旧来自厚重大地。

参考文献：

[1]巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2013.

[2]桑塔格.疾病的隐喻[M].程巍，译.上海：上海译文出版社，2003：5.

[3]陈晓云.电影理论基础[M].北京：中国电影出版社，2009：85.

[4]徐海芹.影视剧角色服饰语言的符号表意功能研究[D].山东：山东师范大学，2009.

[5]布朗.电影理论史评[M].徐建生，译.北京：中国电影出版社，1994：101-102.

作者简介：刘戈，吉林艺术学院硕士研究生。研究方向：艺术批评。