20世纪40年代美术西行活动中的国族意识研究

2024-01-18严梦阳

美与时代·下 2023年12期

摘要：抗战时期，大量内地艺术家迁居西安重庆两地。他们在民族危亡的社会大背景下忧虑着国家民族的命运，并意识到中国西部地区的人文景观和自然地理中保存着振奋中华民族的精神，因此形成了艺术家群体西行考察写生的浪潮。在20世纪40年代的西行活动中，艺术家们通过对中国西部地区的人物、自然、社会面貌的艺术表现，将尘封在历史记忆中的西部边疆形象再现给国人，使人们得以窥见现代中国的整体面貌，激发了人民大众的爱国情感，构筑了中华民族的国族意识。

关键词：西行写生；国族意识；民族化

基金项目：本文系成都大学文明互鉴与“一带一路”研究中心科研一般项目“20世纪40年代美术西行活动中的国族意识研究”（WMHJTF2023C07）研究成果。

一、20世紀40年代的美术西行活动

20世纪30年代，随着“九一八”“一·二八”事变的爆发，中国的社会危机民族危机日渐加剧，大量知识分子从社会文化层面积极寻求解决危机的方法。他们看到了中国西部地区与中华文明天然的血脉联系，意识到西部的人文地理是建构民族国家民族意识的宝贵资源。

早在1935年，范长江撰写的《中国的西北角》一书中就指出了中国西部的重要性，他认为危难中的中国急需一种内在的精神加以拯救。这种精神要有雄健的气魄，足以让中华民族重新屹立于世界民族之林，而中国的西部正蕴藏着这种能量。范长江说：“从九一八以来，这五年中国的上上下下，无不在苦闷中，在仿徨中。他们坚定的相信：中国民族当前虽遭到空前的危机，但这危机并不能就制定的死命，以它内在的力量，以它豪迈的气魄，在不久的将来，它必能挣脱枷锁，稳健立足于新世界之中。由于这种信念，故他们虽苦闷仿徨，然而并没有一个人失望，他们时时在寻求中华民族的出路，在这寻求的过程中，大家不约而同的把目光转向了西北——汉民族发祥地的西北。”[1]1学者顾颉刚也认识到了中国西部和中华民族的血脉联系。他在1938年7月22日到达甘肃永靖县积石山，考察了《禹贡》中所记载的“河源”。“顾颉刚这次对‘河源的探访，已不是一般意义上的游览，而是对民族文化的寻根和祭奠。”[2]12在美术界，人们同样意识到了中国西部蕴藏的精神价值。美术理论家滕固认为关中地区的汉唐石刻昭示了一种强悍的民族精神。他说：“汉代和唐代的石刻，最好大家亲身去看一看，用言语的传达，正像讲一只精美的小菜，而不给人家尝味，无论讲的怎样好，到底什么滋味，亲自尝过的人才能知道，记得颜习斋有几句话，‘宋人苟安日久，闻北风而战栗，又说，‘宋人但见料理边疆，便指为多事，因这样，宋朝所以亡国，倘使宋人到过茂陵和昭陵，看见匈奴人被马踏着，看见诸蕃酋列队在太宗的陵前，或者可以争口气而不亡，我希望大家到茂陵和昭陵去看一看，我们的祖先是怎样的，现在做子孙的应该怎样，那儿会给我们一个有力而明确的指示。”[3]同时期，《国民党中央文化事业计划纲要》中提出“发扬我国固有文化”“振作我国民族自信性”[4]28等纲领，以期待危亡时期国人精神上的强大。

综合以上信息，可以看出文化界对中国西部地区的探索成为了应对现实危机的一种社会共识和选择。正值此时，“七七卢沟桥事变”爆发，日军占领大片中国内地领土。国民政府被迫西迁重庆，大量的社会名流、文化机构和高等院校逐渐向重庆西安等腹地城市转移，使中国西部地区成为了中国文化界聚集的热土，也为中国艺术界进行西部考察提供了前沿阵地和现实条件。

早期西行考察的艺术家有李丁陇，他于1938年到达敦煌莫高窟，临摹了一百余幅壁画，完成了《极乐世界图》的草稿。1939年9月，他返回西安后举办了“敦煌石窟艺术展”引起了全城轰动。受此影响，画家张大千在1939年便开始筹备西行，并于1941年5月正式出发。他到达敦煌莫高窟后便立即开始对洞窟进行编号、临摹、写生。同时期，国民政府也积极筹备西行艺术考察事宜。1940年6月教育部批准并成立了由王子云带队的“西北艺术文物考察团”，考察区为河南、陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆、四川、贵州、云南等省，以两年为期，考察事项，约略分为建筑，雕塑，绘画，服饰，文物，工艺材料，民众生活等项，考察目的为发现西北灿烂的历史文化并将之介绍给国人。考察团经兰州、青海等地，于1942年6月抵达了敦煌。王子云团队在此绘制了千佛洞全景写生图卷，他的夫人兼考察队员何正璜女士撰写了《敦煌莫高窟现存佛窟概况之调查》一文。1945年8月，西北大学西北文物研究室的成立标志着西北艺术文物考察活动正式结束。

考察团在考察期间将沿途搜集到的文物资料和艺术创作进行了整理，邮寄回内地进行阶段性展览。比较重要的展览有1942年10月10日在甘肃兰州举办的文物作品展，有两万余人参观；1943年1月在重庆举办“敦煌艺术展览会”，共展出三百余件风景画、装饰画和壁画临摹作品。中国西部丰富灿烂的文物艺术资料瞬间点燃了内地文化界的热情，引发了贯穿整个20世纪40年代艺术界西行写生考察的风潮。一时间，吴作人、韩乐然、司徒乔、董希文、孙宗慰、关山月、艾中信、常书鸿、陈延儒、赵望云、史岩、张振铎等艺术家纷纷前往西部内陆，寻找艺术语言与审美情感上的突破。美术理论家郑君里说道：“年来画家们纷纷到西北区，带回来各种作品。有些似乎存心去特取异国情调，打算回来给内地人一个新。或者，有些是抱着兴奋起发的雄心，去撤运古代艺术底遗迹。假使其中有人不仅仅满足于摹拓敦煌的壁画，而祈望从中追回久已失去的古中国艺术底节奏，假使他俯仰于西北底黄土蓝天之间而得到大陆色彩的启示，假使他接触那未经儒道思想束陶的人民，而感到中国民族有的雄伟厚朴的天性，那豪放而造型的表情。总之，假使他发现了中国艺术与人民之间的有机关系、他将找到了中国绘画艺术底合式的形式与内容。”[5]224这些艺术家希望在西部的人文自然地理中找到振奋国人的艺术元素，寻找适合时代的民族美术形式，更希望重拾中国历史伟大时代的精神以应对现实的危机。总的来说，20世纪40年代的艺术家西行活动是居于“救亡”这一时代主题下，由艺术家的个人情绪演化为集体行动的文化事件，并通过艺术作品表现出不同的国族意识诉求。

二、西部人文自然的真实再现

中国西部的人文生态自然地理都有异于内地。这里民族众多，汉族、维吾尔族、哈萨克族、蒙古族、回族、藏族等民族都聚集于此。在文化上也是多元共融，儒家文化、佛教文化、伊斯兰教文化、游牧文化、绿洲文化、波斯文化等交融荟萃，为艺术家提供了丰富的创作灵感。西行艺术家珍视这种不同，多以纪实的方式，写实的手法对此进行记录，尽可能真实地还原中华民族大家庭的本真面貌。摄影家庄学本于1934—1942年间，在中国的云南、四川、甘肃、青海地区进行了九年的考察，拍摄了大量珍贵的影像资料，切实反映了那个时代中国边疆地区的面貌。他拍摄的藏族、羌族、蒙古族、彝族、纳西族、撒拉族等少数民族肖像宛如雕塑，人物常常沐浴在静谧的光辉中，体现出人性的尊严。他所拍摄的西部自然如桃花源般的净土，悠远空旷。庄学本的攝影作品向内地民众告知了这样的信息：在中国还存在着一个宽广的内陆可作为抗战的大后方，这增强国人的抗战信心。庄学本的摄影作品展现了民族危亡时刻的多民族群像，讲述了一个“兄弟情深”的故事。这些作品传播后立刻激发了内地民众对“民族一统”的呼唤。“因此，其视觉影像背后的国族想象，蕴含着一个‘大中华的中国想象，是其民族主义追求的精神内核。”[6]

张大千团队对敦煌莫高窟壁画的临摹与编号工作同样可看作是以纪实的方法追求民族主义的过程。1941年8月上旬，张大千团队到达敦煌莫高窟不久后便开始了编号工作，同时对部分壁画进行临摹。至11月下旬，莫高窟编号完成，共编309窟。在壁画临摹方面，张大千强调忠实原作，要分毫毕现。他说：“凡佛像、人物主要部分都是我自己动手，其余楼台亭阁不甚重要部分，即分由门人子侄喇嘛分绘……每幅画均手续繁复、极力求真，大幅要两个月才能完成，小幅的也要十几天。”[7]1191943年，“张大千临摹敦煌壁画展”在兰州三青堂隆重开幕，共展出临品21幅，其中莫高窟13幅、榆林窟8幅。民众视这些作品为民族历史珍宝的重现，收获了极高的赞许和民族情绪的正向反馈。有报道写道：“近年以来，名画家张大千，不避艰辛，不辞劳苦，远去敦煌千佛洞，潜心临抚壁画，朝夕与画像相对，并将壁画重新编号，苦心整理，其对中国古代艺术之保护与传播，实有伟大贡献！……这21幅壁画的宣传力量，比20万言的宣传文字还有效。从今而后，中国的这一个国宝，再也不会让人轻轻易易的摧毁了！”[8]同一时期，王子云用水彩绘制了《千佛洞全景写生图》，该画纵28.6厘米，横417厘米。这幅作品注重真实的测绘，是艺术与科学的结合体。何正璜女士记述道：“他为此跑东跑西、跳上跳下、用他所长于的绘画手法，更用他所不长于的测量手法，费了九牛二虎之力，总算把全图绘成了……”[9]123可以说运用实证主义态度记录西部是新时代民族主义思潮下对文化主权、边疆领土的宣示，也是对民族、国家认同感的建构。

在美术作品的表现上艺术家同样强调对西部人文自然的忠实再现。根据王子云后人整理的《王子云西北写生选（1940—1945）》中的收录，他在西行的途中创作了80余幅绘画，这些作品不仅有审美追求还有明确的记录目的。按照内容来说王子云的绘画主要有四类：第一类是临摹相关的敦煌壁画。第二类是有关西部文物古迹的作品，这两类作品均为科学考察的图像记录。第三类是风情画，如《金张掖》（如图1）《民间手工艺人》《平民食堂》《藏族妇女之现行装束》《哈萨克族之妇女装束》《塞北游牧民族》等，表现了少数民族风情。第四类是考察沿途的风景写生，如《云海幻景》《古酒泉写照》《安宁堡之春》《塞外夜行》《春雨终南山》《祁连焉支雪峰》等，后两类作品是王子云对西部地区人文自然的忠实记录。在这些作品中，王子云用简洁的线条勾勒景物，再施以淡彩，客观描摹出西部的景象，用写实的手段努力提醒着人们中华民族自古以来对这片土地的占有权。

庄学本、张大千、王子云乃至后来的西行艺术家面临的是中国传统天下观向现代国土观念转型的过程。古代天下观认知下的国家地理边界是模糊的、不确定的。天下是以华夏为中心围绕着疆臣、藩属国、蛮夷戎狄的天下，没有、也不需要确定的边界。而现代民族主义国家观念则强调领土的具体划分。胡安·诺格在《民族主义与领土》一书中认为：“各种民族主义在很大程度上都是一种领土意识形态，民族主义意识形态和民族主义运动的独有特点之一，是它重新定义地理空间的技巧，也就是把一块地方政治化，把它视为历史的和特别领土。各种民族主义运动都在解释和利用空间、地方和时间，并以此作为出发点构建一种可供选择的地理和历史，从这个意义上说，民族领土的观念，是一切民族主义的根基。”[10]22加之民族危亡的时代大背景，对国家自然地理及其上面民族文化的再确认成为了西行艺术家的首要任务，所以他们要真实地记录西部的一切，明确自身的领土范围并了解土地上所发生的历史和事件。实际上，艺术家将人文自然地理进行文化加工并成为现代国家认同方式的行为并非孤例。与近代中国同样处于社会转型时期的日本，早在1895年就出版了学者志贺重品的著作《日本的风景》，该书通过对日本国土景观的研究打造民族认同感，建构了日本的国族想象。艺术家们正是通过真实再现西部的样貌来反复强化西部的领土范围和历史范畴，破除传统帝国遗留下的模糊的边疆意识，并重新将现代民族国家的领土概念赋予西部地区。

三、审美教化下的民族情感

审美教化是基于美学，依托感性直观方式和审美反思能力，通过培养共通感实现人的个体成长精神完善的过程。艺术家通过艺术作品表现祖国的山川人物、自然风光的美好，是运用潜移默化的审美教化方式建构中华民族国族认同感的途径。茅盾的文章《白杨礼赞》中赞美了黄土高原，他说：“黄的是土，未开垦的处女土，几十万年前由伟大的自然力堆积成功的黄土高原的外壳。”[11]诗人光未然创作朗诵诗《黄河吟》，以极为炙热的情感赞美了黄河的气魄，认为它是中华民族诞生的摇篮，是民族灵魂的象征。他写道“黄河之水天上来，排山倒海，汹涌澎湃，奔腾叫啸，使人肝胆破裂！它是中国的大动脉，在它的周身，奔流着民族的热血。红日高照，水上金光迸裂。月出东山，河面银光似雪。”此诗在1939年3月被冼星海谱曲，成为了著名组曲《黄河大合唱》，激发了全国上下的爱国热情。民族危亡的时代背景下，艺术家对自然事物的描写不再是传统美学中追求韵外之致的意境，而是直接的、强烈的，让饱满的情感在作品上的涌现。艺术家正是通过对自然的艺术加工来承载民族情感，达成审美教化的目的。“很显然，我们不能把地理景观仅仅看作物质地貌，而应该把它当作可解读的‘文本，它们能告诉居民及读者有关某个民族的故事，他们的观念信仰和民族特征。”[12]37

画家韩乐然在1943—1947年间数次前往中国的甘肃、新疆、青海等地考察，创作了大量风情画，如《南疆著名乐师》《裕固族女人像》《维族女校长》《房东夫妇肖像》《向着光明前进的藏民》《拉卜楞寺前歌舞》等。这些作品中的少数民族同胞充满了人性的光辉和自主的意识。韩乐然还注重表现西部自然地理的特征。《雨中天池》（如图2）是画家第一次进入新疆时的写生作品。天池上蒸腾的水汽使环绕周围的群山缥缈玲珑，宛如仙境。画家用笔简约洗练，虽寥寥数笔却也未忽略前景池水中泛起的涟漪，几道看似无心的留白使画面跃动出光色，巧妙地将中国传统美术中的晕染技巧和西方水彩画的特质进行融合。作品《高昌古国废墟》是画家站在一个高台上以俯视的视角绘制的，画面的色调爽朗明快，兼备中西方构图原则，在技巧上充分利用水彩材料的特质，通透润泽。在韩乐然的笔下，无论是平凡的人物，还是壮丽的风景都使观者感动，让人们感受到祖国边疆少数民族多元的文化和山川的秀丽。

画家司徒乔于1943年进入中国西部考察写生，作画280余幅。他在游览新疆时写了数篇游记，合称《新疆猎画记》。游记中，司徒乔不惜用极为优美的词汇形容新疆的美景和人物。他经常使用“苍虬摩天”“玉波莹洁”“万紫千红”“云影苍蔚”“奇峰突兀”等四字词语组成的排比句赞颂新疆，反映了作者对西部边疆的热爱。他创作了大量表现新疆人文自然风情的作品，如《夕阳》《深谷人家》《雪归》《天山归途》《哈萨克猎人》《南疆蒙族的夏窝子》《天山放牧》等。在作品中司徒乔常以文配图，比如《南疆蒙族的夏窝子》一作为横向构图，广袤的草原背后耸立着无数的雪峰，尽显辽阔、苍茫之感。该画的题跋为：“南疆蒙族放牧的夏窝子——珠勒都斯山在焉耆西北，奇山秀岭绵延天际千余里，山上积雪洁白如玉，山下草原浓绿若毡。我经一天马程，自山中另一胜地到达这里。马群饮水未归，三数篷帐静立黄昏烟霭中。下马四望，美景当前，未及小憩，急笔记下所见。司徒乔并志。”作品《哈萨克猎人》表现的是一位哈萨克族猎人骑马站立在天池前，背景是白雪皑皑的博格达峰。画中有题跋：“天池是我国最优美之风景区之一，在天山博克达峰下，拔海六千尺，一镜映天，湛然澄碧，池畔雪峰冰岫高入云表，清朗之气扑人眉宇，适有哈萨克族猎人，立马池畔，试汲池水，写其雄健之姿。一九四四年，司徒乔并志。”可见，司徒乔对祖国山河的强烈热爱使他笔下的西部土地具有感染力，这种真情流露可以使全国人民与之共情。1945年抗战胜利后，司徒乔在重庆举办新疆画展，引起了巨大的轰动，原因是“一则平安把画带出新疆的，乔算是第一人；二则西北风光，蛰居重庆的人看了，有一种清新浩瀚之感”[13]109。司徒乔正是用他的画笔满足了国人对遥远边疆的美好想象。

西部的古迹、山川、人物以无穷的魅力带给西行艺术家们无限的感动，使他们认识到这些原本处于边缘地带的西部族群和西部山川都是中国的有机组成部分，是现代国家建构中无法割舍的区块。正因如此，他们通过艺术作品渲染西部的民族自然风情，表现西部边疆的美好，触动人们的内心情感，以审美的超功利性使观者产生共情和眷恋之感，热爱上这片土地和上面的人民，这正是以审美教化的方式使人们获得现代中国的认同感。

四、美术民族化探索

20世纪初期的中国美术界在西方艺术观念的冲击下面临着美术的改革与发展问题。由于中华文明历史悠久，现实美术的转型无法忽略巨大的传统文化惯性，这导致艺术家在变革艺术语言时会保留自身的民族艺术特质。革命文学家杨邨人就该议题提出了自己的意见：“中国艺术在今天，负责着两个使命，一则要将我们固有传统形式发扬光大，一则要吸取西洋的科学的艺术形式……在绘画方面，所以我们提出‘西洋画中国化，‘中国画现代化的口号。”[14]因此，中国美术界要找到具有中国精神特质的现代美术表现形式。在这样的时代背景下，20世纪40年代的西行艺术家要肩负起探索美术民族化的任务。他们通过汲取中华传统艺术和西部人文自然景观中的审美要素达成中西艺术融合，使他们的作品具有了不同的民族化叙事，将国族意识延伸至美术的本体语言上，其中最具代表性的艺术家要数董希文和吴作人。

董希文受老师常书鸿西行写生事迹的感召，他于1943年-1945年携妻子在敦煌新疆等地考察采风。其间他临摹了大量的莫高窟壁画，并将其中的技巧和审美形式运用到自己的艺术创作中。1948年，董希文根据敦煌经验和西行见闻创作了《哈萨克牧羊女》（如图3）。画面表现的是哈萨克族牧民的生活场景，前景中站立着一位怀抱羊羔的哈萨克族姑娘，她身姿轻盈、面露喜悦。画面的中景是正在挤羊奶的哈萨克族妇女，远景表现的是骑马的牧人和连绵的雪山。作品的艺术语言独特，人物和景物由蓝色的线条勾勒，内部平涂色彩，远处的雪山被近乎几何形体表现。《哈萨克牧羊女》的艺术语言反映了作者对敦煌壁画研习的心得，他刻意削弱了表现对象的光影效果，减弱了立体化特征。画作色彩鲜明，舒缓典雅的东方线性和装饰特征传达出中国化的美学精神。董希文的艺术同样也受到了西部自然环境的影响，作品《瀚海》《戈壁驼影》以光影效果见长，表现了西部雄壮浑厚的自然风光。徐悲鸿在看了这两幅画后认为他是能“激起中国有志之青年”。可以说，中国西部人文自然中纯粹明快的光色特征和博大悠远的气质带给了董希文作品在艺术形式和精神面貌上的中国式艺术语言。江丰在评价董希文的艺术时说：“作者在追求油画中国风的表现，而且越来越有成效。这表现在造型上，董希文同志力求中国绘画的那种单纯、明快的效果。”[15]

1943—1945年间，画家吴作人两度西行，足迹遍及陕西、甘肃、青海、西康等地区。中国西部的人文自然环境带给画家明快舒爽的视觉感受。他在途中创作了大量写生作品，如《甘孜雪山》《高原傍晚》《祭青海》等。这些作品中，吴作人以放笔直取的写意感表现对象，将色彩的魅力发挥到极致：圣洁的雪山、蔚蓝的苍穹、墨绿的草甸、昏黄的流沙在他的笔下化作浓郁的色块，肆意涂抹在画布上。这与他早年留法期间的作品相比有着明显的风格转变，他的画面上，“北欧含蓄深沉的光色被中国西北高原强烈的光照所取代，弗拉芒的影响在减弱，而中国的传统显示出了它的力量”[16]。正是独特的西部景观为吴作人提供了源源不断的灵感，使他告别了过去学院派传统影响下暗淡呆板的艺术特征，创作出浓烈、简约、生动的民族化美术作品。郑君里说：“作人兄以前的作品爱用纤柔的笔触和灰暗的色彩，正如他是一个善感而不爱泼刺地表露的人一样——静穆、内蕴、浮现着轻微的伤感，然而，现在我第一次從他的画里感到热炽的色和简练的线。伤感过去了，潜隐变为开朗，静程变为流动。他开始用浓郁的中国笔色来描绘中国的山川人物，这中间可以望见中国绘画气派的远景。”[5]226

总之，20世纪40年代的西行艺术家群体或专心经营或无意为之，他们通过对西部人文自然的描摹，在艺术本体语言和艺术精神面貌等方面探索了美术的民族化途径。在艺术本体语言层面艺术家们通过临摹大量的壁画掌握了装饰性的用色特点和造型法度，西部强烈的光照和少数民族鲜艳的服饰为他们展现了色彩的纯粹力量，艺术家以此为参考在作品中采用了平涂的东方式审美语言。在艺术精神面貌层面中国西部地区开阔辽远的景象带给艺术家们崇高雄伟的审美体验，使他们不再拘泥于客观对象的细节和小情绪而是主动拥抱广大的天地。因此，他们的作品多为表现大地雪山的全景式横向构图，在境界上大气磅礴意象深远，画面中对大空间的表现和强烈光色运用无意中形成了昂扬向上的民族美术精神特质，表现出了中国气派也激发出观者的民族自豪感。

五、结语

中国西部的人文自然环境赋予了身在此境的艺术家们博大刚毅的气质，使他们的艺术创作呈现出中华民族的国族意识。这主要体现在三个方面：一是纪实性地再现，西行艺术家以科学考察的视角和写实的手段记录了中国西部边疆的风貌，这是以艺术手段对领土主权的再确认，建构了现代国族意识。二是审美教化，中国西部壮美的河山和多元的文化成为了西行艺术家们讴歌的对象，这些作品在内地展出后，正值国家危难时期的人们认识到了祖国的辽阔与壮美，激发了民众的民族自豪感，唤醒了人们的民族意识，激励了民族斗志，有益于塑造中华民族这个想象的共同体。三是美术民族化探索，中国西部悠久的历史文化遗产和宏大的人文自然风光带给西行艺术家们博大的内在心象和丰富的视觉素材使他们的艺术具有简约、明确、浓丽的造型方式和色彩语言，艺术家们创造出具有中国精神的美术作品，为西方文化冲击下的民族美术发展提供解题路径。可以说，表现中国西部边疆的艺术作品中蕴含着国族认同的文化理想。正如学者宋晓霞所说：“边疆的人民、边地的风光，在此前的朝贡图、行旅图以及画史上的‘番族门中，从来没有像这样作为现代中国的百姓、现代中国的河山被塑造过。”[17]

参考文献：

[1]范长江.中国的西北角[M].北京：新华出版社，1980.

[2]张向东.中国现代西部文学地理[M].北京：中国社会科学出版社，2018.

[3]滕固.茂陵和昭陵的伟大史迹[J].西北导报，1936（8）：25.

[4]中华民国史档案资料汇编：第五辑[M].南京：江苏古籍出版社，1994.

[5]李超.中国现代油画史[M].上海.上海书画出版，2007.

[6]黄寒冰.“想象中国”的视觉方式——庄学本人文地理摄影的民族主义思考[J].中国美术学院学报，2018（4）：115-120.

[7]谢家孝.张大千的世界[M].台北：时报文化出版事業有限公司，1983.

[8]佚名.记敦煌壁画：看张大千画展[N].西北日报，1943-8-14.

[9]李廷华.王子云传[M].西安：陕西新华出版集团，2015.

[10]胡安·诺格.民族主义与领土[M].徐鹤林、朱伦，译.北京：中央民族大学出版社，2009.

[11]茅盾.白杨礼赞[J].文艺阵地，1941（3）：18.