学术争议、重构文本、现代性悲剧

摘  要：20世纪90年代以来，“春柳社作为中国话剧开端”这一说法，遭到了学界诸多学者的质疑，以此而展开的论战一直持续至今天。而伴随着对春柳社质疑的同时，也让不少历史所忽视的问题，诸如中国话剧的开端为何是春柳社？以及春柳社能够成为中国话剧起源的评判标准又是什么？首先通过学术论争分析其主要观点，其次通过被“改写”过的具体文本《黑奴吁天录》及其舞台形态进行分析以此来试图解答“春柳社的起源”问题，最后通过春柳社自身的悲剧形态来反身观照此前的传统戏曲，分析其何以构成现代性，并在此基础上探讨它对后世戏剧的影响。

关键词：春柳社；话剧诞生；黑奴吁天录；悲剧观

2022年6月中央戏剧学院学报发表了对中国戏剧领航人以及中央戏剧学院老院长欧阳予倩的两篇文章，分别为廖奔、刘彦君编写的《新文化人士与旧剧泰斗——从欧阳予倩的特殊文化身份看20世纪戏剧变革》以及徐晓钟编写的《中国戏剧与戏剧教育的领航人——纪念老院长欧阳予倩逝世60周年学术研讨会上的发言》。而欧阳予倩作为春柳社的代表人物，使得春柳社再一次被学界所“发现”或者说是热议，笔者翻阅文献发现，这种讨论大致可以归结为欧阳予倩对于春柳社的影响，例如房开颜的《重读欧阳予倩文献三种》[1]，以及春柳社对于新剧的影响。例如张辉的《论春柳社戏剧理论与新剧的改良》[2]，以及春柳社自身内在的演剧倾向，例如袁国兴的《艺文理性及其文化意识表达——从春柳社演艺倾向谈起》[3]。事实上对于春柳社的讨论并不止于此。笔者发现春柳社作为学界公认的中国戏剧的开端从20世纪90年代以来不断受到非议，因此本文意图首先探讨这次学术纷争的内容，阐明其反对派的主要观点是什么；其次，笔者将以具体的文本《黑奴吁天录》为例，阐明“何谓”春柳社以及春柳社“何为”的问题，最后经由春柳社的社会影响衍生出对于之后的中国戏剧的思考。

一、“误读”或者“错认”

———从一次纷争说起

春柳社作为从日本留学生演出流传到国内的“舶来品”，在诸多的戏剧版本当中，始终被定义为中国话剧的开端。目前多数版本的话剧史，均称中国的话剧诞生于1907年，将该年中国留日学生组织春柳社的演出，视为中国话剧诞生的标志。把春柳社1907年的演出作为话剧在中国诞生之标志，始于洪深1929年2月发表在广州《民国日报》上的文章《从中国的新戏说到话剧》，其中说道：“中国的戏剧，为求新异，为求进步，虽是竭力地向模仿写实的路上走，但始终不敢背叛了北剧的规矩，始终不曾脱离了北剧的范围。那勇敢而毫不顾忌地，去革旧有戏”[4]76。随后，在1956年，中国的戏剧家田汉、欧阳予倩等人共同发起了关于“中国话剧”的周年纪念活动，自此，按照时间回溯，诸多戏剧史类的书籍将1907年界定为中国话剧的开端。直到20世纪90年代开始，关于“诞辰”的问题开始不断浮现。话剧史家陈丁沙自20世纪90年代开始，先后发表了《中国话剧九十年？——一份不可忘却的备忘录》《中国话剧诞生的历史坐标》等文章，开始了对于“历史”的一次质询，随后便引发了傅谨的强烈关注，傅谨在《有关早期话剧的几个问题》当中首先指出对于中国早期话剧的定义应当是“新剧”而不是文明戏一词，并且列举了当时的史料《顺天时报》《大公报》予以证明，指出在中国早期并没有人对于话剧使用“文明戏”这一称谓，而是采用“新剧”，以及傅谨指明中国的话剧开端应当是在1900年，而非教科书当中记载的1907年[4]76。在随后的二十多年当中，有越来越多的学者对于春柳社作为中国话剧诞辰的这一既定“事实”做出了质疑与批判。诸如：吴卫民、朱栋霖的文章《春柳社演剧：中国话剧“诞辰”标识的误读》指出春柳社被认为是中国话剧的开端是一个典型的误读现象，随后指出早在春柳社之前，就已经存在学生演出话剧的活动，而且也在戏剧史书籍当中提及，但是并未被认为是中国话剧的开端[5]。黄爱华在《“春柳社开端”说与中国话剧诞生问题》当中运用大量史料证明，早在春柳社之前，已经有上海的学生，在国内开始演出话剧，并且在话剧形态上已经具备了西方式的写实主义特点。因此他认为：“上海学生演剧被视为中国话剧的开端”这一说法更为准确[6]。而相比于上述几位学者一味否定春柳社之于中国话剧的位置而言，濑户宏的观点似乎多了几分“暧昧”与含混。在他的文章《再论春柳社在中国戏剧史上的位置——兼谈中国话剧的开端是否为春柳社》，首先指出王凤霞女士抛出的关于春柳社的几大问题，其次开始溯源，关于“春柳社成为中国话剧起源”这一说法是如何成立的？然后抛出问题，说明为何春柳社能够成为中国话剧的开端，并给出了相应的理由。然而有趣的是，在给出理由之后，濑户宏并没有直接表明自己的态度以及观点，仅仅在结语部分说明，这个所谓的争论作为学术百花齐放的一个例证，并与质疑春柳社的许多学者之间也有共识[7]。综合以上的文献来看，“反方”的争论点主要在于：话剧是否始于春柳社，以及在春柳社之前的话剧运动算不算中国话剧开端等问题。

以上便是围绕“诞辰”问题所展开的诸多论争，尽管以上观点具有一定的合理性，但是笔者并没有简单地给予确切定论，仅仅是将这次纷争作为探讨春柳社的一个“源点”，也是经由论争打开笔者思考春柳社的一种路径。例如：春柳社何以成为中国话剧的开端？是按照时间的先后顺序抑或是彼时话剧的形态是否成熟？春柳社被作为中国话剧开端的评判标准是什么？因此，笔者接下来将首先介绍春柳社并将其剧目以及演剧特点和形态呈现出来，通过对于“何谓”春柳社以及春柳社“何为”的问题来进行分析定论。

二、回望春柳社——以《黑奴吁天录》为例

20世纪初期，中国社会正在经历资产阶级民主革命，戏曲界在全国兴起改良活动。当时正值甲午海战后期，清政府意图让中国学生赴日学习。中国留日学生看到日本在19世纪末自由民权运动中诞生的新派剧，因其所内含的民主精神以及超脱于传统戏曲的艺术形态立刻就受到了意图解放中国思想的青年人的追捧，并随即登台仿效。1906年冬春柳社由中国留日学生组建于日本东京，以研究各种文艺为目的，并最先建立了演艺部。创始人李叔同、曾孝谷以及随后的加入者有欧阳予倩、谢抗白、庄云石、陆镜若等人。而由于春柳社的演出位置并不是自始至终在同一地理空间内完成，因此也被区分为前春柳社和后春柳社。前春柳包括1907—1909年在日本东京的演出活动。其中，影响最大的两次演出：一次是1907年6月1、2日公演的《黑奴吁天录》，剧本按现代话剧分幕形式用口语写成，因而被欧阳予倩称之为“可以看作中國话剧第一个创作的剧本”，这次演出在东京引起轰动，于国内也引起了剧烈反响；另一次是1909年初夏演出的4幕话剧《热血》，这出戏无论在内容和运用话剧形式上，都获得中国留学生的好评。辛亥革命后，春柳社成员陆续归国。1912年春，陆镜若邀集欧阳予倩、马绛士、吴我尊为骨干，成立了新剧同志会，开始了后期春柳的戏剧活动。1912—1915年，新剧同志会以上海为基地，先后在常州、苏州、无锡、长沙、杭州一带作巡回演出，保留剧目有《家庭恩怨记》《不如归》《猛回头》《社会钟》等，对新剧的发展起到了推动作用。在舞台表演上，春柳社展现了异于传统戏曲写意传神的艺术形式。采用的是以“言语动作感人为主，即今欧美所流行者”，换句话说它在艺术形态上规范严谨，具有写实化的动作、生活化的对白、精致的舞台设计显示出了与现代戏剧相差无几的美学品格。如果说传统的戏曲是用简易的动作和大量的词曲来构建一种“传神”“表意”的委婉表达方式，那么，以春柳社为代表的新剧，则是通过舞台形象直接将“心中之意”传递给观众。事实上，关于春柳社作品的相关研究，呼声最高的作品主要集中在《茶花女》（又名：《匏止坪诀别之场》）、《黑奴吁天录》以及《家庭恩怨记》。而由于《茶花女》这部作品其实质是为了赈灾而选择的公共演出，很大程度上出于对商业利益的考虑，并没有将春柳社内在的意识形态传递于观众[8]。欧阳予倩曾评价《黑奴吁天录》是中国话剧第一个创作的剧本。因此，笔者将以《黑奴吁天录》为例，来分析春柳社其内含的现代话剧特征以及其思想倾向。

事实上，《黑奴吁天录》并不是一开始就以话剧的形态呈现于世人面前的，最初是由美国作家哈里特·比彻·斯托（斯托夫人）于1852年发表的一部反奴隶制长篇小说——《汤姆叔叔的小屋：卑贱者的生活》。这部起初是反映美国国内奴隶制的小说传到国内，经由林纾翻译，最终定稿为《黑奴吁天录》。在翻译过程中，林纾也完成了一次意识形态对于翻译文本的“操控”，之所以这样说，是因为她在故事中不断强化家国意识，屡屡提及民族危亡的实情，以期唤起民众对改良社会、救国图强的热情与渴望，最终将原本表现基督教义与废除奴隶制思想的西方小说重构为一部弘扬爱国情怀、教育大众的新型翻译小说[9]。也就是说《黑奴吁天录》是为了适应国内的社会文化与传统意识，而被有意改写和重构之后再次以舞台形式呈现于观众。整出戏一共分为五幕，第一幕：解而培之宅邸；第二幕：工厂纪念会；第三幕：生死离别；第四幕：汤姆门前之月色；第五幕：雪崖之抗斗。描写黑奴乔治被主人转借他人，因为替人发明了机器，故而遭到了原主人的嫉恨，因而被召回深受虐待。他的妻子和孩子是另一家农奴主的奴隶，由于主人要以奴隶抵债，他们面临母子分离的悲慘命运。后来，他们都逃跑出来，杀出重围，得以团聚。在舞台表演上，人物的台词固定，全程使用口语对白、没有朗诵和独白与旁白。在剧本的演出过程当中，所有的宗教思想也被刻意抹除。而在舞台设计方面，则由李叔同亲自操刀，为这部剧绘制了舞台背景，通过鲜明的色调对比，将西方写实主义风格发挥到了极致。此外，不同于传统戏曲具有严格的程式化倾向，春柳社在戏中安排了一段“随意”的发挥，让众多不同国家的人们来台上表演段落，这样的桥段也受到了日本新派剧的影响。可以说，春柳社在舞台上追求话剧严谨的同时，还有意凸显作品的先锋性。

此外，在演剧倾向方面，春柳社或是基于对于当时晚清国情的现实考量抑或是创作者自身的内在需求，在剧情设置方面，更多地是以悲剧性为主，正如林纾在《〈不如归〉序》中说：“余译书近六十种，其最悲者，则《吁天录》，又次则《茶花女》，又次则是书矣。”[10]从剧本安排来看，春柳剧场的戏大多情况下是悲剧多于喜剧，六七个主要的戏都是悲剧，在那些临时凑场的剧目演出当中，也多半是以悲剧性结尾而告终——其结果大多以主角的死亡而告终。除了少数喜剧和带有强烈传统教化功能的团圆结局外，戏剧主角们的结局大多都被放逐。这种放逐一方面体现在肉体的死亡，另一方面在于被驱逐于人类社会。因此我们可以看出，春柳社演出剧目的创作倾向相比于传统戏曲的大团圆式结局而言，更多地是家庭的肢解或者是个人的毁灭。因为有着相对稳固的选材内容和美学特色，春柳就形成了一套编剧的套路及方式，尤其是悲剧的情节设置模式也较为固定，结局也形成了较有特色的模式。尽管题材类型相对单调，取材范围不够广泛，春柳悲剧的模式较为固定，主要体现于人物的设置、情节的安排、冲突的构建等各方面。例如“婆媳矛盾”“为情私奔”“复仇雪恨”等。但就总体而言，春柳社所创作的《黑奴吁天录》不仅具备完整的舞台样式，并且在思想立意、人物创造、布景设计、演员表演等方面都不是简单的“实验性”戏剧。被欧阳予倩评价道：“其布景之设计，舞台之统一，演员之熟练，从这些点看来，日本之业余剧团恐有逊色，……他们的演技确似费过一番苦心，似很熟练。”[11]

综上所述，笔者厘清了春柳社创作模式与舞台表演等诸多问题，如果再次反观前文提及的论争，我们就会发现，关于学界所认为的“春柳社是中国话剧的开端是错误的”这一观点并不成立，之所以这样说，既不是笔者简单地依附于学者的浅层思考，也不是一次简单的“时间排序”。首先是因为春柳社形成了相较于早期学生话剧运动而言初具规模的话剧团体，其次是因为春柳社出演了许多较为规范的、独创的话剧，虽然有部分剧目是由小说改编而来的，其在演出水平方面也是最接近外国的戏剧表演。此外，经由春柳社出现了一批在戏剧界颇具影响力的人物，例如李叔同、欧阳予倩、陆镜若等人。不仅如此，在《纪念中国话剧诞生110周年学术研讨会综述》上宋宝珍与田本相指出：“尽管在二十世纪初以前就已经存在了一些以学生团体为主导的话剧演出，其内容和舞台风格也具备了一定的先锋性，但是由于这种剧目的演出并不具备话剧的公众性、传承性以及奠基性。因此，以洪深为代表的创作者并未将其归纳为中国话剧起源的考虑范畴当中。”[12]而反观春柳社的演出剧目，不仅在当时引起巨大的社会反响，还为中国话剧的诞生奠定了艺术思想和风格并且培养了艺术人才。因此，关于春柳社展开的一系列争论，与其说这是傅谨所言的“不尊重事实”的偶然错误，不如说它是一次有意的并且具有一定评判标准的与价值体系共同构筑的结果。

而我们需要明确的是，中国的话剧从诞生伊始，就不只是简单作为一种“艺术品”而出现，相反，在演出过程当中携带着浓厚的社会教化以及政治意识形态传播的底色。如果说春柳社作为中国话剧的诞生的话，那也就潜在地承认了春柳社给予中国话剧以不同于传统戏曲的冲击，笔者在此处提出的疑问则是：春柳社剧团作为中国话剧的开端，它给予了中国话剧怎样的影响以及这种影响又怎样体现在之后的话剧创作当中呢？因此，本文接下来将聚焦于春柳社的创作模式来论述它何以能够展现不同于传统戏曲的姿态并探讨其“传播效应”。

三、反叛与显影：非大团圆的现代悲剧

如果说春柳社能够作为中国话剧的起源，那是因为它能够传递给大众不同于以往中国戏曲的表现方式。而除却其初具规模的演剧团体、影响广泛的戏剧内核之外，春柳社予以中国传统戏曲最大的冲击，可以在叙事模式中寻找到答案。之所以这样说是因为，如果我们回顾中国传统戏剧的创作模式就会发现：中国古典戏曲基于对于教化民众的现实考量，因此在戏曲的结尾大多呈现为一种“大团圆”式的结局。虽然在不少戏曲作品当中存在着关于悲剧性的体认，可是这种悲剧归根结底仅仅是作为故事发生的一段插曲，或者其故事性本身是悲剧性，但结局却予以喜剧化方式呈现。而为了达到这种尽可能“圆满”的结尾，故而我们采取了所谓的“善有善报、恶有恶报”的结局，尽管其采取不同的手段予以呈现，但总的来说可以归为以下几种。首先是现实人物的挺身而出，例如《秦香莲》。包公处死陈世美，展现不畏强权，为民申冤的正面人物形象，通过清官的惩罚邪恶，伸张正义，来实现美好的结局。其次则是带有神话意味的创作手法，最经典的便是《窦娥冤》，通过这种自然界中的不可抗力为主人公的冤屈打抱不平。老天爷为她洗净冤屈，伸张正义，其结尾仍然是“善有善报，恶有恶报”的结局。诸如此类的还有《梁山伯与祝英台》《牡丹亭》，究其根本体现了传统戏曲观当中的人伦教理。对此，近代戏曲家及学者王国维曾指出中国人的乐天精神在文艺作品中展露无遗。无论小说、戏曲都体现着所谓的乐天精神，呈现为“始于悲者终于欢，始于离者终于合”的样貌形态。因此这也解释了为何国人会在古往今来的创作当中不断地采用一种“终于欢”的方式来描写悲剧。这种方式究其根本暗含着一种对命运的服从和圆满结局的愿望。

“于二十世纪初的中国戏剧来讲，‘悲剧是一个全新的概念，与这一概念相伴随的，是一整套来自西方的新价值体系。”[13]而反观春柳社作为中国话剧的开端，虽然春柳社及其悲剧的文化内核在一定程度上并没有完全达到西方的“毁灭”式悲剧，但相较于传统的中国戏剧作品而言，却有着不可替代、首要突围的先锋作用。它的演剧意识以及演剧倾向显影了中国现代悲剧观念的初步确立，也反映了中国悲剧从古典形态向现代形态蜕变进程中的过渡形态，是中国悲剧发展史上的重要一环。尽管它在表现悲剧的毁灭时不够彻底，但它的的确确在对于西方式悲剧的借鉴学习中具备了一定的西方式悲剧精神，同时也打破了中国传统大团圆模式的平衡。春柳社的所有悲剧都带有惩恶扬善、伸张正义的社会目的，这种创作思想对于彼时的中国文艺界促成了一股极强的冲击力，拓宽了中国戏剧创作的模式。

除了对传统“悲剧观”的冲击之外，春柳社的影响也不断在中国后续的话剧运动中显影出来。例如：任天知在日本留学期间也受到过春柳社的影响。因此在归国后，他组织了“进化团”的演剧团体。而因其受到春柳社的影响，在其创作中，也多少体现着春柳社的影子。不仅如此，他也同样认为所谓的话剧应当展现人性内心光明的一面，并且还要勇于去直面、揭露社会中的黑暗现实。这种创作思想在其所扮演的剧目《新茶花》当中尤为明显。所谓《新茶花》，其实就是根据“春柳社”所搬演的《茶花女》改编而来的。进化团在上演这部剧的时候仍然刻意地保留了春柳社《茶花女》当中的故事情节。虽然在后续创作中，进化团的剧目创作遭到了观众的“遗弃”，但是在其发展过程中，也能看到春柳社的影子。在之后的中国思想启蒙运动时期（1918-1929），春柳社再一次发挥了重要作用。彼时的话剧演出单位大多是以学生所组织的社团为主，他们严格按照话剧的创作规程，创作出了真正意义上的剧本，其中包含了场次的划分、台词、舞台提示等基本元素；于演出形态而言，他们不仅废除了新剧舞台上男扮女装的演出方式，而且还确立了排演中导演的中心地位，建立严格的排演制度。应当指出的是，从某种程度上说，在演出形态方面，此时的学生剧团接受了春柳社的“艺术至上”观念。综上所述，无论是之前的进化团派，抑或是“启蒙时期”的学生话剧团。他们所秉持的艺术理念与话剧观或多或少地受到了春柳社的影响。

综上所述，春柳社作为中国话剧的开端，不仅对中国传统悲剧观予以巨大冲击，而且在后续的话剧运动当中，众多创作者也会有选择性地继承春柳社的部分传统。直到今日，从学术考古到排演话剧《寻找春柳社》中我们都能看到，春柳社作为中国话剧的开端始终作为某种在场的“幽灵”不断地彰显于中国话剧，并持续影响着后世的戏剧创作。

四、结语

清末民初的中国由于社会动荡的现实体认，给予了诸多知识分子以观念上强烈的冲击，从戏剧到文学作品纷纷开启了一场“改良”运动。春柳社的出现，促使原本位于文学体系边缘地位的戏剧向中心转移，并承担起启蒙民众的功利性责任。这不仅让许多戏剧创作人员开始具有了文化改良的自觉性，还形成了较为规模的团体来输出其一致的意识形态。他们发挥着自身的想象力，面对中国近代内忧外患的现实困境与劳苦大众，并没有以“鸳鸯蝴蝶派”的方式去冷漠置之。反而通过翻译、编剧等手段表达了个体对于现代国家民族危亡的忧患意识与力图觉醒民智的抱负。因此，春柳社的出现不仅仅让中国有了真正意义的话剧作品，更是通过那些极具悲剧性色彩的作品来达到对于中国传统式团圆结局的一次強力冲击。如今当我们站在后代的眼光去试图重返历史现场以期对于春柳社发出“功利”“单一”“简单化”等评价时，也选择性地遮蔽了中国早期话剧诞生的重要背景。其严苛的现实环境从一开始就注定了春柳社无法根除自身所存在的“局限性”。诚然，春柳社的剧情虽然单一，但是就其影响而言，无论是形成特定规模的团体，抑或是对于中国传统叙事结构的一次解构，都彰显了它在中国戏剧史上的重要位置。尽管作为“舶来品”的它在后续创作中，有着诸多的“水土不服”，例如部分创作观念无法与国内大众达到共情等现实困境。但于总体而言，这一时期的中国话剧从传统的禁锢中挣脱出来，因受外来文化刺激而在戏剧中确定了一些现代性的话语，整体上展现出一种传统与现代之间“摇摆”的姿态。虽然目前学界的质疑声时有出现，但不置可否的是，它奠定了中国话剧从传统走向现代性的基础与前提，正是因为它的存在让足够多的国人见到了戏剧之改良的重要性，也正是经由春柳社的创作影响在之后的五四“风暴”中，中国话剧再一次迎来创作热潮，成了连接传统与现代的“中心枢纽”。

参考文献：

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作者简介：李宇鹏，山西大学文学院艺术学理论专业硕士研究生。