词语无声的工作

摘  要：现代结构主义和结构主义语言学影响了西方现代文艺理论界，催生了语言学批评方法的产生。这种影响一直持续到后现代时期，符号、图像、声音与文字遂成为一批后现代学者的研究对象。福柯与德里达作为法国后现代哲学的代表，分别在各自的著作中参与了讨论。在《这不是一只烟斗》中，福柯通过《词语无声的工作》一章，分析了“图像”与“语言”这两种符号之间的古老对立，以及语言在马格里特的名画中对“再现”的否定，强调语言作为强势符号的分解能力。而德里达则在《声音与现象》中，通过《保持沉默的声音》一章，一反传统语音中心主义对在场言说的确信，确立了“独白”的话语价值和其在主体内心的生产性，指出“独白”不是为了认知，而是与“指责、鼓励、做出决定或者懊悔”等内心活动相关。聂鲁达的《我喜欢你是寂静的》这首内心独白之诗具体展示了“沉默”的实践性与神秘性，是词语无声工作的例证。

关键词：后现代文论；语言学批评；这不是一只烟斗；声音与现象

一、语言学批评方法概况

本文关注的“语言学批评”区别于传统意义上对文学作品进行的修辞和音韵研究，特指西方现代文艺理论界在现代语言学（主要是以索绪尔为代表的结构主义语言学）和结构主义的影响下，构建出的一种全新的、跨学科式的文艺批评方法。按照朱立元在《当代西方文艺理论》中的说法，西方文艺理论进入20世纪后有两个明显的转向：非理性转向与语言论转向。20世纪20-30年代蔚为大观的俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义是公认的语言论转向中的主要助推力量，并且现代结构主义语言学和结构主义的影响还一直持续到50-60年代甚至是后现代时期。自50年代起，一批后结构主义者展开了更抽象的符号分析，他们虽多少受到过结构主义语言学的启发，但却不再对之顶礼膜拜，而是转身发起了反叛，正如高宣扬所言：“后现代主义的形成和发展，始终都同符号和语言的批判有密切关系。”[1]179这种批判实际最早可追溯到后结构主义者那里，福柯与德里达是其中的代表，虽各有侧重，但他们二人基本都是在颠覆传统逻辑中心主义、传统结构主义语言观及其语音中心主义，在将关注点转移到语音以外的文字和文字以外的各种符号、图像的基础上建立了自己的学说。本文着重探讨的便是他们二人的语言观。同时也需明确，虽然本文是在语言学批评方法下讨论福柯与德里达的相关理论观点，但正如张世英先生表示过的那样，德里达等人的观点本质上“已远非一个简单的语言学问题”[2]，其观点背后呈现出的对传统的彻底批判精神其实更是不容忽视的，而对“批判性”的承认则是接受和理解他们二人思想的前提。

在语言学批评方法的框架内，本文聚焦“图像与声音”问题，这个看似明晰的并列结构短语，其实需要结合西方传统的语音中心主义（索绪尔的普通语言学便建立在此基础上）和福柯、德里达等人对语音中心主义的抵制与解构来理解。亚里士多德在《解释篇》的开篇表示：“口語是心灵的经验的符号，而文字则是口语的符号。”[3]这是西方世界对思想、言语、文字三者关系最经典的表述，代表了西方学界对相关问题的普遍认识。文字在最底层，在语言学研究中它一直处在被排除的状态，从古希腊时代到索绪尔、胡塞尔时期均是如此。在索绪尔那里，“口语”在场言说出来的语言才是语言的本体存在，他表示：“语言学的对象不是书写的词和口说的词的结合，而是由后者单独构成的。”[4]47-48这种语音中心主义、声音与意义之间的自然联结、声音的特权，均在后结构主义者那里遭到了质疑，他们不再囿于唯语音主义，而是将由文字符号组成的书面语也当成语言事实来关注，德里达的《论文字学》基本就是从这个角度出发的。对语音中心主义的反叛使得“词语无声”“沉默的语言”这些讨论成为可能，也相应地构成了本文思考“图像与声音”问题的基本前提。在本文中，“图像与声音”的内涵基本可以界定为“视觉图像”与“将文字包含在内的语言系统”。虽然能称“文字以及由文字所编织而成的文本为文本图像”，但考虑到福柯与德里达的观点侧重，本文选择将之放置在语言系统中，将图像、文字、口语看作三个不同的平行符号。同时，虽然也能在比喻意义上说“图像”有它自己的声音，但这终归只是一种比喻。本文是依据索绪尔的“音响形象”来界定“声音”的，索绪尔认为：“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。后者不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。”[4]101最后，抛开其语音中心主义，索绪尔所谓的在场言说的“声音”实则还是“一种伴随图像的声音”，他认为“语言”不过是“声音的图像呈现”和“图像的声音表征”[5]14，这种关系表述一定程度保证了本文进行“图像与声音”研究的可行性。

下面，将分别从福柯的《这不是一只烟斗》和德里达的《声音与现象》中抽取一个章节进行文本细读，并在此基础上分析现代智利诗人聂鲁达的著名诗歌《我喜欢你是寂静的》。

二、语言无声的否定

与分解——《词语无声的工作》

福柯以超现实主义画家勒内·马格里特（René Magritte）的名画《形象的背叛》（又名：《这不是一只烟斗》，1929年）为分析对象，于1973年出版了《这不是一只烟斗》一书，《词语无声的工作》是其中的一节。在艺术史的书写上，马格里特的这幅画是无法绕开的对象，历来围绕这幅画展开的艺术批评与图像分析以及由此引发的争论一直颇多，但到如今这似乎已是一个无需再继续争议的话题——“这当然不是烟斗，它只是一只烟斗的图像”，这是图像学家W.J.T.米歇尔在《图像理论》中的判断，也是目前艺术界与图像学界的共识，但同时米歇尔略带遗憾地表示，由于“这个谜被破译得如此之快，以至于破译的全部快感都随即烟消云散”[5]61。

而福柯的分析却开辟出了新的阐释路径，同时也无疑增加了理解的困难与乐趣。从自己的学术基点出发，福柯观察到在《形象的背叛》中，那只烟斗的图像之下，还存在着同样由艺术家本人绘制上去的图像形式的文字——Ceci nest pas une pipe（法语，意为：这不是一只烟斗），但这一排文字不只在简单地提醒欣赏者画上的“烟斗图像”不是“烟斗的实物”。福柯认为马格里特在此真正想要传达和显示的，是两种不同符号之间古老的对立：“展示与命名，绘制与言说，重现与表达，模仿与意指，观看与阅读。”[6]17福柯着眼于“图像”与“语言”这两种符号的差异，提醒欣赏者需承认在《形象的背叛》中存在着这两种符号各自“发动的攻击，向敌方目标射出的箭，采取的颠覆和破坏行动”。区别于阿波利奈尔的图画诗，图像与文字不再合力呈现同一个对象，不似阿波利奈尔在《康乃馨》和《烟》中有意让文字排列成相应的对象图形，在《形象的背叛》中，文字不再能接受一个图形，图像也不再可以进入一个词汇序列，在这里“图像向词语中间坠落”“词语的闪电划破了图画”[6]45，马格里特展开了词语与图像的游戏，且最后呈现出语言强势的否定与分解能力，福柯在《词语无声的工作》这一小节中，着重强调的就是这一点。

福柯之所以重视语言的这一能力，是因为在他看来，在《形象的背叛》中并不存在图像与文字之间的“矛盾”，因为事实上“任何地方都没有烟斗”。《形象的背叛》斩断了长期主宰西方绘画的“相似-确认”观念的持续运作——图像的存在不是为了确认。西方世界在亚里士多德时代，保证和进行“识别”“确认”就已经成为艺术创作和欣赏的追求。宙克西斯的葡萄与帕尔哈西奥斯的纱帘是艺术史上以假乱真的经典事例，他们二人也因此在古希腊时代享有很高的声誉。长期以来，艺术家们都是以精确地模拟和描述实物为艺术目标。亚里士多德在《诗学》第四章中还指明：“尽管我们在生活中讨厌看到某些实物……但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事……因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感。”[7]这种观念至今仍根深蒂固，艺术欣赏者习惯于将欣赏对象与真实世界中的存在对应起来，常常会为自己“成功”地识别与确认沾沾自喜。而伴随着摄影、电影技术的发明，艺术家们惊恐于存在着比绘画更能精准地记录现实的手段，一批现代艺术家开始在写实之外，探索绘画创作的新目标。正是在这一过程中，他们发现“可识别”不是艺术创作的唯一标准，反而是应该抛弃的标准，他们逐渐意识到应把“确认”这种常规的艺术欣赏路径彻底堵上。浏览艺术史可以看到，自印象派（即使它仍是现实主义的）开始，欣赏者想要在艺术作品中确认出什么已经变得越来越不可能，当面对至上主义者马列维奇的作品《白上白》时，欣赏的结果可能是我们的大脑也同样一片空白。

马格里特当然没有走向抽象的道路，不同于抽象主义者对媒材的兴趣，他走向了另一条道路，在《形象的背叛》中他以文字否定了他以极其具象的手段描绘出的对象，这就解释了为何一个第一次欣赏到这幅画的观者会在画前长久地驻足、困惑与思索——烟斗是如此清晰地可以被确认，但整体上这幅画又是如此令人费解。在这幅画中，“确认”被推翻，且这种否定，在此是由语言完成的。“一个无声且完全可以辨认的图像，不言自明地从本质上表现了物”[6]21，而其图像下排开的文字——福柯逃离语音中心主义，将文字也看作一种语言事实——却于无声中“切开了物的外形，体现了它模棱两可的否定和拆分能力”“在每个成分都似乎遵循赋形再现和相似这个唯一原则的一个空间里，看似被排斥，在远处围绕着图像徘徊，被题目的专断性似乎永远搁置在一边的语言符号，偷偷地相互靠近，把混亂——一种仅属于它们自己的秩序，带进了图像的稳固和它的惟妙惟肖当中，赶走了暴露出其微薄外表的那个物”[6]47，这便是福柯所谓的“词语无声的工作”。

为何这种无声的工作能够完成？为何《形象的背叛》画面上图像形式的文字最终能够主导我们对这幅画的认知与评价？福柯肯定了词语的这种无声的工作，但是却未在本书中给予更深入的分析。钱锺书在《中国诗与中国画》中的话或许能给予一定程度的解释，他说：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准；评画时赏识王士祯所谓‘虚以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实以及相联系的风格。”[5]56-67钱锺书这句话是针对中国古代诗画各自描写对象的特色而言，但这未必仅是风格问题，其背后还涉及到两种符号的性质问题，不同的性质导致了不同的结果。图像虽然是直观性的，但却是一种虚假的永恒在场，因为他的所指对象一般都不在场，为图像的“确认”设置了障碍；而语言却没有这个问题，语言的言说是永恒、直观地在场的，这就形成了长期以来的对语言言语的信任。王国维讲二重证据：地上之文字材料（文献），地下之新材料（考古所得甲骨文），其实均为文字材料，这正证明了语言文字长期以来作为符号所具有的强势性。“崇实”的语言和“尚虚”的图像不断开展对话，在《形象的背叛》中，以往认为图像固有的“再现”与“确认”功能，最终被词语无声地否定了。但福柯在《词语无声的工作》中却已经注意到“有时候，物的名称充当了图像。词可以取代物在实际当中的位置，图像可以取代词在一句话当中的位置……在一幅画中，词语是和图像一样的实体”。福柯以《走向地平线的人》这一幅画为例，指出图上那些“没有图形、没有特性的物。这一类人们无法命名的、仅仅‘叫作其自身的物，有着一个确切而熟悉的名称”[6]49，是因为词语在这里再次显示了它的强制性，图形无法辨认，但在词语的正面引导下，我们却获得了意义。这其实可以说是《词与物》的前奏，是福柯探索“词”与“物”不确定关系的开始。

马格里特本人在1929年第12期的《超现实主义革命》上发表过《词语与图像》一文，试图探讨图像与题词的关系，但从他给福柯的两封回信来看，总体上他还是对福柯的分析持保留态度。“福柯突入到‘非专业地带，同时保持对自身‘专业的忠诚”[6]87，《这不是一只烟斗》一书呈现的是福柯的“烟斗”，而非马格里特的“烟斗”，马格里特是自觉的超现实主义者，缔造个性化的、有预谋性的意象才是他全部艺术活动的重心。“梦”与“非理性”是超现实主义的两大主题，现代心理学说才是超现实主义者们更自觉地去接纳和吸收的思想，考察马格里特的其他作品也能发现：福柯赋予马格里特的那种语言符号方面的自觉其实是很微弱的，作为艺术家的马格里特对绘画“再现”“确认”的否定，完全可以在图像符号内展开，并不需依靠语言符号的否定来完成，只需一睹他在《光之帝国》（The Empire of Light，约1939-1967）中是如何将白天与黑夜巧妙地并峙、体验其作品特有的梦幻气质，就能同意这一点。相比之下，美国当代概念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs，1965）更显示了艺术家对词、物、图像三者间关系的自觉询问，一把真实的椅子、这把椅子的照片与“椅子”这个词的词典释义同时出现在同一个空间，那么，这里是有一把椅子还是三把椅子呢？不过我们不必在任何时候都过于严肃地对待现代艺术，考虑到现代艺术家地位的转变，曾经他们受雇于人、按要求创作，如今他们也偶尔想要愚弄一下观众，但观众却往往乐意上当受骗，这是现代艺术的趣味之一。

三、内在话语独白

的价值化——《保持沉默的声音》

德里达与福柯的学术活动基本处在同一时期，他们一定程度上有相似的批判目标与批判精神，但他们的侧重不同：福柯在其学术生涯中更关注话语与权力，更多地是从社会角度分析符号问题。而德里达区别于福柯最大的地方在于他对本原问题的关注以及他与胡塞尔现象学的亲密关系。更准确地说，德里达的学说是以批评与解构胡塞尔及其现象学为始基的。德里达批判语音中心主义与传统在场的形而上学，以便完成对自身同一、完满封闭的本原（也即逻格斯中心主义）的解构，他发表于1967年的《书写与差异》《声音与现象》《论文字学》均是对这些问题的阐发，本文主要关注《声音与现象》中的第六章《保持沉默的声音》。

在正式进入德里达的文本之前，还需在此厘清几个概念。首先，需明确德里达想要解构的逻格斯中心主义的内涵。持逻格斯中心主义看法的哲学家认为宇宙中存在着的一个先验的、稳固的、封闭的、静态的中心本原，西方传统的形而上学就是这样一种追问第一原因和最终原因的哲学。而德里达不承认这样一个本原的存在，他批判了这种关于本原、追求本原的学说，他的立足点是差异，他是以“延异”（产生差异的差异；延缓、耽搁）来解构这种同一与直指的。其次，所谓“直指”也就是“在场”。高宣扬在《后现代论》中分析德里达时曾指出：“传统文化所寻求的任何同一性的‘中心，都是某种‘在场出席。在传统文化看来，只有‘在场出席的事物才是最有力量的，才是最有价值的。”[1]255所以，西方历史悠久的形而上学，准确来说是一种“在场的形而上学”，而“语音中心主义”正是“在场的形而上学”的表现形式，它以在场的言说不断巩固了“在场的形而上学”，这就是德里达设想从反语音中心主义出发，来最终达成对形而上学的解构的原因。言语，意味着声音和作为言说主体的自我的同时在场，这种同时在场，保证了意义的自明性。按照传统语音中心主义的观点，唯有话语（当场言说出的话）能展示事物的存在，即胡塞尔所谓“只有在陈述中才有理论真理之际”[8]62，他肯定了在场的语言表达把握真理的可能性，“声音-意义”由此被稳定地组合在一起。在语音中心主义者看来，真理，即“作为存在的存在”，是看不见、摸不着的，我们无法看见事物的“是”（即：存在），但我们能言说：“S是P”，只有在话语中我们才能将这个“是”展现出来，所以海德格尔才会说：“语言是存在的家园。”但德里达认为，语音中心主义与在场的形而上学一起确保的是一种更高的权威、一种先验的“本原”，这个“本原”保证了一切事物都具有一个特殊的、被指定的意义，但“事物的意义和目的实际上存在于远远超过了其直接存在的各种关系之中”。最后我们需要区分：“表达”/“表述”的符号与“指号”/“指示”的符号。按照胡塞尔的说法，“表达”的符号富有意义，具有意指，总是指向某一个意义，它被一个赋予含义的意向（intention）行为/意指行为激活了，含义来自于这种激活；而“指号”不具有任何含义，只“指示”，没有被意向行为激活。指示不是表达，胡塞尔正是凭借这种区分，排斥了“独白”，否定了它的话语价值[8]55。

但在《保持沉默的声音》一文中，德里达却在胡塞尔的原论述之上肯定了“独白”作为内在话语的实践性（原文为：“一种价值化的或生产的活动”），分析了“被听见-说话”这个形式“在纯粹自我影响的世界中的产生”，最终解构了“声音-意义”这一形式。在德里达看来，“被听见-说话”的话语形式其实是一个“自听-自说”结构的重复。主体在言说的同时也就在听自己的话，“声音在还没有离开主体、还没有进入世界之前就已经同时被自我听见，或者更严格地说，它根本就不离开主体自我、根本就不进入世界。”[8]141声音这种能指具有一种绝对的内在性，它没有外在于我，而是“在纯粹自我影响的世界中的产生”，这是他区别于其他非发声能指之处。当能指与我绝对接近时，也就是所指与我绝对接近，这是因为“当我说话时……被赋予活力的能指由于我的气息和意义的意向是与我绝对相近的”。德里达在书中表示：“声音是在普遍形式下靠近自我的作为意识的存在。声音是意识。在讨论中，能指的宣传似乎没有碰到任何障碍……向某人说话，这可能就是听见自己说话，被自我听见，但同时，如果人们被别人听见，也就是使得别人在我造成了‘被听见-说话的形式下在自我中直接地重复。直接重复‘被听见-说话，就是不求助于任何外在性而再产生纯粹的自我影响……在理想意义上来讲……能指会变得完全透明，因为它与所指绝对相近。”[9]101-102恰如朱刚所分析的：“语音之所以有特权最终是由于它是表达本原的透明的中项。但也正因为如此，语音最终不可避免地要被还原掉，于是声音最终成了‘保持沉默的声音，语音中心论最终成了语音抹消论。”[8]145德里达是在“自听-自说”的结构关系中，解构了“语音”的永恒在场。

传统的语音中心主义不仅排斥“文字”，實际上还排斥“独白”。胡塞尔就明确表示在独白中“实存着的不是被想象的词语声音或者被想象的印刷文字，而是对这些声音或文字的想象表象”。这种内在的言说，不会有表述，因为没有交流，也不会有交流，因为没有“第二个我”。当然，我们也可以将“独白”理解为“我们在孤独的心灵活动中也在用表达进行着传述，只是这种传述不是针对第二者进行的而已……孤独的说者是对他自己说”，但这种对自己说，这种“交流”是一种虚假的交流、一种佯装，人在独白时是不会告知自己任何东西的。胡塞尔认为在独白中，我们对自己直接在场，不需要说出来，所以在独白中“没有任何东西被指示”。不具有“指示”性的独白，无法指向外在对象的存在，对胡塞尔来说它们是“不在场”的，“独白”都是“虚假的语言”。

德里达不同意这一点，他在《保持沉默的声音》中提醒我们注意“内在的话语总是属于实践的、价值哲学的或者诗学价值的本质”，他强调：“‘自言自语不是一个对自我关闭的内在，它是在内在中不可还原的‘开口，是在言语中的眼睛和世界。”[9]110德里达看重的是“独白”在主体内心的生产性，他认为进行“独白”不是为了认识，认识与认知不是独白的目的，独白与“指责、鼓励、做出决定或者懊悔”等内心活动相关，主体的这些心理行为本身就无需真实地说出话来的，“独白”“自说自话”是一种独特的话语方式，是“表达”与“指示”的交织。

四、无声交流的例证

——《我喜欢你是寂静的》

聂鲁达是20世纪最伟大的拉丁美洲诗人，他于1971年获诺贝尔文学奖。凭借其时而悲伤、平静，时而热烈、原始的诗歌基调，以及其对爱欲与救赎的直接表达与追求，聂鲁达的诗歌直抵人类心灵的最深处，激荡又抚慰着读者的灵魂。《我喜欢你是寂静的》出自聂鲁达的诗集《二十首情诗与绝望的歌》，原文为西班牙语，本文参考李宗荣的译文进行作品分析。

“这更是一本无有对话的、独白的诗集。渴望被了解的孤独，化为抒情诗的喃喃自语。”[10]这是李宗荣在译者后记中对《二十首情诗与绝望的歌》的评价，《我喜欢你是寂静的》是诗集中最契合这一评价的作品。在这首内心独白中，不仅抒情主体所写的对象是寂静的、沉默的，他自己或许也是沉默的，“你从远处聆听我，我的声音却无法触及你”，对象并不在眼前，抒情主体在此进行的是独白。按照德里达的说法，独白的目的不在于认知，独白与主体的心理活动相关。通过独白，抒情主体在此实现了自我内心的确认，完成了其爱意的宣告，进一步加深了他对对象的爱。就抒情主体个人而言，他并不渴望与对象进行直接的在场的语言交流，“让我在你的沉默中安静无声。并且让我藉着你的沉默与你说话”，他在这里追求的是自说自话、自我倾诉与喃喃自语。但独白又具有实践性，我们在阅读诗篇的过程中，仿佛能感受到抒情主体或许即将出发去寻找自己爱人的决心，在其忧愁、落寞又略激动的语句中，我们与一颗颤抖的、充满爱意的心灵相遇了。同时，聂鲁达对对象“沉默”的设定也颇有意味。沉默意味着不言语，不言语意味着不在场，这种不在场意味着一种难以言明性。聂鲁达与福柯一样把握到了语言的“崇实”性，在这首诗中期望以无言的沉默带来神秘性。在《我喜欢你是寂静的》中，抒情主体的言语即便不是一种独白，也是一种低吟，这种低吟难以被听见，却能被对象的沉默所吸收。沉默如同石碑，无言且静静地聆听，以至于在这种氛围下，一切声音似乎都凝固住了，此刻根本不需要声音，就“让我在你的沉默中安静无声”，因为如顾城所言：“我们站着，不说话，就十分美好”，又如莎士比亚在《皆大欢喜》中所说：“沉默是快乐最完美的宣告。”

不过，托妮·莫里森在《最蓝的眼睛》中的那句“那可能就是爱吧。窒息般的喉音和沉默无语”也引发着我们对沉默的另一种想象，打破了我们对无声交流的单纯美好设想，卡尔维诺在《看不见的城市》中写下的“相互依存，目光相接，却互不相爱”是对以上这种紧张、疏离又充满纠葛的关系的同义书写。这让人联想起马格里特1928年的作品《恋人》（Lovers II），在这幅画中，两位恋人紧紧相拥，但他们的头部却均被面纱完全包裹了起来，无论在视觉上还是语言上，他们的交流均受到了阻碍，他们在沉默中亲吻彼此。配合马格里特选择的冷静色调和他放置人物的狭窄空間，我们无法在这幅画中感受到两位恋人在沉默下的温柔缠绵，聂鲁达诗中的那种热烈——“如同一个吻，封缄了你的嘴”——在此是不存在的。许多人认为在那神秘的、死一般的纱布下，两位恋人呈现的是一个被拒绝的爱之吻，因为正如萨特所以为的那样：“沉默不是不会说话，而是拒绝说话。”我们究竟能在沉默中体验到何种情感是一个复杂且无法一概而论的问题，沉默激发着不同指向的想象与联想。

参考文献：

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[10]聂鲁达.二十首情诗与绝望的歌[M].李宗荣，译.北京：中国社会科学院出版社，2003：126.

作者简介：谭钶欣，三峡大学文学与传媒学院文艺学专业硕士研究生。研究方向：西方美学。