论山东渔鼓与道教文化的关系

贾力娜

(山东艺术学院音乐学院,山东 济南 250014)

渔鼓也称“道情”或“渔鼓道情”,因为其伴奏乐器中的“渔鼓”得名,是一种较为传统的曲艺。明代程明善《啸余谱》中称道情为“黄冠体”,黄冠,是道家的代称。“道情”源于道教的道家唱情,最初是为了宣讲道家教义而进行表演的说唱,起初在道观中表演,后逐渐走向民间,因为宋代使用渔鼓和简板作为伴奏乐器,有些地区称其为“渔鼓”。[1](P20)山东地区的道情就被称为“渔鼓”,也称“渔鼓道情”,笔者在对山东地区渔鼓音乐实地考察中发现渔鼓与道教存在诸多联系。

关于道情与道教关系的研究,张泽洪有一系列相关成果。他的《论道教的唱道情》(1)参见:张泽洪.论道教的唱道情[J].世界宗教研究,2006,(3)。中认为,道情是道家用来宣扬道教思想的一种民间说唱艺术,是一种更为通俗的宣讲形式;《明清以来道教唱道情在湖北的传播》(2)参见:张泽洪.明清以来道教唱道情在湖北的传播[J].武汉大学学报(人文科学版),2010,63(5)。中认为,道情说唱是由道教和民间文化的结合而产生,唱道情非常能体现普通民众的心声;他的《全真道与唱道情关系考察》(3)参见:张泽洪,张卓.全真道与唱道情关系考察[J].全真道研究,2022,(0)。中则进一步阐明全真道思想对道情的重要影响:金元时期全真道提倡苦修的价值观念造成了说唱道情者的清苦打扮,唱道情是道教与文学结合的结果。也有一些区域性的研究成果,如吕静的《陕北道情与道教》(4)参见:吕静.陕北道情与道教[J].中国道教,2005,(6)。认为陕北地区的道情源自道教,它与道教属于相辅关系,二者的音乐旋律较为相似,道情受人尊重与道教信仰有关。还有国外学者的研究观点,如日本的山下一夫《道情戏中韩湘子故事的发展与传播》(5)参见:山下一夫.道情戏中韩湘子故事的发展与传播[J].中华戏曲,2007,(1)。通过对北方道情的文献搜集和实地调查,阐述了道情由道士道情向说唱道情的演变,认为说唱道情是带有宗教性质的曲艺,频繁演唱韩湘子有关的故事。他尤其提到山东道情戏是由说唱道情发展而来,认为目的为宣传道教道义的道情,其宗教的性质逐渐丧失。以上成果虽然没有直接涉及山东渔鼓与道教的关系,但无论是对道情与道教关系的宏观论述,还是其他地区道情和道教关系的研究,都说明了二者间存在一定联系,本文以实地考察所得山东地区渔鼓调研材料为中心,对二者关系展开如下较为详细的论述。

一、说唱道情起源与道教、道乐的联系

山东地区渔鼓归属于道情,研究它之前,首先需厘清道情的起源。《中国音乐大百科全书》解释:“‘道情’源于唐代道教在道观内所唱的‘经韵’,文体是诗赞体。后来吸收了词调、曲牌,演变为在民间布道时演唱的‘新经韵’,也称‘道歌’。”[2](P58)有部分文献认为“道情”源于唐代《九真》《承天》等宫廷道曲,这些观点被反复引用和强调,却没有被证实或注明其出处。笔者带着这一疑惑,在《新唐书·礼乐志十二》中查到了相关的记载:“帝(玄宗)方浸喜神仙之事,诏道士司马承祯制《玄真道曲》,茅山道士李会元制《大罗天曲》,工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成,太常卿韦縚制《景云》《九真》《紫极》《小长寿》《承天》《顺天乐》六曲,又制商调《君臣相遇乐》曲。”[3](P315)文献中提及了这些宫廷道曲的名称,但其文本、曲谱未见遗存,不能反映具体的内容,更没有提及“道情”来源于这些道曲。且唐代题名为“道情”的文学作品,都是诗歌,与道教无关。[4]所以,目前没有足够的证据支持“道情”来源于唐代《九真》《承天》等道曲的观点。但作为民间说唱的道情也不会是凭空产生,孙福轩《道情考释》中认为:“《九真》《承天》等宫廷道乐的产生对民间说唱‘道情’的孕育和发展有着积极的促进作用。”[5]综上,虽然不能证明道情来自唐代《九真》《承天》等道曲,但这些道曲对民间说唱道情的产生是有积极意义的。

民间说唱道情的产生大约为晚唐和五代时期,道教的俗讲艺术产生了新经韵,韩湘子等神仙的修道经历被列入演唱内容中,具备了说唱道情的基本特点。[6](P8)五代时期的沈汾《续仙传》所记载的蓝采和踏歌道情,历来被学界视为说唱道情的起源。[7]《续仙传》载:“蓝采和不知何许人也。常破衣蓝衫……每行歌于城市乞索,持大拍板长三尺余。常醉踏歌,老少皆随着之。机捷谐谑,人问,应声答之,笑皆绝倒。似狂非狂,行则振靴,言曰:“踏踏歌,蓝采和,世界能几何?红颜一椿树,流年一掷梭。”[8]记载中所述蓝采和手持“大拍板”唱“踏踏歌”乞讨,三尺余的大拍板,类似道情的伴奏乐器“简板”。[9]笔者在调研的过程中,多次听到渔鼓艺人提到或者唱词中涉及蓝采和与“简板”。例如:2011年2月7日采集到临沂市临沭县玉山镇的刘乃冲的一段开场小段中唱到:

拿过来张果老九十九节通天渔鼓,蓝采和飘洋过海两块紫榆简板。

慢转西江月,风景一挥可就道来了哇……

由此可见,说唱道情的产生与道教及其道乐的确有关联,其一,说唱道情始脱于道教俗讲艺术中的新经韵,是被民间化的道教布道歌曲;其二,所唱内容涉及道教传说中的人物,例如,蓝采和与张果老;其三,伴奏乐器与道教传说中的人物有关,这些乐器也是法器;其四,说唱道情的表演形式是边乞讨边表演,与道教说唱的方式一致。

二、山东渔鼓历史发展与道教的渊源

说唱道情产生后,至清代流布全国成为说唱故事的曲艺道情。从中国各地曲艺集成和曲艺志中相关的资料可知,除北京、天津、上海、重庆、黑龙江、吉林、辽宁、西藏、新疆、贵州、福建、香港、澳门、台湾,其他20个省份或自治区均有渔鼓道情的详细记录。山东渔鼓属于华东地区渔鼓代表之一,现存的山东渔鼓主要分布在鲁南地区的临沂,鲁东南地区的莒县,鲁西南地区的济宁、菏泽以及鲁西地区的德州乐陵等。渔鼓何时传入山东尚无确凿文字资料参考。但据济宁鱼台县渔鼓艺人李永仁听其曾师陈本介(第15代)回忆:在陈本介年轻时,去泰山朝拜山神,结识胶东教友而学得了渔鼓的演唱技艺,后来,入了邱祖门下的张门。[10](P58)这里的时间并不确凿,但提及了山东渔鼓与道教的邱祖有关。根据资料记载和多名山东渔鼓艺人口述,他们都有“跑号”,类似艺名。艺名中间的字是按照从古至今的辈分排列下来的:道、德、通、玄、敬;真、常、守、太、清;益、完、来、福、本;何(合)、教、永、元、明……例如,平阴渔鼓艺人朱仕年,艺名是朱元庆,其中的“元”字就是跑号,因为元是排列在第19代,他就是第19代渔鼓传承人。目前有记载出生年代较早的渔鼓艺人是第17代渔鼓艺人石教文。[11](P661)他原籍山东长清县小官庄,1890年出生,15岁在济宁城南落户,16岁在郓城县拜李合钧为师学习渔鼓,出徒时不到20岁,常年在济宁土山杂把地表演渔鼓。按照一代20年计算,大概为300—350年以前的明代中后期(1550—1600),山东说唱道情已经出现。这一点,文献中也有相关的证明。明冯梦龙所辑《醒世恒言》第三十八卷《李道人独步云门》记有山东青州城外听艺人敲动渔鼓、简板,演唱《庄子叹骷髅》的故事。明末,山东诸城人丁耀亢(1599—1699)所著《续金瓶梅》八十四回“莲净度梅玉出家 瘸子听骷髅入道”,载有《庄子叹骷髅》全文及其演唱情景,其演唱内容属于道教题材的范围。[12](P59-60)

这种道教内容的演唱与元代山东道教的兴盛有一定联系。山东栖霞道士邱处机,被元太祖封为国师,统领天下道教,山东道教大兴。《元史》所记邱处机等所谓“北七真人”(均系山东烟台人),留下大量用俗曲曲牌填上不同唱词来抒怀的作品,如:马钰以【忆秦娥】填词《咏海》歌唱,邱处机曾写出4句一段,可以反复吟唱的64句《清天歌》。[13](P59)当时的道歌为道士所专用。由于受到丘处机“龙门派”兴盛的影响。山东渔鼓艺人至今仍称自己属“邱祖龙门派”。不仅如此,还派分出众多支派。据山东渔鼓艺人口述:随着京杭大运河的开挖,鲁西南地区日渐繁荣,宋徽宗时期,韩秀子顺着运河南下,在济宁落脚收下7个徒弟,其中有徒名叫邱道春,他勤奋好学,曾被皇帝宠爱,被誉为“邱氏龙门派”。后来,邱道春又收“曾、柴、杨、张”四大弟子,后被誉为“四大门派”。“四大门派”后又增加了祁门“老五门”、孩子李“老六门”、孙赵门“老七门”和西张门“老八门”。

山东渔鼓真正走出道观,演变为演唱世俗故事的民间说书,是在清中叶以后。据临沂地区多位渔鼓艺人早年的口述资料,山东较早出现的渔鼓艺人是清嘉庆、咸丰年间的苏合寺,他也是一名道士,身穿道袍,脚套长筒布袜,赶集时说书,影响力较大。当时的定场诗还常常使用“贫道出洞来,遍地黄花开,渔鼓三声响,请出众仙来”。[14](P60)种种迹象表明,山东渔鼓在清代中后期仍旧与道教关系密切。

在光绪二十三年(1897)前后,以即墨、莱阳的王学亮、高六乙为代表的渔鼓艺人沿大沽河进入青岛,自称“胶东渔鼓”。[15](P61)胶东渔鼓从内容上看,保留了许多道教倡道的书段,如《湘子挂号》《韩湘子度林英》《湘子还家》。这种渔鼓说唱与道曲相比有了很大的变化。演唱形式不再是乐段体的反复演唱,而是有了较完整的几种板腔。

综上所述,山东道教的兴盛促进了山东渔鼓的发展,现有的文献结合目前在世渔鼓艺人口述表明:邱处机是山东渔鼓艺人公认的始祖,从邱祖龙门派各派别和跑号的排辈看,山东渔鼓的谱系传承比较严格,说唱的内容也均涉及道教的内容,这些都表现出山东渔鼓与道教渊源深厚。

三、山东渔鼓唱段题材中的道教内容

以上为山东渔鼓发展历程中与道教的渊源关系,其中提到其说唱的内容与道教有关,从现有的文献和调研资料看,山东渔鼓唱段题材内容丰富,其中有关道教题材的内容以“八仙”的神话传说居多,例如《韩湘子度林英》《湘子出家》《韩湘子讨封》等。八仙在明清时,是社会中影响较广的神仙形象,受到了全真道教的大力推崇。[16]以下为《韩湘子度林英》部分唱段,表演了韩湘子得道并度化自己妻子林英的故事,部分选段唱词如下:

首先,开头语为绕口令式的唱词,例如:

唱的是,山罩青松松罩山,山上古洞洞藏仙。韩湘子就在三道洞,他就在三道洞里苦修仙。

然后是叙述故事的唱词,讲究合辙押韵,采用言前辙,例如:

韩湘子就在洞中坐,只觉得耳热眼跳不得安,手掐仙指指一算,也本是我的妻林英焚香烟。我的妻恋俺夫妻情意,今(一)天我要把她度上高山。想到这里站身起,迈仙足来到头道洞里边,莲抬跟前双膝扎跪,我连把师傅尊一番。临下山赐给你三件宝,这简板、渔鼓、小花篮……变了个老道有八十三……他落到自己花园门外边,伸手抓把屋脊土,撒到道袍一上边,对准道袍上边喷口法气……韩湘子这才装扮好,木拉渔子敲得欢,木拉渔子连声响。

叙述性唱段之后采用了一段【垛子句】,由言前辙转为由求辙,以一系列排比问句和答句展现韩湘子和林英的对话,故事情节具有转折性:

问:这一轮明月照几洲?什么人喜来什么人愁?什么人他在此高楼饮美酒?什么人他乡在外头?……这一个哑谜你能来对上,管你顿斋饭回高山。韩湘子闻听他妻打文信,再叫声女良菩萨你听来由。

答:我知道:这一轮明月照九洲,万岁喜来民人愁,刘氏女高楼饮美酒,吕蒙正他乡在外头……这一个哑谜我来对上,管我顿斋饭好回山头……

【垛子句】唱词后,由由求辙转回言前辙,人物情绪发生变化,唱腔转为【哭腔】:

我的道爷呀,东南山可有个出家的韩湘子。他修仙可在东南山,你要是见了俺相公韩湘子,你千万叫他把家还……道爷,俺夫妻两个好团圆。

【哭腔】后进入故事的高潮,韩湘子和林英相认后,韩湘子度化林英成仙失败:

韩湘子摇身只一变,变成了当年的旧容颜。喊了声我妻往上看,我是恁相公站到云端……韩湘子摆手拉倒吧,你的个凡心没退完……驾祥云这才一回东南高山,咱唱了七度林英第二度,这一回叫我都唱完(结束)。

该唱段的唱词讲述了韩湘子意图二度林英,但没有度化成功的故事。唱词句子的结构并不规整,属于长短结构的韵文体,开始使用言前辙,在垛子句部分转为由求辙,后又转回言前辙,故事情节和情绪均有一定变化。其中的用语虽然在韵文体中夹有口语或者方言,人物形象也有人性色彩,但其宗教化色彩仍旧比较浓厚,包含了一些宣扬道教的思想内容:其一是唱词中描绘了自然景观、神话传说等元素,表达对道教信仰的敬畏和崇敬。其二涉及了道教相关的词汇,如神仙、道士、道观等,这些词汇表达了道教信仰中的神圣力量和超自然现象。通过演唱这些词汇,表达对神仙超能力的崇拜与向往。其三表达了祈求修道成仙的必备条件和愿望:例如韩湘子度化林英的段落,认为其要戒除凡心方可成仙。总体看,唱词内容充满了道教故事的宗教色彩。

四、山东渔鼓中道教题材代表曲目的唱段分析

从前文山东渔鼓的唱词介绍和分析可见,山东渔鼓唱段题材与道教联系密切,下文以其中较有代表性的唱段《韩湘子讨封》进行详细分析,从更为微观的个例探究二者的关联。

(一)《韩湘子讨封》故事情节

本唱段短小精悍,叙事性较强。开头运用绕口令式的唱词形式,从“颠倒洞”藏着神仙、住着神仙,到王婵老神仙收了两个徒弟,从而引出韩湘子修仙的道教故事。

(二)唱段结构图

表1 《韩湘子讨封》唱段结构 (124小节)

表2 《韩湘子讨封》音乐结构图 (124小节)

(三)唱段音乐分析

本唱段为A宫系统,以一个乐段为基础进行变化重复,通常每段为4句,俗称“四句腔”。以a句和b句为基础,进行变奏。各句间运用同头或者合尾的手法衔接。通过重复、展衍、发展后,产生了一定变化,演唱者表达丰富感情的同时,可感受到演唱者不断深化的情绪表达。句与句之间旋律起伏较大,音高有明显增高,多级进、三度五度跳进,每一句之间偶有九度、十一度大跳。

以A段为例(谱例1),它包含“a、b、a1、b1”4个乐句。a句唱词3个词组构成了3个腔节,也叫“三节腔”,共演唱4小节,“(这)山藏/古洞/洞(也)藏仙”,唱词的字数以“二、二、三”的七字句为基本句式,括号内均为衬词,增强了故事情节的连贯性。旋律线从mi音下行三度至do音,呈下行状态,稳定性强。b句也是“三节腔”,共4个小节,唱词以“八字句”为主,句式结构为“3+2+3”;旋律线平缓,多为级进,偶有小跳,从mi音开始到mi音结束。a1句“山(也)后(也)/倒有/洞倒颠”,依然为三节腔,其中第一腔节的音较a句的第一、二腔节的音提高了四度,节奏转为“四分音符加附点”,第二、三腔节与a句第三腔节使用了合尾手法,为完全重复。b1句“(我把)颠倒洞(啊)”为一节腔,音符均为三度小跳,旋律线从“mi”开始到“mi”结束,旋律骨干音与b句相同,均为“mi、sol、la、do”,使用了重复的手法。

谱例1 A段片段

此后的6个乐段都是在A段的基础上进行加花变化重复,四句中的上下韵往往有反复。例如:A5段共包含“a11、a12、b9、b10”4个乐句,其中第二句“a11”与A段中的a运用的是同头换尾的手法。

在这段分析中,歌词中也涉及韩湘子“成仙”“得道”等道教内容。从唱段的音乐结构看,上文的唱段结构中每段4句,俗称“四句腔”。前文中:栖霞道士邱处机写出4句一段,可以反复吟唱的作品。二者都是4句一段的结构,故从音乐结构看,两者相似。从伴奏乐器的使用来看,南宋道士持渔鼓简板,在民间活动的现象较为普遍。[17]本文分析的唱段中也同样使用了渔鼓和简板的伴奏。二者的伴奏乐器使用是一致的。而乐器使用的功能方面,渔鼓本称“愚鼓”。《韩湘子全传》第二十四回中“愚”的意思为:“因世上人顽皮不转头,只得把那顽皮绷在竹筒上,叫做愚鼓,多为教化民众之意。山东渔鼓不乏劝善教化的内容。而道教的说唱也是为了劝化世人。[18](P2)所以,在教化功能方面二者也很相似。

结语

综上所述,山东渔鼓从最早的产生、历史发展、演唱的内容以及音乐结构、伴奏乐器的使用和功能都与道教文化有着密切的关联,这与山东道教曾经的兴盛不无关系。本文建立在山东渔鼓唱段、传承人口述等一手调研资料的基础上,结合文献史料,对山东渔鼓和道教文化的关系进行了较为详细的论述。本研究提供的研究材料和观点丰富了道情艺术与道教文化关系研究领域的成果,为进一步探寻民间艺术与宗教文化交叉领域的研究提供了思路。