汉传佛乐“十方腔”通用性特征实证研究

陈 芳

(台州学院艺术与设计学院,浙江 台州 318000)

一、佛乐“中国化”学理继承

佛教自古印度传入中国大部分地区,形成具有中华民族特色的教派,包括汉传佛教、藏传佛教及云南上座部佛教。汉传佛教吸收中国传统伦理观念、适应社会礼仪法规,积极依附封建皇权、广泛发展民间信仰基础,从开始翻译西域佛经到逐渐创立起多种独立的思想体系,而成为中国宗教本土化的成熟典范。汉传佛乐在佛教体系中占有重要地位和特殊的艺术价值,其在中国及东亚地区的传承与远播,备受国内外学者的关注。特别是近年来中、日、韩、越等国学者,加强了佛乐传播及区域化研究的国际交流。

随着世界宗格局的发展,近年来“宗教中国化”命题提出(1)2021年12月习近平总书记在全国宗教工作会议上首次提出:“坚持我国宗教中国化方向,积极引导宗教与社会主义社会相适应。”。佛乐“华化”在音乐学界作为早期的一个重要研究论域,主要聚焦于“鱼山梵呗”传说的真伪考辨。田青先生在20世纪80年代提出“华化”范围应界定为“非汉族音乐的汉族化、中原化”(2)参见:田青.佛教音乐的华化[J].世界宗教研究,1986,(3)。,将日后佛教音乐的学理化研究引向深入。音乐学界前辈学者多认同“曹植创制梵呗”之说,认为早期佛乐或为天竺风格,南北朝时期开始华化,唐代佛乐华化全面完成。另一方面,宗教学界也提出了不同观点,或认为曹植反对方士(3)参见:任继愈主编.中国佛教史(第一卷)[M].北京:中国社会科学出版社,1981,P171。,其时亦无创制声律的条件(4)参见:陈寅恪.四声三问[G]//金明馆丛稿初编[M].南京:译林出版社,2020,P338。,造梵制契于《魏志》无载等(5)参见:汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史[M].北京:中华书局,1983,P89。;或结合曹植制呗传说的发展史,认为曹植制鱼山梵呗应为神道设教的造势之说(6)参见:金溪,王小盾.鱼山梵呗传说考辨[J].文史,2013,(1)。。

该问题学界虽未达成共识,但佛乐从印度西域传入中国内地,囿于中原地区的语言及音乐传统之差异,僧人采用民间音乐或宫廷乐曲改编印度佛曲或直接创造新曲,由此形成中国佛教音乐的历程则为学界普遍公认(7)参见:方立天.中国佛教与传统文化[M].上海:上海人民出版社,1988,P361。。这为近年来佛乐中国化论题推向纵深及细致化研究,打下了坚实的基础。“中国化”概念赋予汉传佛教音乐“华化”概念更宏观的视域、更深层精准的内涵以及更全面宽广的外延系统——对汉传佛乐的风格类型、结构层次、传播特点、传承方式等问题展开综合性研究,这些问题已然成为新的学术增长点。

审思佛乐“中国化”的研究范围,一方面应充分审视对佛教音乐进行创制、改编及传承的主体;另一方面应关注佛教对中国传统音乐的融摄、演化两个方面的深层机制。因此,不宜照搬“华化”概念,也不宜局限于“疆域”“民族”或“主权国家”等单一表述。纵观中华民族多元一体格局的历史发展过程,“中国”一词,实指源于华夏文明、认同中华文化传统的中华民族共同体。其次,对于佛乐的创制、流变,传承及传播方式等亦是破题的关键。方立天先生对佛教“中国化”的学理性阐释,认为其包含了“民族化、地域化、时代化”三层含义(8)参见:方立天.方立天讲谈录[M].北京:九州出版社,2014,P317。,或适用于佛教音乐的中国化研究。比如佛教音乐民族化维度,已经涉及到汉传佛乐、藏传佛乐及南传佛乐三种类型的音乐,音乐学界已有前辈学者取得了许多瞩目的成果。佛教音乐的时代化维度,涉及佛教音乐断代史与通史的综合性研究、汉传佛乐在各历史时期的发展特点、当代佛乐对音乐传统的继承与保留等问题研究尚显薄弱。佛教音乐的地域化维度,考察佛乐的传播特征、流变方式、地域性风格分野等问题,或可追溯并揭示佛乐现状之历史成因,还原佛乐中国化的历史脉络。

基于上述思考,笔者对长期关注的沿长江流域传播的“十方腔”展开实地调研,旨在探明这一流传广泛的佛乐唱腔有何传播特点、是何地域风格等问题,为佛乐中国化理论提供一例实证。

二、“十方腔”流传区域的多点调查

自近代以来,南方丛林寺院依照惯例,沿用历史上流传下来的“唱腔”概念。囿于历史变迁及口传的原因,有的名存实亡、有的则名不副实,以致当代佛乐唱腔概念杂而多端,常常干扰我们对汉传佛乐历史的深入探索。长江上游成都平原的寺院自称“川腔”,重庆地区的华岩寺自称“华岩腔”,罗汉寺则称“十方腔”。长江中游及下游地区的佛乐概念相对统一,如武汉归元寺、宁波天童寺、天台山国清寺、杭州灵隐寺等亦自称“十方腔”。南方稍远端地区的称谓则又带有地方特色,如福建称“福州调”,广东称“香花板”“广府板”等。那么,“十方腔”与这些唱腔概念彼此之间有何关联?它们的旋律特点或音乐风格的现实状况如何?

前辈学者对各地寺院佛乐唱腔的描述,呈现出一些规律可供总结。田青先生对全国佛教音乐的情况有广泛的研究,对僧界大德的口碑传说有直接的调查。1992年,在由中国佛教文化研究所发起的,对江苏、浙江、福建等地的佛寺唱腔进行搜集整理工作之后,提出近代以来丛林较公认的汉传佛乐统一唱腔,当推崇江苏常州天宁寺为范本(9)参见:田青.梵音海潮音 胜彼世间音——《朝暮课诵规范谱门》前言[J].佛教文化,1995,(1)。。尼树仁调查河南省开封市大相国寺,其为宋代皇家寺院。佛教仪式中的声乐部分如“赞”“偈”曲调,和全国(包括台湾省在内)的绝大多数寺院音乐基本相同,亦属于江苏常州天宁寺的音乐流派。(10)参见:尼树仁.大相国寺音乐的构成[J].中国音乐,1986,(4)。

长江中游的湖北地区保存佛乐传统较好的黄梅县五祖禅寺,具有代表性的课诵仪式音乐与天台山国清寺的梵呗曲调亦大同小异。而焰口仪式音乐运用“九腔十八调”,受师承及地方音调影响较多,风格有变(11)参见:周耘.五祖禅寺佛教音乐述略[J].黄钟(武汉音乐学院学报),1993,(4)。。再往西南地区,始建于唐朝南诏时代的圆通寺距今逾1200余年,是云南昆明最古老的寺院之一。在各类佛事中使用的音调,亦主要来源于浙江天台山国清寺,被称为“寺院传统梵呗”(12)参见:梅佳.昆明圆通寺佛教音乐调查[J].民族艺术研究,1993,(1)。。其与筇竹寺、华亭寺并列为昆明三大汉传佛教十方丛林,均统一用圆通寺的唱诵曲调。但也有一些地方性的曲调,可见于曲靖地区的陆良、会泽等县的佛寺。

南方如广东的佛教音乐,原本存在三种地方特色的唱腔。即具有粤曲风格的“广府板”与“禅和板”,二者同源异流,分别受到不同民间乐种的同化,各自向民间发展;“香花板”则属潮州音乐风格。但目前广东各寺院采用了国内统一的“丛林板”,广东称为“外江板”,“以其原从江浙一带传来之故”[1]。亦有研究直指流行于广东地区的“北腔”,即为全国通行的汉传佛乐“十方腔”(13)参见:陈华丽.充满神秘色彩的广府佛教仪式音声[J].百科知识,2020,(33)。。可见,广东的“丛林板”“外江腔”应指的就是江浙“十方腔”。比如重庆地区的僧人,因居长江上游而自称其唱腔为“上江腔”,对于长江中下游地区如湖北、浙江等地的唱腔则称“下江腔”。这种以自处地域位置为参照,对本地唱腔进行区别命名的方法,如出一辙。

此外,王耀华先生认为佛教有其自成系统的唱诵音乐腔系,他在对东南沿海地区的闽南佛乐研究时,发现当地存在两种类型的唱腔,即源于福建本地民间音乐的“本地调”和“福州调”,而外地传入福建的曲调“外江调”则为全国各地所共有。(14)参见:王耀华.福建南曲中的《兜勒声》——《摩诃兜勒》考证研究的参考材料[J].人民音乐,1984,(11)。

通过对各地佛乐现状及田野获得的口碑材料进行总结分析,不难发现汉传佛教内部存在一种比较统一的唱诵风格。其来源,比较一致的说法或从江苏常州天宁寺,或从浙江天台山国清寺,亦有个别认为由福建南普陀寺相传而来。虽然来源地尚存分歧,但总之皆源于长江下游地区。总结起来就是“十方腔”从东部地区向西部、西南部和南方地区辐射、传播。但是在传播的路线上,各地寺院基本存在“十方腔”与地方腔两种风格或并存,或较量的局面。较远端的云南、广东等地的地方腔生命力更顽强,距离长江流域越近则“十方腔”风格越盛。基本可以确认“十方腔”传播路径主要沿长江流域,向中上游或南方部分地区发散。学者们藉由丰富的经验感知,或采用僧界自述,说明了“十方腔”存在的普遍性,只是尚需更多实证及可靠的音乐分析。

三、“十方腔”通用性特征的田野调查

笔者曾经对川渝地区的佛教音乐展开实地调查,发现重庆华岩寺的佛乐唱腔与浙江宁波天童寺的“十方腔”十分相似,并撰文揭示“华岩腔”旋律体系的相似性原理(15)参见:陈芳,蒲亨强.华岩腔现状研究[J].中央音乐学院学报,2015,(4)。。最终发现“华岩腔”系“十方腔”传播到重庆地区的变体曲调,虽然在传播途中沾染上沿途的一些地方音调色彩,但与十方腔保持了较高相似度。近年来,笔者一直探访于江、浙、闽寺院,试图揭示各地“十方腔”相似性特征的深层原理。为何佛乐乐种传播到各地区之后,不像民间音乐一般受方言声调的左右,言必称地方特色?如何能够不受或较少受到地方音调的影响,而保持基本统一的音乐风格?

以天台山国清寺为例,单就早晚课及焰口仪式中的曲调群进行统计分析,不难发现他们保持风格统一的方法与“华岩腔”如出一辙,也是重复使用相同曲调演唱多首经文赞词。旋律的发展手法也是较多使用相同或相似的腔句或主腔,通过旋律片段的组合或展衍等方式创腔。但有一些曲调类型,可以通用于江苏、浙江等地的十方丛林。这些不同寺院的曲调可以保持整曲旋律大同小异。换言之,江浙地区的“十方腔”,使用了类型化的曲调、腔句和主腔。

以下是笔者调查浙江天台山国清寺时,统计的通用性曲调类型。整曲通用是指曲调旋律基本相同,唱词各异;腔句通用是指曲调中存在相同或相似的腔句。

表1 天台山国清寺通用性曲调统计表

这些类型化的旋律不仅在一地寺院内部各种仪式中可通用,其在江浙十方丛林基本可以通行,且行腔细节、音乐结构等参数基本一致。1992年,中国佛教文化研究所以江浙通行的唱诵风格为基础,江苏常州天宁寺唱腔为底本,采录了11首早晚课诵仪式曲调。其中《韦陀赞》用于早课仪式,若将其与国清寺晚课仪式的《杨枝净水》进行比较(16)《韦陀赞》谱例来源于中国佛教文化所编《朝暮课诵规范谱本》第15页第一乐句,《杨枝净水》谱例为笔者采录记谱。,很容易发现两曲旋律基本相同,只是行腔细节稍有变化。

谱例1

以国清寺《杨枝净水》为例,试分析十方腔音乐风格之分布。此曲作为晚课第一首曲目,地位的重要性不言而喻。

杨枝净水,遍洒三千,性空八德利人天,亡灵早升天,灭罪消愆,火焰化红莲。南无清凉地菩萨摩诃萨。[2](P571)

全曲正词六句,曲终连缀《菩萨陀》,为长短句结构,是一首“六句赞”。其旋律细腻婉转,字疏腔密,以sol—mi—re为核心音调,采用五声级进式旋法铺陈乐句,极具江南音乐婉转、柔美与佛教圆融、通透之风格特色,为典型的江南音乐风格。不难判断其源出南方,在吴越之地尤为可信。实地考察发现,沿长江流域传播的丛林唱腔大有趋同之势,而长江以北的地区,如五台山、北京智化寺京音乐及东北等地佛曲,多冠以南北曲牌名,风格相去甚远。南方地区,距离长江流域较远端的西南山区,及广东、广西、福建等地则为“十方腔”与地方腔并存。

由此可见,一些类型化的曲调在不同寺院、不同仪式甚至不同宗派皆可通用,这是“十方腔”能够较好保持音乐风格不变味或少变味的主要原因。因而,曲调具有通用性是“十方腔”的一个显著特征,亦是鉴定“十方腔”的重要标准之一。它使“十方腔”对于汉传佛乐整体而言,具有全局意义和统辖地位。由于这种特性,“十方腔”才能顽强地保持佛教音乐之正统。但是这种旋律的相似性及曲调的通用性,仍属于音乐形态的表层因素。随即而来的问题是:“十方腔”曲调群能够超地域传播的深层机制是什么?为何是长江流域?它是从什么时候开始向吴越以外的地区发散、传播的?

四、“十方腔”溯源

“十方腔”这个历史上形成的概念,虽鲜见于文献,但标志性的江南音乐风格已是完全地域化了的产物。笔者根据此概念隐含的文化内涵并结合其形成的历史逻辑,尝试作一假设。通常概念与内涵总是相对应地出现,有其名则必有其实。因而,“十方腔”概念的产生必须同时满足至少三个方面的条件方能成立:其一,最初流传的范围,大致应是能够孕育江南音乐风格的长江中下游地区,这是它的生成条件;其二,能够通用于各类仪式、各地寺院,则保守地估计应晚于宗派佛教形成之后,才能依附于仪式从而获得表演实践的条件;其三,该唱腔冠以“十方”之名,或与十方寺寺庙制度的形成有密切关联,标志着它是某一个时代宗教文化的产物,从而获得比较成熟的传播条件。据此三条,即便通过相关文献线索的推敲,亦可尝试追溯其来源。

首先,“十方腔”的江南音乐风格,不少学者已有体认及较多形态论证,兹不赘述。需要注意“十方腔”最初的面貌应是“名”符其“实”,因此音乐风格的形成应早于概念的形成。本文仅限于讨论概念之由来,至于唱腔系统的发展、流变另撰文详述,这里稍作分析以供参考。“十方腔”属于南方佛教音乐体系,但“南方”范围太大。故综合考虑佛教南北宗派的发展,认为南北朝时,北方少数民族政局动荡、皇权更迭频繁,北魏太武帝与北周武帝为巩固政权,限制寺院经济迅猛增长,采取拆毁寺院塔庙、强迫僧尼还俗,甚至诛杀僧侣等极端手段削弱佛教势力。而南朝历代皇权对待佛教的态度不同于北方,宋齐梁陈四代皇族皆崇佛教,至梁武帝萧衍(502—549)时达到全盛。萧衍出身于南齐士族,甚至亲自为《水陆法会》创制仪轨。南宗佛教音乐伴随着晋室、宋室两次南迁,以六朝古都健康(今南京)为起点,自江苏向浙江持续南移,始终活跃于长江下游地区,理由是很充分的。

其次,考查宗派佛教之形成。佛教于两汉之际传入中原,论其发展主要是在历代皇权支持下的译经事业,及开凿石窟、修建寺院等。至隋唐(581—907)达到鼎盛,中国汉传佛教赖以形成宗派的经典翻译事业基本完成。隋唐之后,佛教开始朝着创立具有中国特色的宗派,逐渐形成独立的思想体系之方向发展,形成天台宗、三论宗、律宗、净土宗、法相宗、华严宗、禅宗、密宗以及三阶教等中国佛教宗派(17)参见:张岱年主编.中国哲学大辞典[M].上海:上海辞书出版社,2014,P236。。

天台宗是第一个中国化宗派。据《天台县志》记载,三国时天台山已有寺观及僧道活动踪迹,且备受历代帝王、名士、富豪的匡助。陈隋之际智顗驻锡天台山,并以《妙法莲华经》的思想体系为依据,建构天台宗核心教义。智顗弟子灌顶继而提出传法谱系,至湛然一举将天台宗确立为具有独立宗派意识的佛教派系。而禅宗亦是典型的中国化佛教,分南北两宗。中唐之后,南北争胜,北宗不传,慧能的南宗取得禅宗正统地位,以江南、四川为活动中心(18)参见:张岱年主编.中国哲学大辞典[M].上海:上海辞书出版社,2014,P400。,即是说禅宗仍然以长江流域为主要活动区域。禅宗义理在天台山繁衍不绝,宋高宗时期甚至下诏“易教为禅”,台宗和禅宗于唐五代至北宋大盛。回顾历史,吴越地区能够融摄台宗、禅宗两大中国宗派之道统,统儒释道三教合一而成为文化的核心区域,除天台山无出其右。此外,台州自唐代成为两浙交通的重要驿站,向北至明州,向南至广州,皆处于海上丝绸之路的重要节点,为佛教音乐文化向海外如日本、朝鲜等国传播,提供了优越的地理条件。

再次,考查吴越地区中国化丛林制度的发展。早期禅宗僧人多游方,或依岩石而居,或寄宿于律宗寺院。道信、弘忍开始定居山寺,提倡“农禅并重”的修行生活方式。

佛教入中国四百年,而达磨至又八传。而至百丈,海公唯以道相授受,或岩居穴处,或寄律寺,不闻有住持之名。百丈以禅宗浸盛,上而君相王公,下而儒老百氏,皆乡风问道,有徒实繁,非崇其位,则师法不严。始奉其师为住持,而尊之曰长老。[3](P328)

佛教渐至中唐,禅宗及禅寺发展迅速,自百丈怀海禅师开始,奉其师为“住持”,尊称为“长老”,为丛林法嗣传承制度化的开始。

律有《四方僧物钞》言“十方常住”。有师释云:……长老、知事人并不用本处弟子,惟于十方海众,择有道眼德行之者,请为长老,居正寝,朝晡说法诲人。或有才干惧因果道心之者,堪任知事。皆鸣犍稚集众请之。洎居其位,或道德不实,才力无取,行止弊恶,亦白众揖退,别请能者。凡度弟子,惟长老一人。诸僧无各度别者之事,或有僧务一切同作,谓之各出一手。或有利养,一切均行。故云十方住持也。[4](P302)

律宗对“十方住持”则有所不同,长老人选并不从本寺弟子产生,即不以师徒传承。而是从“十方海众”中,挑选道行品德俱佳之人。若德才不匹,言行举止恶鄙,则告知于大众摒弃而另选贤能之人。这一制度于初唐时创立,至晚唐时已十分盛行。其与唐以前的寺院制度是相对的。

唐大中元年,咸启禅师请以天童景德寺充十方住持。据司马光《稽古录》:“大中元年春,复天下佛寺及僧尼”。时,咸启禅师从径山来天童开法,因有此请。另据延庆寺使帖内云:“本院僧请依江南、湖南道山门体式,永作十方住持。准中书省劄子:奉圣旨:宜令本院依久(疑为旧)例、指挥具结供申。据僧司勘会:本州天童山景德寺、大梅山仙居院两处,亦是十方住持;即依得上项江南、湖南道山门体式。如勘会天童、大梅两处不是十方住持,甘深罪者。奉圣旨:依天童、大梅两处体式施行。”是天童寺准十方住持为明州之先。[5](P58)

司马光《稽古录》记载,晚唐时期天童寺延请咸启禅师充任十方住持的事情。这段文字传递了三个信息,一是江南、湖南道山门体式,最迟唐末五代已经是禅宗十方寺院体制;二是天童寺尊奉圣旨及僧正司的审核,永为十方住持即遵守十方寺制,接受官方管理;三是天童寺成为宁波最早施行十方制的表率。

从唐末至宋代,十方丛林寺院在浙江已经形成制度化,接受官方管理。宋代不同于唐以前的法嗣传承,通常只是在本寺僧徒之间、师徒之间传递。其弊端在于极易滋生腐败,尤其是对寺产的管理不同。甲乙制、子孙庙,寺产独立分房别食。而宋代十方制下寺产公有,官方以公选的方式延请名僧住持,甚至将科举制度用于住持人员的选拔,任用贤能之人,寺院多得振兴。自北宋开始,官方任免十方寺院住持,逐渐形成制度化,从而对南方佛教发展规模进行掌控。

五、结语

基于田野考察发现,汉传佛教十方丛林寺院内部的仪式用乐,潜在一种形态风格近似的旋律体系。经实证研究及多点调查发现,该旋律体系多被称为“十方腔”。它是一个古老而常新的乐种,用于佛教仪式,为宗教神学信仰服务。经过历史的积淀与传承,在音乐实践方面,逐渐发展为结构层次复杂的声腔系统。十方腔曲调群、腔句群可不同程度地通用于南方各地十方丛林、各类仪式,且保持音乐风格基本不变味。在传播的路线方面,源于古吴越地区的江浙丛林,并沿长江流域向中上游或南方地区发散传播。此路线上的各地寺院佛乐或用“十方腔”,或用地方唱腔概念,两种音乐风格或并存,或较量。

进而通过文献考证,唐五代至两宋第一个中国化宗派天台宗源于浙江,禅宗与台宗皆盛于天台山。宋代两浙寺院由甲乙庙、子孙庙的法嗣传承,向十方丛林选贤制度转变,由此奠定了官方对寺院管理并逐渐形成制度。这对日后相继引发高僧大德规范十方丛林唱腔并为其命名、规范制定仪式用乐、仪式程序,乃至形成佛乐传承制度等具体实践方面的变革,提供了实质性的内涵。在这样的背景之下,“十方腔”概念伴随十方寺制的逐步健全而产生,或为符合历史逻辑的推断。