南戏中生旦脚色核心地位的深度考察

范德怡　周津薇

摘 要：生、旦脚色在南戏脚色体制中居于核心地位，早已成为学界共识，却从未有人核实过这一结论的可靠性。根据对现存十种保存南戏原貌较好的早期南戏剧本的考察，生、旦两种脚色在南戏中确实居于核心地位。从演唱曲牌的情况来看，南戏中生、旦标注的角色均为剧中主唱脚色，所唱曲牌数量最多；从扮演角色的情况来看，南戏中生、旦不兼演其他角色，仅仅只扮演剧中的男女主角；从脚色形成和发展的规律来看，南戏中的生、旦不仅与净、末、丑等脚色相对独立，与外、贴等脚色也是相对独立的。

关键词：南戏；脚色；生旦

中图分类号：J809

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）06-0064-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.008

生、旦脚色在南戏脚色体制①中居于核心地位，早已成为学界共识。徐渭在《南词叙录》这部中国古代唯一专论南戏的著作中讨论南戏脚色时，已把生、旦放在七种脚色前列。[1]20世纪影响最大的戏曲史著作《中国戏曲通史》在讨论南戏音乐时也提出音乐“在南戏中不仅作为刻画主要人物（如生、旦）的艺术手段，也作为刻画其他人物（如净、丑、末、外等等）性格的手段而出现。”②[2]这句话其实默认了生旦在南戏脚色体系中的核心地位。近年来，凡讨论南戏脚色的研究，无不以生旦为核心脚色。如俞为民《论生旦为主的戲曲脚色体制的形成》明确指出，“中国戏曲以生旦为主的脚色体制最初是在宋元时期的杂剧与南戏中确立的。”[3]但该论文侧重于原因的探讨，不仅讨论了元杂剧以正旦、正末为主唱的原因，也同时讨论了南戏以生、旦为主唱的原因，认为都与作家身份及创作意图有关。姚小鸥《〈玉壶野史〉“生旦杂处”与南戏脚色体系的形成》一文也同样提出，“在中国传统戏剧脚色体系中，生、旦具有重要地位。在宋元以来所存戏剧中，生、旦皆为最主要的戏剧脚色。”[4]但该文的重点在于以成书于北宋的《玉壶野史》这一文献对“生旦”的使用，说明南戏脚色体系可能早在宋代就已经形成。无论是影响广泛的戏曲史著作，还是近年的新研究，都仅仅只是把生、旦在南戏中的核心地位作为一个既定事实，而并未深究是否果然如此。

本文的写作目的，就是详细考察现存南戏剧本中生、旦脚色的有关情况，来核实生、旦脚色在南戏中的核心地位是否真实存在。现存的保存南戏原貌较好的早期南戏剧本，除了《永乐大典》收录的《张协状元》《错立身》《小孙屠》3种之外，还有陆抄本《琵琶记》、影钞本《荆钗记》、成化本《白兔记》、宣德抄本《金钗记》、世德堂本《拜月亭记》、《杀狗记》以及《赵氏孤儿》等7种。本文以这10种早期南戏剧本为研究对象，从演唱分量、角色扮演、脚色符号的规范程度等三个方面详细论证生、旦脚色在这些南戏剧本中的核心地位。宣德年间写本《金钗记》、嘉靖年间写本《蔡伯皆》、牛津大学藏嘉靖四十五年刻本《荔镜记》、奥地利维也纳国家图书馆藏明万历九年刻本《荔枝记》、东京大学东洋文化研究所藏双红堂《金花女》（附《苏六娘》）等几种收录在《明本潮州戏文五种》[5]中的早期南戏剧本，也会在论述过程中视需要有所涉猎。（嘉靖抄本《蔡伯皆》是《永乐大典》戏文三种之外最早的戏文抄本，与《金钗记》《荔镜记》《荔枝记》《金花女》（附《苏六娘》）同为《明本潮州戏文五种》收录（广东人民出版社，1985年）。）

一、南戏中生旦均为剧中主唱脚色

前人虽默认生、旦脚色的核心地位，但由于南戏各个脚色均可演唱，而且生与旦出场的总次数并不比净、末、丑等脚色出场的总次数多，所以南戏中生与旦脚的主唱地位其实并不是那么明显。不过，从所唱的曲牌数量来看，南戏中生和旦所唱的曲牌数量在所有的脚色中是占比最高的。以下仅以《永乐大典》所收录的3种早期南戏剧本为例，分析南戏中生、旦脚色在剧中的主唱地位。

在《张协状元》中，净、末、丑等脚色出场的次数明显更多，分别为29、39、15场，而生、旦仅分别出场24、22场。但净、末、丑3种脚色的曲牌数量分别为43、55和33支，生与旦所唱曲牌数分别为78与74支，其余外与贴脚的曲牌数量更少，分别只有20与29支。在全剧332支曲牌中，生和旦一共唱了其中的152支，占全部曲牌总数的45.8%，可见该剧仍然是以生、旦演唱为主（表1）。

《错立身》中，生与旦所唱曲牌总数分别为25与13支，而净、末、外脚的曲牌数量分别是5、2和5支，赵茜梅这个角色甚至没有演唱过任何一支曲牌。在全剧50支曲牌中，生和旦一共唱了其中38支，占全部曲牌总数的76%，足见该剧也是以生、旦演唱为主（表2）。

《小孙屠》也是生与旦所唱曲牌数量较多，分别为31与37支，净、末、外三种脚色的曲牌数分别为11、27和10支，孙母与梅香两个角色未注明脚色，所唱曲牌数量分别为12与14支。在全剧142支曲牌中，生和旦一共唱了其中68支，占全部曲牌总数的47.8%，可见该剧同样是以生与旦演唱为主（表3）。

通过对《永乐大典》中收录的《张协状元》《错立身》《小孙屠》等3种早期南戏剧本中各脚色演唱曲牌数量的考察可知，虽然南戏中各种脚色都能演唱，但从演唱曲牌的数量来看，生、旦仍是南戏中居于核心地位的脚色。

二、南戏中生旦仅扮演剧中男女主角

前人已经注意到生、旦在南戏中分别扮演剧中的男女主角，如俞为民《南戏通论》就明确指出：“在南戏的脚色体制中，以扮演男女主角的生、旦为主，其他脚色皆为配角。”[7]但在中国戏曲中，扮演主角的脚色未必一定在剧中居于核心地位，元杂剧中的案例已经足够多。而且，严格来说，南戏中的生、旦并不是“以扮演男女主角为主”，而是仅仅只扮演剧中的男女主角，从不兼演其他角色。这与传奇中生、旦扮演角色的情况也有差异，是南戏独有的。

从早期南戏剧本来看，在南戏中，生、旦双线交织的脚色体制与情节结构模式相当常见，《张协状元》中出现了最早的生、旦双线交织的脚色与情节结构模式，《琵琶记》中的脚色与情节结构模式与《张协状元》完全一致。《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》和《金钗记》也都是这类生、旦双线交织的脚色体制与情节结构模式。《杀狗记》《小孙屠》和《赵氏孤儿》等虽然不是典型的南戏剧本，但在故事结构和脚色体制方面，仍遵循了南戏的故事结构和脚色体制。南戏大多讲述一个男主角始困终亨、男女主角历经重重磨难最终大团圆的故事。在南戏的故事结构中，男主角的人生经历是故事的核心。因此，在南戏的脚色体制中，扮演男主角的生脚也是第一重要的脚色。从《张协状元》《小孙屠》《影钗本荆钗记》《世德堂拜月亭记》《杀狗记》《元抄本琵琶记》《金钗记》《错立身》《成化本白兔记》《赵氏孤儿》等早期南戏来看，生脚扮演的角色虽然身份与年龄各有差异，但都是剧中主要的男性角色（表4）。

南戏中的旦也仅扮演剧中女性主要人物，无需考虑该角色的身份、年龄和性格特征。在10种早期南戏剧本中，旦扮演的角色既有年轻的孤贫女子，也有中年妇人，既有年轻的妓女、女演员，也有闺秀、尚书千金、公主（表5）。

在成化本《白兔记》中，李三娘在剧中的年龄随情节不断有所变化，早期是少女，与刘知远婚后成为少妇，待与咬脐郎重逢时已成为中老年妇女。在该剧中，该角色一直是注为旦扮。再如《小孙屠》，该剧中李琼梅并非一个正面角色，而是一个水性杨花、红杏出墙且与奸夫联合害死丈夫的女性。但是早期南戏安排脚色时仅仅只会依据该角色在剧中的地位，既然她是剧中女主角，所以循例将她注为旦扮。

因为南戏中旦脚仅仅表示角色在剧中的地位，所以如果拿后世的脚色规范来考察南戏中的旦脚，就会出现不能对应的问题。有人曾经尝试用后世脚色的规范来分析南戏中旦脚的内涵，但却发现南戏中旦脚的内涵非常丰富，甚至不能用某一种脚色来定义它们：

南戏的“旦”，实际上兼有三重性质：正旦、小旦与花旦兼而有之的性质。如果按照后来（清初至清中叶）昆曲的“江湖十二脚色”的分工体制来要求，是三者兼而有之。但从南戏发展阶段来看，正旦与小旦（闺门旦）还不可能进一步分工，所以这里的“正旦”，實际上包括了正旦与小旦（闺门旦）的两重性质在内。[8]

例如《张协状元》中的旦脚，郭亮认为《张协状元》中的旦包含正旦与花旦两种脚色的内涵，与小二互动的滑稽表演片段具有花旦的性质：

发展到《张协状元》这个时期，南戏的脚色分工体制，还并没有最后完成，还处于演变过程之中。正因为如此，才会出现象“旦”（指贫女）那样的“双重脚色”（一会儿是正旦，一会儿是花旦）式的分裂现象。[8]

对于这一现象，郭亮认为这是因为在《张协状元》所在的这个时期，南戏的脚色分工体制尚未完全形成，还处于演变过程之中。这种说法并不准确，南戏中的旦与传奇中的旦，虽然都是旦脚，但是二者划分脚色的标准可以说大不相同。如果我们以传奇旦脚的规范来衡量，自然会有南戏旦脚只是过渡产物的印象。但就算是在《张协状元》这一较早的南戏剧本中，南戏的脚色分工体制其实已经完成，南戏分派旦脚的依据只是该角色在剧中的地位是否是主要的女性角色。以《张协状元》为例，贫女是剧中的女主角，所以她必然要被注为旦脚。

南戏中的生、旦两种脚色的核心地位，除了上述的扮演剧中男女主角之外，还体现为这两种脚色从不兼演其他角色。

以《张协状元》为例，53出戏中，有各色人物近40名，这30多名不同的人物由生、旦、净、末、丑、外、贴七脚分任，平均每脚承担近5—6个不同角色的扮演任务，其中净脚扮演的角色数量最多，一共扮演了14个角色，生、旦两种脚色除了各自扮演男女主角之外，并没有像其他脚色那样兼扮男女主角之外的其他角色。又以陆抄本《琵琶记》为例，剧中由7种脚色分别扮演40多个角色，平均每个脚色都要扮演6—7个角色，但是生与旦脚也只是扮演男女角色而已。《金钗记》也是如此，该剧共有48个不同的角色，有生、旦、净、末、丑、外、贴7种脚色和小玉（剧中将小玉作为脚色看待，小玉扮演番邦、刘府、曹府，其中刘府还是出场次数较多的过场角色。）这一个特殊的角色符号，每个脚色也是平均扮演6个角色，生与旦也是剧中唯一没有兼扮的脚色。《小孙屠》是较早的由元杂剧改写为南戏的剧本，我们能看到原来在元杂剧中任主唱的孙必贵在该剧中变成次要的角色，由兼扮多个角色的末脚扮演，原来为次要角色的孙必达、李琼梅夫妇成为剧中第一男女主角，并且分别由生、旦扮演。

总之，从扮演角色的角度来看，南戏中的男女主角，无论是何身份、地位、年龄，都只能由生、旦扮演，而且南戏中的生、旦从不兼扮其他角色。在扮演角色上的这两种特点，均体现出生、旦脚色在南戏中的核心地位。

三、南戏中生旦与其他脚色相对独立

南戏中生、旦两种脚色与净、末、丑等脚色不属于同一体系，这一点毋庸赘述。但外、贴类脚色，也并非是从生、旦中分化出来，与生、旦并不属于同一体系。

我们先以《张协状元》等10种早期南戏中的外脚为例，讨论早期南戏中外脚在扮演角色上的特点（表6）。

如表6所示，南戏中外脚在表演上有如下特征：

第一，外脚主要是扮演剧中身份和地位较高的男性角色。例如在《错立身》中扮演完颜同知，在《小孙屠》中扮演开封府尹、包拯和东岳府君，在《琵琶记》中扮演牛太师，在《杀狗记》中扮演府尹，在《荆钗记》中扮演钱安抚。但外脚扮演的角色不仅在剧中地位较高，从这些角色的社会身份来看，都是社会身份相对较高、为人正派、年纪较大的中老年男子，并且其中有许多是官员身份。以《杀狗记》中的吴忠这一角色为例，这一角色在剧情中的地位比较重要，但却注为末扮，这主要是因为末脚所扮演的吴忠虽然在剧情中的地位相对重要，但毕竟是社会身份和地位不高的角色，不宜于以外扮。由此可见，对于外脚来说，在剧中地位与社会地位两种因素的考量中，身份和社会地位更能影响角色的分派。

第二，南戏中外脚扮演的角色几乎不具有滑稽性。南戏、传奇中诨闹的表演一向是以净、丑为主，生、旦较少参与这类演出。外、贴、末之类的脚色虽然也都有配合净、末、丑演出滑稽段落的例子，但以末的次数最多，其次是贴，外也几乎不参与此类演出。外脚的这种特点，导致某些南戏剧本会倾向于将非滑稽的角色分派给外脚而不是其他脚色。在早期南戏七脚模式下，当次要且非滑稽的男角色以外脚扮演时，次要且非滑稽的的女角色一般来说应当以贴来扮演。《张协状元》中王德用夫人却是以外扮的，因为与王德用夫人同时在场的还有他的女儿，也是非滑稽的次要女角色。当剧本以贴扮王德用之女时，就只能权以外扮王德用夫人这个角色了。王德用夫人虽然是较为次要的女角色，但是又不具备滑稽性，所以不适宜于以净、丑二脚色扮演，因此不得不以外脚扮演。这一案例充分说明了外脚只能扮演非滑稽角色这一特质。

和外脚一样，南戏中的贴脚也自有其特殊性。以下从贴脚形成的时间和扮演角色的特征来稍作分析。

首先，从形成时间来看，贴脚是南戏中最晚规范下来的脚色。南戏的脚色体系并不是一蹴而就的，南戏脚色自产生以来，就一直处于变动的过程中。虽然从《张协状元》来看，南戏七脚戏的格局在元末甚至早至宋代就已经形成，但除了《张协状元》之外，《永乐大典戏文三种》中收录的其余两种南戏标注角色的符号非常丰富，既有脚色符号，也有称谓符号（虽然这两种南戏都有可能是从元杂剧改编而来，因此才保留了此类称谓符号，但其他早期的南戏中也常见到此类称谓符号，说明元杂剧与早期南戏之间确实存在值得深入探讨的联系。）。《宦门子弟错立身》中有生、旦、净、末、外五种脚色符号，也有职业称谓符号虔（卜、婆），标注的是妓女赵茜梅之母。《小孙屠》中，除了生、旦、外、末、净等五种脚色符号之外，有姓名称谓符号“梅”，标注的是贴身丫鬟梅香，还有亲属关系称谓符号“婆”（“婆”这一称谓符号，在《明本潮州戏文五种》收录的《金花女》中也相当常见。），标注的是小孙屠之母。最近几十年出土的明本潮州戏文剧本也显示，就算是到了明中期，有些南戏剧本也未必是按照七种脚色来标注的。从《金花女》《苏六娘》《荔镜记》这几部南戏来看，以脚色符号标注也并非主流，在脚色符号之外，还有大量的称谓符号。这说明在南戏中，有一部分次要的女性角色，原先由净、丑脚甚至是末脚扮演的，但后期逐渐改为贴扮，例如《金花女》中嫂子这一角色。这一角色的符号比较复杂一些，先是以亲属关系称谓符号“嫂”或“婆”标注，后又以脚色符号末或占标注。该剧《借银往京》一出，大嫂这个角色先是注为“嫂”，后改注为“末”；《兄问来由》一出，又注为“嫂”；在《迫姑掌羊》一出中才注为“占”（在中国古代戏曲剧本中，脚色符号省写的情况很常见，其中“占”一般为“贴”的省写。）。《苏六娘》中亦有末扮老年妇女，扮苏六娘之母苏妈。这些由末脚扮演的主要是一些在剧中地位较为次要且年龄较长的女性角色。由于她们在剧中的社会身份并不适合继续由净、丑、末等脚色扮演，后来逐渐划归贴脚扮演。（表7）

其次，从扮演角色的特征来看，贴脚也是南戏中最晚规范下来的脚色。当生、旦、净、末、丑、外等六种脚色已经明确了自己扮演角色的类型和所扮演的角色在剧中的地位之后，贴脚仍在变化之中。从现存的南戏剧本来看，贴脚扮演的角色，既有年长的女性，也有年老的女性；既有身份地位较高的女性，也有身份地位不高但在剧情中地位重要的女性。成化本《白兔记》中李大婆、影抄本《荆钗记》中王母和世德堂本《拜月亭记》中王夫人都是贴扮。嘉靖本《荔镜记》中也出现了贴脚扮演的中老年妇女，这说明贴脚扮演的都是剧中地位较高的次要女性角色，包括年长的女性。后来贴脚中分化出老旦，主要扮演这类中老年妇女。南戏中另有一些贴脚专门扮演年轻女性，例如《金花女》中侍女由贴脚扮，写作占。嘉靖本《荔镜记》也是旦脚扮女主角，贴脚扮随侍。在有些南戏中，贴旦主要扮演剧中第二重要的女性角色，例如在《琵琶记》中，扮演了剧中地位仅次于女主角的第二女主角。在南戏的脚色体系中，这类贴脚的地位仅次于旦脚。

总之，从外、贴两种脚色在扮演角色上的特点以及形成时间来看，南戏中外、贴也与生、旦互相独立，各有渊源。这一特点进一步凸显了生、旦在南戏众多脚色中的核心地位。

结 语

本文通过对现存南戏剧本的深度考察，充分了解了生、旦在南戏中演唱的分量以及扮演角色的具體情况，确定了生、旦在南戏中居于核心地位这一广为接受的结论是真实可靠的。首先，虽然出场总次数不敌净、末、丑脚，但从各脚色所唱曲牌的数量来看，南戏中生与旦所唱曲牌数量最多；其次，从扮演角色的角度来看，生、旦仅扮演剧中地位最重要的男女主角，是所有南戏脚色中从不兼演其它角色的两种脚色；最后，外、贴类脚色，也并非是从生、旦中分化出来，与生、旦并不属于同一体系。元杂剧一般被认为是一正众外的脚色格局[9]，正末、正旦作为主唱脚色在元杂剧中的核心地位是毋庸置疑的。对于南戏中生与旦两种脚色剧中核心地位的深度考察，可以使我们更为确定生、旦在南戏中的核心地位，并清晰地看到南戏脚色体制与元杂剧脚色体制之间存在的密切联系。

参考文献：

[1]徐渭.南词叙录[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（第三册）.北京：中国戏剧出版社，1959：245.

[2]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，2006：357.

[3]俞为民.论生旦为主的戏曲脚色体制的形成[J].艺术百家，2008（04）：142-147.

[4]姚小鸥.《玉壶野史》“生旦杂处”与南戏脚色体系的形成[J].文艺研究，2018（01）：86-91.

[5]吴南生.明本潮州戏文五种[M].广州：广东人民出版社，2007.

[6]俞为民.《张协状元》与早期南戏的形式特征[J].戏剧艺术，2003（04）：63-78.

[7]俞为民.南戏通论[M].杭州：浙江人民出版社，2008：79.

[8]郭亮.早期南戏表演探源——《张协状元》剖析[J].戏剧艺术，1982（04）：37-49.

[9]洛地.“一正众外”“一角众脚”——元杂剧非脚色制论[J].戏剧艺术，1982（03）：79-88.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

A Deep Study on the Core Position of the role of Sheng （Male Role） and Dan （Female Role） in Local Operas of South China

FAN Deyi，ZHOU Jinwei/College of Marine Culture and Law， Jimei University， Xiamen， Fujian 361021

，China

Abstract：The roles of Sheng （the male protagonist） and Dan （the female protagonist） occupy a core position in the role system of local operas in South China， which has long been a consensus in the academic community. However， the reliability of this conclusion has never been verified. Based on our investigation of the ten existing early scripts of local operas in South China that have been preserved in their original forms， the roles of Sheng and Dan do occupy a core position. Firstly， from the perspective of singing Qupai （fixed tunes）， the roles annotated by Sheng and Dan in local operas of South China all take the lead vocals in the opera， with the highest number of Qupai; Secondly， from the perspective of role-playing， Sheng and Dan do not concurrently play other roles， but only play the male and female protagonists in the opera; Thirdly， from the perspective of the formation and development of characters， Sheng and Dan are not only relatively independent of characters such as Jing （the male role with painted pace）， Mo （the minor male role）， and Chou （clown）， but also relatively independent of characters such as Wai （the role of the elderly male or female） and Tie （the role of the elderly female or the minor female role）.

Key words：local operas in South China；role；the role of Sheng （the male protagonist） and Dan （the female protagonist）

收稿日期：2023-07-15

基金項目：教育部人文社会科学研究青年基金项目“元杂剧角色符号研究”（项目编号：18YJC751010）；集美大学研究生教育教学改革研究项目（项目编号：YJG2116）。

作者简介：

范德怡，集美大学海洋文化与法律学院副教授，研究方向：中国戏曲史。

周津薇，集美大学海洋文化与法律学院教师，研究方向：中国古代文学。

①本论文根据表述的需要同时使用了脚色体制和脚色体系两个概念。脚色体制强调脚色对剧情发展、剧本结构以及角色安排的影响，脚色体系指戏曲中的脚色类型及其相互关系。有关脚色体制的研究和论述，可参考解玉峰《脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义》，《文艺研究》，2006年第5期。

②这里的“主要人物”“其他人物”，应该表述为“主要脚色”“其他脚色”。戏曲中的脚色和人物（角色）毕竟不是一回事。