寓乐于戏：清末一个典型四川文士的戏剧生活

李国太　徐艳君

摘 要：日记是一种进入微观历史的重要史料，在日常生活研究中具有突出地位。丁治棠作为清末一位典型的文士，留下了三部日记和一部纪行诗集，其中有大量他在光绪年间于上海、北京和成都观剧的记载。丁治棠不但痴迷于戏剧，而且往往对演出效果和演员技艺作印象式评点。他在京、沪观剧主要在营业性的戏院、茶园，在成都观剧则多在已发展为公共性娱乐场所的神庙和会馆。随着年龄增长和心态的变化，丁治棠观剧的功能指向逐渐从社会交际变为消遣娱乐。丁治棠个案的意义在于，启发我们利用私家档案、个人日记等史料来研究戏剧，在日常生活的语境中，关注戏剧活态的“演”与“观”，最终促进戏剧史的多维书写。

关键词：丁治棠；观剧活动；演剧场域；印象式戏评

中图分类号：J809

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）06-0072-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.009

近年来，随着日记的史料价值被学界关注，对日记的整理和研究成为史学界一个热点话题，尤其是那些曾不被重视的乡村士绅和下层文士的日记，在微观史的学术转型下得到前所未有的重视。如对山西刘大鹏日记的研究，便再现了一个底层文人眼中的晚清中国图像，以及在这副图像中底层文人的思想变化和人生选择。①通过日记史料研究戏剧史也不乏其人，其中以彭国忠根据《孟宪彝日记》所做的分析最为出色，虽是对个体观剧活动的梳理，却具有丰富戏剧史研究的意义。[1]循此思路，我们发现清末四川文士丁治棠的日记同样具有重要的史料价值②，如在其日记体纪行著作《初度入京记》《往留录》《晋省记》，和以诗歌形式记录旅行见闻的游记《纪行杂诗》中，便留下了诸多生动的演剧史料，为研究清末的演剧活动提供了细致入微的材料，对讨论那一时期戏剧演出的空间场域、观众感知等尤其重要，以此弥补了地方志等文献对演剧活动记载失之简略的弊端。

丁治棠名树诚，四川合州人。咸丰二年（1852），年仅16岁的丁治棠就以第一名考取秀才，同治十二年（1873）丁治棠到成都锦江书院学习，光绪二年（1876）得张之洞赏识，以高才生调住成都尊经书院，并充任斋长，负责尊经书院的藏书管理工作。光绪五年（1879）著名经学家王闿运担任尊经书院山长，提拔丁治棠为书院都讲。同年，又在己卯科以第十八名中举人。这段时间丁治棠颇为得意。可是，此后接连三次会试不第，未成进士，此后他大部分時间在书院中教书度过。直到光绪十五年（1889），才得“大挑二等”，于光绪十七年（1891）辛卯补为仪陇县训导。到光绪二十八年（1902）壬寅五月卒于任，谥号“文简先生”。[2]190-191《晋省记》记录了丁治棠光绪二十三年（1897）由川北仪陇到成都述职途中的见闻与经历，还记录了作者在成都的观剧活动。这些活动不仅反映了晚清下层文人的文化生活和戏剧观念，还再现了晚清成都的戏剧生活，是研究晚清成都戏剧的重要史料。本文以《晋省记》为中心，结合丁治棠其他著述，力图通过考察他的观剧行为，管窥晚清四川地区的演剧活动。

一、作为文化生活的观剧活动

丁治棠热衷于戏剧，几乎每到一地都会看戏。《初度入京记》《纪行杂诗》《往留录》中就记载了丁治棠三次公车进京时在北京和上海的观剧活动，《晋省记》则记载了他担任仪陇县训导时在成都述职时的观剧活动。据《初度入京记》记载，从光绪五年十二月十四日从重庆合州启程，至光绪六年一月十八日初到上海，丁治棠虽在长江上船行月余，疲惫不堪，但到上海的第一日“闻天仙、大观二戏园演灯戏”[2]35，便欣然前往。第二天晚上，即一月十九日他又“到大观园看夜戏，座满，复到天仙园阅之。演数场归寓。”[2]37二十日晚因到天仙园看烟花无暇看戏，但二十一日晚上，他又“暮约严友到天仙园看夜戏”，即便“中途失伴”，依然“独往阅焉。”[2]39在上海暂停五日，便有三日去了戏院。随后北上，直到二月初一才抵达北京，稍作停歇，在二月初三便听到友人言及初五日为川人团拜期，届时会在“四川新馆治酒演戏，……戏调驰名优，从早演至半夜方已”，于是“闻此，雀跃愿从”。[2]48初五日与友人“到四川新馆团拜”。[2]49遗憾的是，《初度入京记》中二月初六之后的日记阙如，他随后在京城中的生活也便不得而知了。

丁治棠第二次入京是光绪八年，此次“以诗为记里鼓”，共获诗112首。受诗歌体裁限制，记事便无法如日记般详尽。即便如此，还是看到他在上海短暂停留期间依然不忘观剧，并留下了《天仙园观剧》一诗，其中的“人讴京国调，天降月宫仙。名妓欢陪酒，奚奴巧索钱”，[2]69可谓是对上海戏园的素描。此次入京，诗歌仅记录沿途见闻，在京停留的生活并未载录，期间的观剧活动也便难窥究竟。

丁治棠第三次入京是在光绪十四年，十二月二十日从合州启程，直到第二年八月才返回家中，这次在京城盘桓较久，《往留录》便是对期间活动的实录，正如作者文后所言：“是录，前逐日分记，自天津合路后，乃连日总记。”[2]138虽归途匆匆，寥记数笔，但对其淹留京师期间的日常生活逐日分记，内容详细。从字里行间可以看到，丁治棠一如既往地痴迷于戏剧，如一月二十四日到上海的当天，便“拟向丹桂轩观夜剧”，由于暴雨，最终只能“阻兴不得往”。但到第二天便又“尾诸友至留春园观夜戏，补昨不逮”，其实这一夜依然是暴雨如注。[2]88

抵京之后，多拜会师友，同时忙于应试前的准备，无暇观戏。期间仅在二月二十三日因逢癸未京官同年团拜期，被友人邀约看戏，“久欲观剧消遣，心大惬，踊跃往”，[2]99其欣喜之情，溢于言表。此后的一个多月，都忙于应试，直到三月二十八日挑场结束，在等待结果的间隙，又于四月初八日到同乐轩“践树三听戏约”，[2]199四月十九日，到同春园看三庆班演戏，[2]124四月二十三日又至广和楼看四喜班的演出。[2]126随后于四月二十六日南旋回川，于五月三日抵达上海，抵达上海当天，因看到街口有当夜留春园演戏的广告，便又欣然前往，看完后心情舒畅。[2]130

三部纪行日记和一部诗文中，对丁治棠观戏活动记载最为详尽的，还是记录从川北仪陇到成都，并在成都停留的《晋省记》。根据《晋省记》可知，丁治棠于光绪二十三年四月十五日抵达成都，六月二日离开成都，一共停留了47天。

在这47天中，《晋省记》明确记载了丁治棠观剧活动的有18天（表1），五月初五“闻湖广馆有戏，至则空空”，[1]158没有统计在内。其中没有看戏的四月十七日忙于会友，四月二十一、二十二则因为“寒暖不时，冒风头晕”，[2]154因此只能在旅店中休养。二十四日则“阴雨不歇，大如绳，细如丝，绵延尽日”，[2]154无戏可看。另有记载四月二十九和五月初三“是日祭辰无戏”，五月四日为“藩宪验看期”[2]158，自然无暇看戏。而随后的五月六、七日会友、购物。五月八日则天雨，加之“染微寒，头晕”，没有看戏。五月二十到二十八之间也没有看戏，其中二十到二十三都处于病中，因“忌风”，所以“未出街”。二十四、二十五日则听闻川省民变频发，尤其是“我州亦自此多事”，心情大不嘉。二十六日为“同寓蒲五少爷纳宠喜期”，二十七日“畏热，未出街”，二十八日又闻川省米家昂贵，加之“大晴，热甚”“近晚天热”，只能与友人饮茶。由此可见，丁治棠寓省期间，只要有闲暇时间，演戏几乎必到，其看戏频率之高，可见一斑。

丁治棠对看戏十分痴迷，有时为了看戏不惜奔波多地，如四月二十三日：

人言火神庙演好班，偕谯卓之往观，被诳；又闻府城隍演戏，比到亦空。随观神象，徘徊有时，归。偕任九成到三义庙看复兴班。[2]154

两次前往，都未能如愿，又再次前往三义庙，有不看到戏誓不罢休之势。为了看戏，他甚至可以克服恶劣的天气和忽视艰苦的看戏环境，如：

二十五日，雨止。街路未干，寓所抑郁。踏泥过火神庙看庆华班。[2]155

初晴天气，观剧人夥，万头攒簇，庙坝为满，茶担木凳，无隙可坐。立看《空城计》一出。复演《夜明珠》一大围，头绪甚多，即《烤火下山》上半部，坝人稍去，始寻坐地。[2]155

五月初一日，晴，大热。店扯布棚遮暑，犹摇扇不止。偕州友在府城隍庙看泰洪班。演《张许二公守睢阳》上部。坐茶楼，炎蒸不堪。未毕场，汗流浃背矣。[2]157

泞泥的道路、拥挤的人群、炎热的天气，都不能阻挡丁治棠看戏的热情。有时一天看两次戏，如四月二十日，上午与梁谦斋到火神庙看《空城计》《夜明珠》《烤火下山》《八郎看母》，午后又与任九成、刘月卿千总看《双兔缘》。[2]153又如五月十七日，上午看到“收场归”，“午后仍往，至则曲终人杳矣”。[2]166-167

除了看专业戏剧演员的演出，丁治棠还时常与友人自弹自唱。如“听伊唱三弦，唱《碧莲教子》一曲，声音口角，不及当年洪亮，然高低节奏，不差累黍，如老乐师古调独弹，风流自赏。”[2]161“与吴友夜谈，兼弹絃低唱。”[2]165有时即便已经在外看过一天戏了，但似乎仍不尽兴，回寓后又继续听友弹唱。如：

十三日，阴。巳刻过品吉店，约谯卓之到浙江馆观剧，演《采桑会》、《双拜月》诸场，颇娱心目。……暇时，听伊弹三絃，唱《月儿高》暨《马头寄生》等调，沁脾沃心，如聆仙乐，忘作异乡客矣。入夜，唱与谈半。[2]164

无论是光绪五年初度入京，还是光绪二十三年进省述职，虽然时光已过十八年，但丁治棠观剧的嗜好并没有改变。无论是前后三次在上海的短暂停留，还是在京师的暂时寓居，或者是在省城的数日盘桓，戏剧都是丁治棠日常生活中不可或缺的要素，可以说戏剧已经成为丁治棠文化生活和日常消遣最重要的组成部分。

二、演剧的空间场域之比较

演出的空间场域是研究演剧活动的题中之义。清代中后期，全国各地演剧活动十分兴盛，但不同地区演剧的空间场域却存在差异，尤其是随着商业性演剧的兴起，必然带来演剧空间的变化。光绪五年（1879年）丁治棠初次入京，路经上海时，就已到天仙园、大观园等专门供人观戏的戏园。光绪十四年（1888年），丁治棠第三次入京，北京也有同乐轩、同春园等戏园。

从丁治棠日记还可以看出，清末北京、上海的戏园、茶园需凭座看戏，座位分等级，不同等级价格有较大差异。在戏院中看戏的规矩也较多，如上海天仙园：

列柜房收资，分三座：上座列楼前与坝中，备桌席，陈品物，价每位钱文二百五十；中座钱文百二，列两廊与面厅，饮茶；下座无茶，列凳坐看，居中座后，价四十文钱。置钱柜上，持牌入，园规也。予不知规，直入门。门者拒之，示以规。乃持牌居中座。[2]35

很明显，这是一种商业性很强的演剧，戏友需购票观戏。从“予不知规，直入门”可以推测，丁治棠在川内看戏并无此规矩，因此才会莽撞进入而被守门者拦阻。丁治棠到北京的同乐轩看戏，“问萧所定座，指最下排，当台右，只可旁观。嫌其蹙，难舒眼，与之争座，拣稍上者坐焉”。[2]119这种以营利为目的的演剧，自然需要将就观众的时间，因此夜晚演劇活动比白天为多，于是便出现：

凡诸园演剧，夜胜于昼。昼则人寻生理，不暇来，夜则商贾诸色人皆聚。每夜计收戏资钱约六七百贯之谱。如《洛阳桥》戏，亦费资百十千。[2]36

商业性的戏园为了吸引观众自然要想方设法打造舞台布景，其中为了适应夜晚的环境，灯光设备十分重要：“台口排点煤气灯，明于昼。锦绣扎花阑，布台上、下、左、右俱遍。”[2]36而在演出的过程中，舞台道具也与川中大异，丁治棠不得不感慨道：“计此场燃千百灯，如游星宿海，如到广寒宫，天仙之名不虚也。”[2]36十年之后的光绪十四年，丁治棠再到上海，至留春园中看戏，依然感叹道：“夜较日尤佳，燃煤气灯，同白昼。”[2]88这是去京时途经上海时的看戏经历。第二年五月初三返程时，他一到上海便在寓所外看到一招贴，“称：留春戏园今夜演《斗牛宫》一围，系新排灯戏，变化出奇。”[2]129丁治棠立马被吸引，前往戏园，“有烟有茶，乃二角洋银一座者，若坝中正席，则八倍其值矣。”[2]129不仅用广告宣传，而且有服务意识，与天仙园一样，根据座位的位置，决定票价。这一夜的看戏效果令丁治棠十分满意，因为戏一开场，便“煤灯齐发，悬电灯二，形比圆球，放满月光，天真不夜”，[2]129而且在演出中舞台布景根据剧情而改变。同时，为了营造戏剧的真实感，各种道具被搬上场，这便异于中国传统戏剧的象征性表达。最后丁治棠感叹到：“今晚如到兜率天，如游广汉阙，不负此二角洋银也。”[2]129

丁治棠在北京、上海期间，除在营业性戏园看戏之外，也有在会馆中看戏的经历。光绪五年他初度入京，遇到二月初五日四川寓京人士的团拜，便欣然参加了，这次演戏的场所在四川新馆，丁治棠有如下描述：

池子即天井坝，列席数十，上搭芦棚，装饰如华屋，客到围席坐。对面为乐楼。上两层屋：一客厅，一文昌殿。两廊空洞，列席坐女客，皆川人眷属。[2]49

戏班被请到会馆演剧，看戏者均为川人，他们不需缴纳门票，但请戏班则需要众人遽金共筹。当时的规定是“京官出股份钱若干，新到公车只出京钱十二千，实川钱千二百文”，[2]48每一位到场后就需要向首董四五人“交分金”。

与北京和上海大异其趣的是，光绪二十三年（1897年）距丁治棠第三次入京已时隔9年，但据《晋省记》的记载来看，成都却仍未出现茶园、戏园这一类看戏的场所。当时成都演剧的场所主要有三类，一是神庙，如火神庙、三义庙和城隍庙等，二是会馆，如湖广馆、浙江馆和江西馆，三是临时剧场，如王家坝。其中神庙剧场演戏次数最多，共12次；会馆剧场共6次；临时剧场1次。值得注意的是，在神庙演戏12次，却没有一次是为了庆祝神诞或祭辰，上演的剧目也不是早期神庙演出的仪式性戏剧，而会馆也已不再局限于联系同乡情谊之用。这表明神庙剧场已逐渐向世俗的剧场转变，会馆也日渐演变为公共的娱乐空间。

同时还可以发现，戏班与会馆和寺庙似乎并没有建立固定的关系。从表1可知，在记载有戏班名称的16天中，文星班演出最多，达6次，演出地点分别为湖广馆、火神庙、浙江馆、三义庙和江西馆；宾乐班演出3次，演出地点分别在王家坝、浙江馆和府城隍庙；泰洪班演出3次，演出地点分别在火神庙、府城隍庙、三义庙；庆华班演出2次，演出地点分别为火神庙和湖广馆；复兴班和福兴班各演出1次，这两个戏班是否为一个不得而知。这些戏班似乎都是流动的演出，今日到会馆，明日或许便到寺庙，他们并不会依附于某一会馆或者是某一庙宇。

在当时的成都，任何人都可随意进入庙宇和会馆看戏，座位没有上、中、下等级区分，只有有座和无座之别。看戏无需给钱，剧场又较窄，有时会遇到人满为患的情况，如四月十九日，宾乐班在王家坝演戏，当时的场景是“人山人海，几无立足处”[2]153；四月二十三日，到三义庙看复兴班，“殿坝狭隘，立看数刻，人多气热，挥汗不止，未终场出”[2]154；又如四月二十六日，到火神庙看文星班，“初晴天气，观剧人夥，万头攒簇，庙坝为满，茶担木凳，无隙可坐”[2]155。在丁治棠的描述中，当时在成都看戏，无凳可坐也是常态。即便有座，座位一般也是茶担座位、长条凳或高凳，如五月十七日在府城隍庙看宾乐班，“坐高凳”；[2]167五月十三日，到浙江观看戏“坐东廊条凳，地势宽展，起坐适意，往日阅剧，无此轻松也。”[2]164对于丁治棠来说，看剧空间宽广，再有一条凳子可坐，就极好了。

三、观剧的功能指向与剧评

对演剧活动的研究，不仅要关注戏剧演员、空间场域，观众的参与也是一个不应忽略的因素。不同文化层次的人看一场戏的感知是不一样的，同一个人在不同时期看戏的感知也会因自身经历而前后有别。丁治棠16岁考取秀才，又先后得张之洞、王闿运的赏识，在尊经书院任职，43岁考中举人，其时踌躇满志，赴京赶考，期望能金榜题名。在三次公车进京途中，丁治棠多次在上海、北京看戏，不可否认，丁治棠本身就喜欢看戏，但当时的他，作为一位渴望入仕的举子，看戏除了是一种艺术的欣赏，还具有社会交际的功能。如光绪六年二月初三日：

早膳后，谈及初五日为川人团拜期，在四川新馆治酒演戏，京官出股份钱若干，新到公车只出京钱十二千，实川钱千二百文。席办上品，早午二餐。戏调驰名优，从早演至半夜方已。盛会盛筵，不可失也，兼能遍阅四川人员。[2]48

听说在四川新馆不仅能看戏，还能结识四川人员，丁治棠“雀跃愿从”。而初五日也确有不少官员莅临，“饭后，川客大至，吴御史少珉、童郎中健庵、卢主事雪堂，凡川内翰詹、部曹、公车，俱于于来。”[2]49而“忽刘彩来报：‘童大人至矣！急往谒，迟则去。’”[2]49-50则形象地反映了入京赶考的才子试图借团拜会结交官员的急切心态。通过科举考取功名，进而跻身官场几乎是明清以来所有读书人的共同追求，如能得官员赏识，自己的仕途之路无疑会更加顺畅。丁治棠也不例外，他面对童大人的到来，“冠而往，至客厅，见先生戴红顶，出厅外欲去。揖而进，叙寒温数语。先生急急皇皇，热中不宁，若难一刻停者。随出馆门，送登车”。[2]50这时的观剧，无疑为他提供了结交官员的机会。又如光緒十五年的二月二十三日，丁治棠第三次公车入京，他又借看戏而认识了几位同乡：

方挑灯作家书，隆初敲门，报：‘敬敷着价请到财盛馆观夜戏。是日为癸未京官同年团拜期，调知名优合演成剧，价不貲。佳会难逢，请急往。同邀者，唐赓臣外，即饮真苏馆之友也。’久欲观剧消遣，心大惬，踊跃往。刚出米市胡同，与佩箴遇，始知其寓同升店。联袂到顺治门大街，别去。至财盛馆，高烧巨蜡，踞楼上观，敬敷陪坐，施公子与焉，演《红楼梦》一出。[2]98-99

这时的观剧，除了是消遣娱乐的工具，还是他结交朋友的途径。当然，从“久欲观剧消遣，心大惬，踊跃往”也可见丁治棠对观剧的热衷。与初次参加团拜相比，这一次丁治棠变得相对坦然，在看戏时，也将更多精力放在艺术鉴赏上。

此后不久，便得知自己再次落榜，他虽然发现考官并未将自己的文章读完，就将其判为落卷，但并未向上伸诉，反而说：“投房如投胎，飞茵飞溷，各有前因，亦复何怨？”[2]122这一年丁治棠已年过五旬，四月二十日夜，在与友人的交谈中，他谢绝了好友的一再挽留，表示“精力就衰，淡心科名”，并宣称：

无心科名，且无心学问，决意还山，作闲云野鹤，稍有闻见，可札记往来，千里立应。不必乐群，亦可敬业，士各有志，勿容相强！平生不作欺人语，南山可移，归志不可动矣。[2]125

回川后，他于光绪十七年辛卯（1891年）就任仪陇县训导。随着身份的改变，心态也随之变化，他自称“仕隐子”，并撰著《仕隐斋随笔》，“以‘仕隐’为名斋，也正是先生晚年心境的反映。以作闲官为隐居，这是一种不满的表示”。[3]这一时期他一方面教导生员，另一方面致力于经史考订，闲暇之余则观剧评戏。看戏已成为他在半仕半隐生活中用来排解不满、娱乐消遣的工具。戏剧本是专业人员表演才艺的一门艺术，却在不同的观众身上被赋予了不同的意义。

丁治棠虽然痴迷于戏剧，却并非一味地盲目追捧，对于戏剧的好坏，他有专业而独到的评判标准。丁治棠的戏剧评论主要从三个层面进行：

一是以印象式方式评价戏剧的整体演出效果。如光绪十五年在北京财盛馆看戏，他止不住感叹：“继如《孝感天》之行腔，《思至诚》之角技，《断机》、《醉楼》之尽相穷神，真见未见、闻未闻者。”[2]99进而自豪地说：“京国声技，一览无余，自负有眼福。”[2]99此类评价在光绪二十三年的成都观戏中时有流露。如他评价《山海关》“颇紧饬”，[2]155《活捉王魁》“亦森森动魄”，[2]155《南华堂》“亦惊心动魄”，[2]156《霸王战钜鹿》“想见拔山举鼎气概，令人神旺”。[2]167在他看来，这些剧目的演出效果是比较好的。但《举禹鼎》《打祝家庄》与《吃醋》的演出则较为逊色，因此，他分别给出“差悦目”[2]152和“差强人意”[2]162的评价。

二是从唱、说、做等专业角度评论演员的表演技艺。如光绪十五年四月初八日在北京同乐轩听戏，对《大审苏三》中扮演苏三的名旦尤为推崇，说“披红衫，带银链，冷艳幽香，声如娇莺百啭，令人之意也消”，“末一曲不知何戏，乃桂凤所演，亦名优也。色艺冠时，惟唱功不及前旦之娇婉。”[2]120在上海留春园看《斗牛宫》也对演员有精到的评点：“扮织女者，名响九霄，为京都驰名优，……声调寻常，而态浓意远，夺人目精。”[2]130九年之后在成都看戏，对演员的此类评价更加频繁，如他认为在《活捉三郎》一剧中扮三郎者，“身法灵活，随媳娇手翩翩舞，如提风灯”；[2]153张四娃在演《八郎看母》时，“唱口铿锵，累累如珠洒盘。如此熟戏，演得簇簇生新，津津动听，真绝艺无两”；[2]155在《郄后射金苗二妃》一剧中，王金凤扮演的郄后“有貌有神，声色俱厉，夺人目晴”。[2]166-167

三是在比较中评判演员演技的优劣，从而彰显演员的个性。从《晋省记》来看，丁治棠对张四娃和王金凤较为推崇，他评价张四娃“声、色、艺三长俱擅，可为诸旦之冠”，[2]153“真优中翘楚也”。[2]168而王金凤“老名优也，年近五旬，无老态，不减徐娘风韵”。[2]164丁治棠也对表演同一剧目中的演员进行比较，如看《八仙图》时，他认为“惟扮正旦赵云堂者，声调清扬，余不耐观”。[2]151丁治棠还关注同一演员对不同剧目的表演，他评价张四娃演的《双兔缘》“艳而不淫，较他旦蕴藉，然不敌《看母》之尽态极妍也”。[2]155在他看来，张四娃在表演《双兔缘》上，比其她旦角演得都好，但与其曾经演过的《看母》一戏相比，则稍微逊色。

丁治棠作为文士，又长期浸淫在戏剧之中，对戏剧的看法和对演员的评点十分专业，虽然均寥寥数言，却多能切中要害。这种印象式评点，犹如中国传统的论人、论文方式，虽可能被今人诟病为无理论体系，但却准确精到。

结 语

在英雄史观指引下的历史书写中，往往难以窥见个体生命的印迹，尤其是普通人的生命历程，多只能卑微地被历史所扬弃，这便造成今人在理解历史时多只能“觀其大略而已”，那些有血有肉的、充满人情味、又极其丰富的细节却被有意无意地遮蔽。但明清以来，部分文人开始自觉记录下日常生活的点滴，为今人留下了丰富的有关那一时期的文献。正是通过这些以往被忽视的私家史料，才让我们得以管窥日常生活的魅力，最终温情而满怀敬意地释读“历史的掌纹”（“历史的掌纹”是近年来由民俗学者岳永逸在梳理20世纪中国民俗学史时提出的一个概念，他强调要“用歌颂的方式，书写卑微的过往”，呼唤“不以英雄为轴，而以常人抑或说‘英雄性’为轴的学科史”。笔者认为，这一概念不仅适用于民俗学学科史，也适用于任何学科史研究，更适用于对传统历史书写的反思。）。具体到戏剧史的研究，集数代前辈学人筚路蓝缕之功，迄今已完成对中国戏剧史宏观而系统的呈现。在此基础上，如能充分利用近年来陆续发掘的大量私家档案、个人日记等史料，从微观层面进一步丰富戏剧史的细节，将戏剧置于日常生活中，关注戏剧活态的“观”与“演”，或许能让戏剧史更为立体、丰满。丁治棠仅是清末诸多留下私家记忆中一个普通文人，从少年得意，到中年失意，再到晚年仕隐，他一生从起到伏，却从未放弃对戏剧的热爱，看戏已经成为他日常生活中不可或缺的一部分。他的日记不仅记录了他的人生经历，为今人理解晚清下层文人文化生活提供了佐证，而且也使我们得以窥见晚清成都演剧活动的一隅。这些随日而记的文字，固然属于丁治棠的个人记忆，但个体记忆与社会记忆的交织，又让我们因此对晚清时期的四川和中国的日常生活有了一番新的认识，这何其幸哉！

参考文献：

[1]彭国忠.观剧、看戏：一个典型士大夫的非典型观剧活动[J].华南师范大学学报，2019（01）：155-166+192.

[2]丁治棠.丁治棠纪行四种[M].成都：四川人民出版社，1984.

[3]陈桂香.“合州四俊”之经学家丁治棠[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2012（21）：150-152.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

Entertainment through Opera： The Theatre Criticism by a Typical Man of Letters in Sichuan Region in the Late Qing Dynasty

LI Guotai， XU Yanjun/College of Liberal Arts， Sichuan Normal University， Chengdu， Sichuan 610068

，China

Abstract：Diary is classified as the important historical material in the field of microhistory and holds a prominent position in daily life research. As a typical man of letters in the late Qing Dynasty， DING Zhitang left behind three diaries and one poetry collection about travel， which recorded a large number of his going to the theatre in Shanghai， Beijing， and Chengdu during Guangxu period （1875--1908）. DING Zhitang was not only obsessed with drama， but also often made comments on the performance effects and performers’ skills based on his impression. In Beijing and Shanghai， he mainly watched dramas in commercial theaters and tea gardens， while in Chengdu， he mostly watched dramas in temples and guild halls that had developed into the venues for public entertainment. As he grew older and his mindset changed， DING’s intention of watching dramas gradually shifted from social connections to entertainment. The significance of DING’s case lies in inspiring us to employ private archives， diaries， and other historical materials to study drama. In the context of daily life， we should pay attention to the “performing” and “watching” of the living state of drama， and ultimately promote the multidimensional narrative of drama history.

Key words： DING Zhitang; drama watching; performing venue; theatre criticism based on impression

收稿日期：2023-07-10

基金项目：四川省社会科学规划青年项目“清代民国四川方志中的民俗与演剧活动研究”（项目编号：SC22C032）；四川省社会科学高水平研究团队项目“四川濒危活态文献保护研究”。

作者简介：

李国太，博士，四川师范大学巴蜀文化研究中心研究员，文学院副教授，研究方向：中国西南民族文学与文化、巴蜀文化。徐艳君，四川师范大学中国少数民族语言文学专业硕士研究生，研究方向：中国西南民族文学与文化。

①刘大鹏日记早在20世纪80年代便率先由乔志强教授发现，并抄录出版了《退想斋日记》选本。近年来，行龙、赵世瑜、沈艾娣等学者纷纷著文阐释该日记突出的史学价值，尤其是沈艾娣的《梦醒子》以刘大鹏日记为核心资料，描绘出其人作为儒者、孝子、商人、议政者、农民的不同身份状态下的人生景况，试图通过刘大鹏的个案，讨论下层知识分子在中国社会转型时期所面临的生活困难、身份认同的焦虑，以及由此而来的精神折磨与坚守，从一个人的遭遇折射出清末民初中国社会、中国知识群体的转型之痛。

②目前，有关丁治棠日记中戏剧史料的研究，有蒋维明（1991）通過《晋省记》讨论丁治棠的川剧评论和张志全（2015）对丁治棠纪行日记戏曲史料价值的发掘，但前者失之简略，后者侧重对史料价值的阐释。