“笔耕”与“砚田”：明清文士以画治生的传统追溯与合理性言说

王丁

摘 要：明清文士以画为生者数量显著增加，规模进一步扩大，形成了值得关注的现象。在他们的言说中，往往以“笔耕”“砚田”来指涉以画治生活动。经由这一言说，绘画进入文士“本业”治生体系，成为与诗文书法并列的治生方式之一，其合理性也借助“笔耕”“砚田”的农耕色彩得到建构和凸显。

关键词：以画治生；笔耕；砚田；言说

中图分类号：J209

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）06-0055-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.007

以画治生即文士以绘画维持生计。明清文士多有卖画行为，但此一现象在传统研究视域中往往较少得到关注。究其原因，一方面，中国的绘画传统以“业余”为贵，较排斥卖画这类“职业”行为；另一方面，传统文士有讳于言利的传统，典籍中对此记载甚少。而随着艺术史研究的社会学转向，绘画的社会经济面向得到挖掘，文人以画为生的现象亦浮出水面，卖画的诸多细节逐渐得到关注。综观目前研究，对文人卖画现象的探讨仍有继续推进的空间。艺术社会史的研究对于此一现象的探讨，多集中于对文人绘画赞助关系的梳理，以及对于社会经济细节的考证，更多将文人卖画现象理解为一种经济行为，对其间存在的观念问题和文人主体性甚少着笔。到底该如何理解文人卖画现象？他们自身又是如何认识这一问题、如何展开言说的？相关问题仍颇堪深思。本文以“笔耕”“砚田”这一组文士自我言说中经常出现的表述为切入点，通过对这一言说脉络的梳理，呈现绘画被纳入其中的过程，进而对言说背后的思路予以剖析，以提供理解文士卖画现象的另一重视角。

一、明清文士以画治生的基本情况

在展開进一步的讨论之前，有必要对明清文人的卖画活动做一大概梳理。虽然文人卖画有悖于文人绘画聊以寄兴的业余态度，大部分正史文献中都甚少提及，但关于此类行为的记载仍然散见于各类文字记述中，无论是书信、笔记小说，还是方志文献，都不乏文人卖画各个侧面的信息，我们可以由此拼出明清文人以画治生的大致图像。总体而言，相较于前代，明清文人卖画现象显著增多，成为无法忽视的问题。其具体情况，可分别从无稳定收入的底层文士和享有固定官方俸禄的仕籍文人的治生状态来看。

首先，明清时期有大量无稳定收入的布衣文士以及底层生员（尤其是不享有官方补贴的增补生员等）加入到以画治生的行列，在规模和交易方式等方面都较前代有很大突破。文士以画治生并非始于明代，但其规模较前代有显著不同。如果说唐宋时以画治生的文士尚属个例，那么到了明代，大量文士仕途无望、生计堪忧，绘画成为他们治生的重要方式之一。江南地区的吴门画家最典型地体现了当时文士以画治生的一般状况。吴派领袖沈周便不乏以画治生之举。沈周（1427—1509），字启南，号石田，世代隐居吴门，布衣终身。他诗文俱佳，《明史》记载其“年十一，游南部，作百韵诗，上巡抚侍郎崔恭。面试凤凰台赋，援笔立就，恭大嗟异”[1]，可见其才思敏捷。江南著名文士不少皆出其门下，如文征明、唐寅、都穆等都曾有从游经历。不过，沈周之文名往往为画名所掩，所获称誉也多在绘画方面。王鏊《石田先生墓志铭》中称“近之京师，远自闽、浙、川、广，无不购求其迹，以为珍玩”[2]，并非虚言。沈周画名之下，求画者纷至沓来，而他性情温和，往往有求必应，即使索画者一次持数张纸也不以为忤。在沈周生活的时代，艺术交易尚未成熟，润笔形式也不拘一格，持饼饵来求画者亦有之。即便如此，绘画带来的经济收益对于沈周的家庭生计仍然颇为重要。沈家世代隐居，颇有田产，但到了沈周时，江南赋税颇重，加上种种开支，家庭经济状况已大不如前。沈周50多岁葬父时，甚至需要友人帮助才能完成，70多岁仍有诗称“饥谋煮字不聊生”（《小轩雨意题寄匏庵老友》）。因此，以诗文书画换取钱物对沈周来说便是自然而然的选择，他文集中有不少贺寿序文和墓志之类，相当一部分应该是有润笔费的。实际上，沈周的老师杜琼即曾以画为生，对于贫困的擅画文士来说，这是比较常见的治生方式。

沈周这样有田产的大家尚且如此，吴门其他画家就更依赖绘画润笔了。钱毂、居节等人都不乏以画治生之举，《明画录》记载居节晚年“或断粮，晨起写疏松远岫一幅，令童子易米以炊”[3]。这种交易方式，相比于沈周所经常面对的索画者上门请托并奉上润笔酬谢的模式，已经颇为市场化与职业化，是画家的主动行为。同时我们也可以据此揣测，疏松远岫这样的题材，可能是居节擅长且比较受市场欢迎的，毕竟，松树题材的绘画具有多重意义，适用于多种场合：它既可以暗示精神之高洁，也包含着对于未来的美好祝愿（如祝愿青年成才，有未来可期之意），同时还是祝寿图的典型物象。总而言之，由居节此举，可一窥吴门二代、三代画家在明中晚期以艺谋生的大致情状。到了明末清初动荡时期，以画治生更成为文士的治生常态，如恽寿平“家甚贫，风雨常闭门饿，以画为生”[4]，萧云从“家无负郭，一二相知有力者远不能托，时时借画以治生”[5]。至于清代金农、郑燮等扬州画家，卖画之举更广为人知，郑燮亦有润例传世（其润例云：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙，公之所送，未必弟之所好也。送现银则中心喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。乾隆己卯，拙公和上属书谢客。板桥郑燮。”郑燮润例存在多个版本，本文以潍坊市博物馆所藏版本为准。见郑燮《郑板桥书法集》，文化艺术出版社，2014年第106页。）。此种风气甚至波及女子，其中能画者亦以此为生（如《名媛诗话卷五》有《环青阁集中赠女史唐墨兰并序》云：

墨兰女史颜如玉，家住吴门出名族……无那长安居不易。

十指辛勤聊济贫，一官淹蹇长需次。

却倩丹青是笔耕，翻教声价重京城。

家家粉箑求描景，处处冰绡乞写生。

此诗所记女子名唐桂凝，清初人，擅人物、没骨花，画名之下不乏“求描景”“乞写生”之人，而她亦以此笔耕养家。见沈善宝：《名媛诗话》，收入顾廷龙：《续修四库全书（1706）集部诗文评类》，上海古籍出版社，2002年，第608页。）。翻检明清史料，此类例子可谓不胜枚举。

其次，明清有俸禄的仕籍文人也热衷于以画获利，补贴生计。相比之下，前代出仕官员甚少以绘画作为常态收入，而更多是应酬中偶一为之，既是自矜身份，同时也因为有稳定收入，没有必要以此获利。但自明代开始，仕籍文人以润笔为生者大有人在。以明初高棅（1350—1423）为例，他以布衣入翰林为待诏，后升翰林院典籍，从八品。高棅以诗赋名家，能诗善文，同时颇精绘事，《无声诗史》记载其“能书工画，时称三绝。画法原于米南官父子，出入商、高间。时方壶子画妙一时，初识棅，称赏不寘，曰：‘异时当为名家。’”[6]1219方壶为元末绘画大家，对其夸赞如此，可见高棅画艺并不只是业余遣兴的草草境界。高棅以画获利颇多，“在翰林二十年，四方求书画者，争以金帛为费，岁尝优于禄入”。[6]1219明代官俸并不高，高棅入翰林院9年后方升为典籍，亦只有从八品，属官僚体系中的下层（何炳棣《明清社会史论》中提到，官僚体系根据俸禄、权力等可分为三个阶层，“上层包括一至三品的大官，有推荐属官与荫子之权”，“官僚体系的中层，则包括所有四品至七品的官员”，至于下层，“则包括所有八至九品的官员”，并认为“官员阶层并非成员单纯的群体，尤其下层官员的家境多居于中等。”见何炳棣：《明清社会史论》，联经出版事业股份有限公司，2013年，第28-29页。），书画润笔超过俸禄是极有可能的。事实上，官俸不足以养家（或者维持与身份相符的体面生活），也是当时仕籍文人需要以绘画润笔补贴生计的重要原因。

晚明董其昌更典型地体现了明清仕籍文人以画获利的风气。董其昌具有多重声望：他为万历间进士，官至南京吏部尚书，诗文书画在当时有巨大的影响力，尤其书画堪称一时典范。其身份如此，是以“高臥十八年，而名日益重，四方征文者日益多。自上衮列卿台察郡邑吏，赠远谒贵，非公文不腆；浮屠老子之宫，碑碣铭志之石，非公笔不重”[6]1279。盛名之下，索书求画者络绎不绝，据记载，登门者“造请无虚日，尺素短札，流布人间争购宝之。精于品题，收藏家得片语只字以为重”[7]。因为绘画应酬太多，董画多捉刀人，如赵左、沈士充等均为其主要代笔人。董其昌友人陈继儒即有与沈士充的信存世，称：“子居老兄（沈士充字子居，笔者注），送去白纸一幅，润笔银三星。烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。”（清代吴修《论画绝句》有诗云：“润笔三星想未苛，捉刀期定不蹉跎。当时好友犹如此，莫怪流传赝本多。”下注：“曾见陈眉公手札，与子居老兄，送去白纸一幅，润笔银三星。烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。”见黄宾虹，邓实：美术丛书（二集第六辑），浙江人民美术出版社，2013年，第219页。）显然这是一幅沈士充画的、托名董其昌的山水大堂，应当是有人请陈继儒向董其昌求画（当时向董其昌这类名人求画往往需要经由其身边的熟人代为转达），陈继儒则让董画的惯常捉刀人沈士充来画，并附上润银。其代笔人尚且获利如此，董其昌本人更可想而知。董其昌的绘画治生情况，颇可代表晚明甚至清代士人风气——如果说明初高棅尚有生计之忧，那么董其昌则基本无此顾虑，其收取润笔更多是依从当时文士的行事惯例，而举世不以为异，亦可证文士以画获利已是寻常之事。

总体而言，明清时无论是绘画交易的规模，还是文士对于此事的态度，都与前代不甚相同。如果说底层文士以画治生尚可理解为生计所迫，那么仕籍文士亦以此获利，则从侧面说明取润已是惯习，绘画已成为文士补贴生计的重要途径，其间的复杂情境值得进一步关注。

二、绘画与“笔耕”“砚田”的言说传统

该如何理解明清文人卖画的性质？在文人艺术“依仁游艺”的观念传统中，卖画行为不仅有悖于文人绘画的业余理想，甚至让文士自身亦有沦为画工甚至商人的身份危机。文士如何处理这一问题，又如何展开以画为生的合理性言说，就显得尤为关键。其表述中经常出现的“笔耕”“砚田”或可提供理解卖画行为的一种思路，有助于深入文士言说内部，追寻其对卖画合理性的深层认知。

明清文士常常以“笔耕”“砚田”等将绘画类比于耕种的语汇，来代指其售画活动。如明末清初身为金陵八家之首的龚贤，也以绘画为主要谋生途径。在其《溪山无尽图》的题跋中，他有“忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口，可谓拙矣”之叹，正是将绘画类比于耕种，“砚田”和“朝耕暮获”的表达都使得这一治生活动带有了农耕气息，可谓明清文士此类言说之典型。又如清代扬州八怪之一的金农亦以画糊口，他爱砚成癖，且富于收藏，有自写小像一幅，旁有自题剖白云：

自写百二砚田小像毕，唶唶申言之。富翁者，田舍郎之美称也。观予骨相贫窭，安得有此谓乎？赖家传一砚，终身笔耘墨耨，又游食四方，岁收不薄，砚亦逐多。一而十，十而百有二矣！乃笑顾曰：不啻洛阳二顷也。署号百二砚田翁，宜哉。[7]

金农的此番陈述解释了“百二砚田富翁”一号的由来，此田非真田，而正是“砚田”，与“洛阳二顷”形成对比，虚实相间，极富妙趣。金农以此为生，收益颇丰。此处“砚田”“笔耘墨耨”的言说遵循的仍然是将绘画与农耕活动相类比的思路，一定程度上淡化了售画的商业气息。

可以说，“笔耕”“砚田”等类比于农耕的言说思路，在明清文士有关绘画治生的表述中屡见不鲜。值得注意的是，这一表述并非此期文士自创，而是其来有自，言说背后暗含了文士对于以画为生问题的深层认知。因此，有必要对这一言说脉络作一历史梳理，在纵向维度呈现明清文士这一表述的历史背景和言说意图。

“笔耕”“砚田”在明清之前常用来指代文士的治生活动。文士之以笔砚维持生计，正如农夫之用耒耜耕种，形成了丰富的表达，除了最为典型的“笔耕”“砚田”，还有如“砚耕”“笔耒”以及上文金农提到的“笔耘墨耨”等。历史地来看，文士之“笔耕”是一个不断丰富的传统，所指涉的治生方式在历代不断拓展，面貌复杂。概而言之，明代之前文士之“笔耕”往往指佣书、卖文，并不包括绘画。“笔耕”作为典故，最初所指便是汉代班超佣书之事。晋华峤《后代汉书》记载班超叹曰：“大丈夫安能久事笔耕乎！”[9]华峤本《后汉书》今已不传，据取资于此的范晔《后汉书·班超传》记载，班超“家贫，常为官佣书以供养。久劳苦，尝辍业投笔叹曰：‘大丈夫无它志略，犹当效傅介子、张骞立功异域，以取封侯，安能久事笔研间乎！’”[9]班超此处之笔耕便是佣书，即为人抄书获得报酬。佣书在后世一直是文士，尤其是穷困底层文士最基本的治生途径之一，即使是在印刷业极盛的明代，依然有大量的文士从事写字人的工作，因为印刷费用对大部分人来说仍属不小的开支。

除了佣书以外，文士“笔耕”传统中更常见的是以文为生。卖文之事，两汉间已不乏其例（考诸文献记载，总体而言，在唐代以前卖文并未成为显著的历史事实（虽然亦存在偶发行为）。洪迈《容斋随笔》“文字润笔”条，即提到“作文受谢，自晋、宋以来有之，至唐始盛”。（洪迈：《容斋随笔》，中华书局，2005年，第286页）清代钱泳亦同意洪迈的观点：“润笔之说，畴于晋宋，而尤盛于唐之元和、长庆间。”（钱泳：《履园丛话》，上海古籍出版社，2012年，第48页）均认为卖文当从唐时始盛。当然也有不同的声音，宋代王楙便不同意此一说法，他认为：“作文受谢，非起于晋宋，……观陈皇后失宠于汉武帝，别在长门宫，闻司马相如天下工为文，奉黄金百斤为文君取酒，相如因为文，以悟主上，皇后复得幸。”（王楙：《野客丛书》，中华书局，1987年，第195页）王楙直接将作文受谢的源头追溯至西汉司马相如的《长门赋》。但值得注意的是司马相如在当时应当是个个例，其顾客为陈皇后，此种卖文的性质自非普通文士可比。文士以文治生，仍然是在唐代方形成值得关注的现象。），但到唐代方可谓大盛，当时知名文士皆不乏以文获润之举，如王勃，据唐冯贽《云仙杂记》载：“《翰林盛事》云：王勃所至，请托为文，金帛丰积，人谓心织笔耕。”[10]以王勃文名之盛，请托为文者不会少，故而能够“金帛丰积”，可谓大丰收了。除此以外，韩愈、白居易、皇甫湜等都有颇多记载显示其文名之下不乏碑志之请。而作文之请既多，受谢也就逐渐成为风气。据《旧唐书·李邕传》：“（邕）尤长碑颂，……中朝衣冠及天下寺观，多赍持金帛往求其文。前后所制，凡数百首。受纳馈遗，亦至钜万。时议以为自古鬻文获财，未有如邕者。”[11]李邕所擅长的正是碑颂类实用文体，需求既多，以文获利便属自然。杜甫《八哀诗·赠秘书监江夏李公邕》中提及其作文受谢之物：“丰屋珊瑚钩，麒麟织成罽，紫骝随剑几，义取无虚岁。”此诗中杜甫称李邕作文受谢为“义取”，可见社会对此类行为态度已经相当宽容了。从唐代以后，卖文一直是文士颇为重要的收入来源，明清以碑志序文获利的文士不计其数。

此外，文士的笔耕生涯还包括以书法取润。佣书其实亦可归为此一类，因为此一行业不仅包含了对于抄写能力的要求，也一定程度上包括了对书法审美性的需求，以抄书为生者，往往也要求字迹秀美。但佣书毕竟与书法作为独立审美对象的意义有所不同。以书法作品换取回馈的例子出现很早，至少在晋时就有了，如王羲之即有著名的以字换笼鹅的故事。但书法大规模成为文士治生的资本，则是在宋以后，尤其是明清两代。如明徐（）有诗《赠张集虚》，其二即云：

毫素不易言，书学久失职。

惟君挽颓波，点画有法则。

心通六书故，笔拍千钧力。

临摹得奥旨，一任池水黑。

侧理寄精神，银钩布胸臆。

虞褚安足师，妙造钟王域。

终年食砚田，勉矣勤力穑。

老氏贵知希，珍重弄子墨。[12]

此诗所写的张集虚，正是一个“终年食砚田”的文士，而此砚田所指，则主要是书法。徐（）称他力挽书学颓势，甚至达到了钟繇王羲之的境界，这当然是有夸张成分的赞誉，但亦可见张集虚治生是出于书法之审美自觉，与班超之佣书有很大区别。除了以上几种治生之法，文士笔耕从广义讲还包括开馆授徒、干谒游幕等含义，但并非典型（如文士更惯于以“舌耕”指称坐馆授徒的行为），本文暂不将其归入文士的笔耕传统中，对笔耕的理解仍然取其狭义范围。

综上所述，“笔耕”“砚田”等一系列语汇可谓文士对于治生活动的重要代指，主要涉及诗文书法等治生途径。但到了元末明初，“笔耕”“砚田”的指涉范围有所扩大，绘画亦被“收编”其中。元末以画为生的著名文人画家王冕有诗《庚辰元旦》云：

试题春帖纪新年，霭霭青云起砚田。

展卷不知山是画，举头恰喜屋如船。

梅花雪后開无数，杨柳风前困欲眠。

怅望关河无限恨，呼儿沽酒且陶然。[13]

王冕此诗中，砚田所收获的并非诗文，而是霭霭青云。明代宋濂《王冕传》记载王冕“善画梅，不减杨补之，求者肩背相望，以缯幅短长为得米之差”[14]。画幅大小与润笔的关系，王冕应当是有记载中最早提出的。可以揣想，王冕卖画并非偶然行为，绘画是其长期生计来源，因此才会需要对润笔多寡有所规定，免去以画易米时的诸多麻烦。这实际上已颇为接近职业画家的行事方式了。王冕将绘画与“砚田”相关联，对于“笔耕”言说体系来说是一个显著的变化。

到了明代，这一言说指涉在沈周、文征明等人身上体现得更为明显。沈周亦有诗自嘲“耕未了”的砚田生涯：

吴淞江上老迂疏，自笑年来活计无。

只有砚田耕未了，云山还向笔端锄。[15]

和王冕一样，沈周之砚田所出也非诗非文，而是一片“云山”。沈周终身布衣，诗画悠闲的日子也意味着生计的隐忧。砚田云山笔端锄的日子，对其维持生计来说是比较重要的。不只沈周如此，明清两代，大凡有画名之文士，尤其是未有功名的底层文士，大多存在以画治生的现象，亦出现了大量将绘画与“笔耕”“砚田”相关联的表述。除了上文提到的龚贤、金农等在画史中声名卓著的画家，还有大量画名稍逊者亦以画自给，如《桐荫论画》记载杨灿以画“笔耕”：“杨兰舟灿，山水、花卉均能刻意摹古，颇得前人意趣。……往来吴门，借笔耕以自给。”[16]可以说，明清时“笔耕”“砚田”的表述和绘画的结合已极为常见了。

历史地来看，绘画在元末明初进入了“笔耕”“砚田”的言说体系，成为其所指之一。或者也可以说，以画为生的文士援引了文士既有的以诗文书法治生的“笔耕”言说思路，移之于绘画，将绘画“收编”到了“笔耕”“砚田”的治生言说体系中。那么这一“收编”行为有何意义？文士以“笔耕”“砚田”的思路展开以画为生的言说，又暗含了何种意图？以下将展开详细分析。

三、“笔耕”“砚田”与文士以画治生的合理性建构

文士的治生活动是既重要又敏感的话题：一方面，生计是文士不得不面对的问题，仰事俯育皆有赖于此；另一方面，文士却不得不考虑方式选择和合理性的问题，毕竟治生涉及义利之辨，稍有不慎便容易招致汲汲于利的非议。以画治生尤其如此，借画获利历来属工匠所为，文士从事于此，更需要对其意义予以申说，建构其合理性。而正是在“笔耕”“砚田”的言说中，文士凸显了以画治生的“本业”性质，进而强调了以此为生的合理性。以下试一一论之。

首先，“笔耕”“砚田”的言说体系本身便借助于农耕类比逻辑，建构起了文士治生的合理性，这也是文士将绘画收编其中的重要原因。

“笔耕”“砚田”的譬喻体系基本的言说逻辑，是将文士纸墨笔砚等文房用品和农人耕种活动结合起来。这一譬喻体系不仅语汇丰富，而且存在多角度、多层次类比。宋代王十朋《赠甥万膺》诗云：“诗书为田笔砚耕，着意治此清白生。”以诗书为田地，以笔砚为耒耜，以此清白治生，王十朋此句正体现了文士治生与农耕之间的类比逻辑。宋惠洪《次韵道林会规方外》亦有句“朝来强鉏垦，秃笔时呵冻”，仍是以耕种为意象，以笔为耒，借用“强鉏垦”的耕锄行为来指代勉力创作的状态。相应的，农耕相关的其他物事也与文士的文艺创作活动交织在了一起，比如耕牛。明胡奎有诗咏铜牛水滴：

不能开蜀道，庶可耕砚田。

纵横三千字，借尔一犁烟。

水滴本为文人文房常见之物，滴水于砚，以助笔墨之用。将水滴制成铜牛形状，本身即应源于文士“砚田”的譬喻。胡奎此诗即借此发挥，将笔耕与农耕意象交织起来，极富意趣。元代周权《赠画牛褚氷壑》诗，咏画中牛，亦有“安能为我畊砚田”之句，写法亦类胡诗。此外，农耕意象进一步与文士治生的经济收益关联起来。农耕有饥年丰岁之别，笔耕亦然。宋代朱松《内弟程十四复亨归省，用绰中韵作二章送之》云：“舅家今三世，笔耕未逢秋。”以“未逢秋”暗示笔耕之清苦。清代蒋超伯《南漘楛语·砚》记载：“近得一砚，上有（伊秉绶）先生铭云：‘惟砚作田，咸歌乐岁。墨稼有秋，笔耕无税。’”“砚田”“笔耕”“墨稼”等一系列语汇，体现了这一譬喻的丰富性，“有秋”“无税”亦展现了文士笔墨治生与农耕在经济层面的类比关系。总而言之，通过与农耕活动进行多层次的类比，文人的笔墨治生活动形成了丰富的表达。

这一表达系统背后，是文士对于农耕文化以及农耕作为治生方式合理性的认可。虽然士农工商分属四个不同的阶层，但士与农之间具有天然的亲近感。仕途不顺则归田园，学陶渊明“将有事于西畴”，是历代文士们共同推崇的行事法则，且往往作为家训传之子孙。如明人姚舜牧教诫子孙有言：“人须各务一职业，第一品格是读书，第一本等是务农，外此为工为商，皆可以治生。”[17]在明清语境中，农耕是争议最少的文士治生选择。明末清初张履祥甚至提出了“治生以稼穑为先”的观点：“许鲁斋有言：‘学者以治生为急。’愚谓治生以稼穑为先，舍稼穑无可为治生者。”[18]994其何以持论如此？很重要的原因便是以稼穑治生的道德益处：“夫能稼穑则可无求于人，可无求于人则能立廉耻。知稼穑之艰则不妄求于人，不妄求于人则能兴礼让。廉耻立，礼让兴，而人心可正，世道可隆矣。”[18]994在张履祥看来，无论是从士之立身处世而言，还是从风俗教化来看，以稼穑为生都是很理想的治生方式。总体来说，务农为仕途外最符合士人理想道德标准的治生方式，这应是没有疑议的。

但这只是就理想而言，从实际操作性考虑，农耕并非文士治生首选。一方面，作为务农的根本前提，田地本身价值不菲，文士往往面临无田的窘境。清初戴名世《种杉说序》有言：“余惟读书之士，至今日而治生之道绝矣，田则尽归于富人，无可耕也；牵车服贾则无其资，且有亏折之患；至于据皋比为童子师，则师道在今日贱甚，而束修之入仍不足以供俯仰。”[19]83此段议论可谓道尽了无田窘境与生计之苦。另一方面，士人以農为生的理想，在现实中往往行不通，这不仅是体力原因，还往往有技术原因。陶渊明自言“晨兴理荒秽，带月荷锄归”却“草盛豆苗稀”，虽为戏语，却未必不是实情。明清时期文士涉于田事者，甚少亲自耕种收获，而往往有童仆及家中妇人代为料理，田园理想大多只存在于笔下，以笔砚之耕代替耒耜之作才是常态。张履祥自述其以馆师为生的原因时，即称“予也不能耕，故馆于人”，[18]547虽然他亦曾从事农务，甚至颇有研究，但业农在其治生生涯中并不是生计的主要来源。这多种原因都促使文士以砚田代替实田，转向笔耕。

由此一脉络来看，文士将笔墨治生与农耕活动联系起来并非偶然，背后存在着丰富的意义言说，其中最重要的便是对笔耕治生“本业”性质的强调。士之治生，大体有“本业”与“异业”之分。“本业治生”是指士人通过自身的知识与智能同社会进行交换，并获得物质生活资料的生存途径；相对的，异业治生即指文士以学识之外的本领来谋生[20]。而文士的“笔耕”言说，正是借助农耕的“本业”色彩，凸显了文士以诗文书法等知识技能维持生计的“本业”合理性。“本业”与“异业”的区分是颇为重要的，在士、农、工、商为基本结构的社会，士之异业治生无疑会导致身份的游移，引发地位的变动。清人龚炜曾言：“国有四民，农、工、贾皆自食其力，士则取给于三者。”[21]士本不事生产，要担起仰事俯育的责任，则需寻求一种于义无伤的谋生方式。基于纸墨笔砚等基本工具，文士以自身学识与技能来谋生，无疑是最合理的选择。这一观念也得到广泛认可，如清初戴名世《砚庄记》即有言：“以笔代耕，以砚代田，于义无伤，而藉是以供俯仰，此贫家之士不得已之所为也。”[19]282戴名世对于笔耕“于义无伤”的议论，可谓明清文士对于笔耕合理性的普遍认识。又如清同治间《苏州府志》记载：“刘澂，字莳蘅，诸生，游施源蔡云之门，作文以清真为主，从游甚众，……平生笔耕外不取一非分钱。”[22]从“笔耕外不取一非分钱”的评价来看，笔耕符合道义已成为当时的普遍观点。

其次，如果说“笔耕”“砚田”的言说借助农耕譬喻建立了“本业”治生的意义，文士以诗文书法治生成為理之所当然，那么绘画则通过被“收编”，加入了这一言说体系，从而建构起了自身的合理性。

对于以画治生来说，是否“本业”的问题显得更为关键。与诗文书画相比，绘画历来具有较重的工匠属性，以此为生更是职业画工之所为，其“异业”色彩不容忽视。不少以画为生的文士都曾遭遇“异业”带来的身份困扰。文点为文征明后人，明亡后卖画自给，据记载“有富人子兼具金求画，期以三日走取”，文点颇为恼怒，称：“仆非画工，何得以此促迫我？”遂“掷金于地。其人再请，不顾”。[23]文点此一遭遇，正是以画治生文士的普遍担忧。而在学界目前的研究中，也存在着对文人以画为生是否“异业”的定位困惑。如赵园在《明清之际士大夫研究》中，将卖画归为商贾一类，[24]但实际上，经商为生与卖画为生所导致的身份压力并不完全一致。（杨银权等人所著《明清时期的知识阶层》论及明清文士的治生方式，便将绘画附于“卖文”一类之下。对于这种处理，作者认为“此处的‘文’是一个内涵丰富的此语，它不仅仅指诗、文，同时也包括了书、画等其他几项颇具雅韵的艺术技能。……或许有人认为‘卖文’应当归入‘经商’一目中去，……但毕竟二者还是有着微妙的差别：前者是知识分子以本业为商品进行谋生；后者是以本行之外的活动资生”。（见杨银权，田澍：《明清时期的知识阶层》，兰州大学出版社，2017年，第114-147页）此段议论可谓道出了问题的本质：在明清语境中，文士以画谋生仍属以“文”治生的范围，是文士文化资本的物化与商品化。）类似将卖画归为经商一类的研究并不少见，如吴增礼之《“合道而行”：明遗民的人生定位与价值追寻》亦是如此。[25]类似的定位偏差，根本原因仍在于绘画本身性质的模糊性，其作为文人艺术的地位并不十分稳固，以至于随时有沦为“异业”的危险。

面对此种困扰，将绘画纳入“笔耕”的言说脉络，不失为一个有效的意义建构方式。就文士言说目的而言，一方面，绘画被纳入“笔耕”体系，将文士与绘画之间的关系进一步合理化。虽然文士参与绘事唐宋已有其例，宋代以苏轼为代表的士人群体对于文人绘画的理论建构贡献尤其卓著，但绘画毕竟并非文士所专擅，仍有行隶之别，文士与绘画之间的联结并非理所当然。经过元明两代文士的广泛参与，绘画渐成文士风雅之一，但若说绘画已取得与诗文书法一样的地位，仍显勉强，其地位仍有待进一步建构。而将其纳入“笔耕”体系的行为正彰显了这种努力，绘画被纳入文士的“文”的范围，成为文士文化资本的重要组成部分，其“异业”色彩得到极大弱化，擅画文士也获得了一定的身份合理性。另一方面，通过这一言说，绘画与经济收益之间的关系也被合理化了。既然绘画成为文士“本业”，那么以此获得经济回报，也就并非画匠之流类同百工的“佣画”行为，而是遵从了文士以诗文获取润笔酬劳的治生传统——无论是从性质还是具体治生细节来看，二者都存在很大差异。在此一言说中，文士以画治生的正当性借助文士“笔耕”的“本业”逻辑得到保证，成为“与义无伤”的自食其力的生计之途。当然，文士以画治生的身份焦虑有非常复杂的现实情境，“笔耕”言说并不能完全消解其中的身份压力，但这一言说从逻辑上厘清了文士以画为生的合理性，并成为明清文士普遍认可的言说方式，以画治生的价值也随着言说被广泛接受，对缓解文士身份焦虑有积极意义。

结 语

言语表述背后往往存在观念和意图的支持。明清文士之以“笔耕”“砚田”指代其以画治生活动，言说中正暗含着意义建构的努力。虽然明清大量文士以画为生，但文士身份和以画获利之间并不存在天然联系，其合理性仍亟待厘清。而文士群体中流传已久的“笔耕”“砚田”的言说传统显然提供了现成的历史与文化资源：作为将笔砚等文士文化生活的工具与农耕意象相结合的典型语汇，这一言说分享了农耕的价值合理性，由此完成了自身的意义建构，凸显了文士本业治生的重要性。于是绘画亦被“收编”进入这一言说传统，在明清时成为“笔耕”“砚田”的重要所指，明清文士借此将以画治生纳入文士治生传统之中，一定程度上消解了绘画的“异业”性质和其带来的身份压力，成为流传甚广的言说思路。由此来看，“笔耕”“砚田”的言说历史实际上暗含着文士治生观念和治生方式的变化，以此为切入口，可以对文士言说背后的苦衷与心态有更好的把握，进而一窥文士治生风气的历史转移。

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

“Bigeng （Farming with the Pen）” and “Yantian （Inkstone Field）”：The Origin and Rationalized Discourse of Making a Living on the Paintings by Scholars in Ming and Qing Dynasties

WANG Ding/Editorial Department of Arts Criticism， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029，China

Abstract：The number of literati who made a living on paintings in Ming and Qing dynasties significantly increased with a further expanded scale， which has become a phenomenon worth study. In their rationalized discourse， they often adopted “Bigeng （pen cultivation）” and “Yantan （inkstone field）” to indicate they made a life on selling their paintings. With this statement， the painting has become one part of the literati’s “professional” system of making a living， together with the poetry and calligraphy. Its rationality has also been constructed and highlighted through the agricultural features of  “Bigeng” and “Yantan”.

Key words：making a living on painting; Bigeng （farming with the pen）; Yantian（inkstone field）; rationality; discourse

收稿日期：2023-06-16

作者簡介：王 丁，北京大学文学博士，中国艺术研究院助理研究员，《艺术评论》编辑部编辑，研究方向：中国古代艺术史、艺术理论。