论小提琴协奏曲《梁祝》艺术魅力的内在成因

摘 要：小提琴协奏曲《梁祝》使用了中国民间常用的旋律发展手法，既展现了中国器乐的技法特性，又显现了中国传统音乐中五声音阶上下级进的动态美。《梁祝》采用了戏曲音乐中曲牌体的结构原则加板腔体的结构变化形式，使其不仅具有了传统音乐的配器特色，又突出了小提琴之独特的声部色彩。《梁祝》在演奏中以小提琴模仿中国传统乐器的技法和旋律，使西洋乐器民族化，表现了中国的文化特色和民族精神，同时，润腔技法的使用，在音乐上体现了汉语言独特的曲线性特征和审美个性。

关键词：《梁祝》; 中国乐学; 旋法; 体式结构

中图分类号：J622.1

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）06-0001-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.001

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（下文简称为《梁祝》）是中国乐学的典范之作，作品采用西洋乐器小提琴表达一个在老百姓口中颂传了千年的爱情故事。在该乐曲的构思与发展中，作曲家运用了西方的相关作曲技巧，如采用协奏曲中常用的奏鸣曲式的调性布局原则以及管弦乐配器、和声处理等，同时，作曲家深谙中国传统音乐作曲技法，把中国传统音乐的结构原则用到了淋漓尽致的地步。

一 、家乡的旋律

在中国传统音乐的九大旋律发展手法中[1]，有一种被民间称为“放慢加花与抽眼”，在原曲牌中结构不变，只作相应润饰加花（演奏、演唱）变奏的技法。《梁祝》的爱情主题就是由《孟姜女·春调》旋律的润饰加花变化而形成的（谱例1）。

由谱例1清晰可见，《梁祝》的爱情主题与《孟姜女 ·春调》的骨干音几乎一致 。作曲家为何采用《孟姜女·春调》作为《梁祝》主题的核心素材？理由有三：第一，孟姜女春调优美动听，美中带有些许悲伤缠绵的情绪，与《梁祝》主题有着天然的契合；第二，作曲家何占豪先生曾在浙江老家的越剧团呆过，对越剧音乐有着无比亲切的体悟，非常熟悉越剧音乐的表达，而越剧音乐的部分音调就来自《孟姜女 ·春调》；第三，《孟姜女 ·春调》在全国的流行度可以用“之最”来形容，不仅因为它结构方整、易唱易记，还因为它音调朴素、朗朗上口。

能够作为发展或加花的曲调或曲牌有它的内在动因：一是基本胚胎好，如【老六板】【三级浪】【小开门】等，它们有着发展基因，无论是作结构不变的润饰发展，还是作结构变化的调性变化如借字、移调指法等，都有着音乐变化的广阔空间；二是人们心理认可度高，也就是无论如何变，曲调或曲牌本身所具有的基础结构、意境或美是不变的。

江苏《孟姜女·春调》是有关孟姜女传说的最早民歌之一，其中起承转合的四個乐句深切地表达了孟姜女对丈夫的思恋之情。后来《孟姜女·春调》流传到了全国各地，并产生了许多大同小异的变体。这些变体因演唱时润腔的不同、各地方言的差异等而引起了音调的些微变化，但表达的情感大体一致，结束音也都一样：第一句落商音，第二句落徴音，第三句落羽音，第四句落徴音，是极为典型的四句式曲体，调式均为五声音阶徴调式。从《孟姜女·春调》的四句旋律走向来看，都采用了上下波动的走向，并以级进方式行进，朴素精炼，美中带有一种伤感情态。正是《孟姜女·春调》这种调式、旋法、曲体结构极其符合人们的欣赏习惯，也造就了《梁祝》爱情主题的基础。

除上述九大旋律发展手法中的结构手法之外，《梁祝》的音乐发展中还大量运用了民间音乐中最具特色、并具有民间艺人炫技色彩的“穗子”。“穗子”又称“扯不断““叠字句”等，它是民间艺人最常见的一种旋律发展手法，如河北音乐会《放驴》、鲁西南鼓吹乐《一枝花》、浙江吹打《九连环》、京剧曲牌《夜深沉》、板胡曲《大起板》等，都运用了围绕中心音旋转的“穗子”之旋律发展手法。穗子常用于乐曲的中后部，具有华彩特质，是民间艺人演奏中最富于激情的地方，民间吹鼓手常伴着循环呼吸进行这样的段落演奏。

《梁祝》乐谱中所标示的13、14、15以及18段处是非常鲜明的穗子段落（谱例2），这些段落不断以D音和G音为中心音旋转，小提琴快速地扫弦，并加以切分音等节奏处理，使音乐矛盾冲突加剧，突出了祝英台对爱情的坚贞不屈。

在传统音乐的旋律发展中，“金宝塔”“金橄榄”“鱼合八”“螺丝结顶”（民间艺人用一个种子材料作句幅的递增被称为“金宝塔”，作句幅递减，被称作为“螺丝结顶”，先递增后递减称为“金橄榄”，先递减后递增被称为“鱼合八”。）等是民间艺人常用的旋律发展手法，而这些手法在《梁祝》中得到了充分的运用，乐谱567至576小节处就是运用“螺丝结顶”手法以生动地刻划祝英台对爱情之坚贞情绪的段落（谱例3）。

在《梁祝》音乐中，除了使用民间常用的上述（节奏的递增、递减）旋律发展手法外，还使用五声音阶（音高）的递升递降（我国民族器乐中充分运用了这类富于个性的五声音阶层递变化的旋法，如有表现行舟动态的筝曲《渔舟唱晚》和流水动态的古琴曲《流水》，表现战争状态的琵琶武曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》等。）旋法来刻画梁山伯与祝英台两小无猜、嬉戏游玩的生动场景（谱例4）。

小提琴的这种模式形态既展现了中国器乐（古筝式）的技法特性，又显现了中国传统音乐中五声音阶上下级进的动态美。

二、戏文的结构

一首好的作品脱离了合理的结构（著名作曲家何占豪先生在《集体智慧的结晶——小提琴协奏曲<梁山伯与祝英台>》（载《音乐爱好者》，2007年第11期）中指出：“《梁祝》在结构布局上形成两种叫法，以奏鸣曲式来称谓，叫它主部、副部、结束部、展开部、再现部等；以乐曲的内容来称谓还是叫它‘草桥结拜’、‘三载同窗’、‘长亭惜别’、‘英台抗婚’等。对西方的曲式，我们吸取了它规律性的合理部分，没有把它当作条条框框来束缚自己”。）是不可能的。《梁祝》协奏曲不仅旋律优美，更有极其合理的、大众喜闻乐听的独具特色的结构方式。该作品结构方式从表面层次来看，似乎其奏鸣曲式结构方式显得比较浓烈，因为作品在扉页的说明中写到该曲是“以越剧里的部分曲调为素材写成的一首单乐章标题协奏曲”，当人们一提及“协奏曲”，必然与西方技法紧密相联，更会让人们认为小提琴协奏曲肯定是由奏鸣曲式写成的。上文已提及该作品在调性的布局上确有奏鸣曲式的布局原则，但细心分析发现，该曲采用了戏曲音乐中曲牌体的结构原则加板腔体的结构变化形式。《梁祝》作品中有三个“曲牌”（在乐曲中反复作为“母体”的曲调），第一个曲牌是上述提到的，大家最熟悉的爱情主题，笔者认为它是来自于《孟姜女·春调》，第二个曲牌也是作曲家经常提及的，大家最为熟悉的由戏曲中的（百搭）小过门（同上，文中作曲家还谈到：“‘三载同窗’（副部）中小快板第一主题的创作素材，来自越剧的动作小过门，我们年轻时称它为‘百听不厌的百搭小过门’”。）发展而来的段落（谱例5），第三个“曲牌”就是作品中模仿古筝的旋律形态，以描绘梁山伯与祝英台同窗三载、欢天喜地情景的段落（谱例6）。

这个戏曲过门来源于京剧二黄唱段的过门，并被其它戏曲广泛吸收与运用。

说《梁祝》是曲牌体一点过错没有，因全曲基本以【孟姜女·春调】【戏曲过门】和【古筝音型】为主的三个“曲牌”贯穿。说《梁祝》是板腔体式也不过分，不论是【孟姜女·春调】还是【戏曲过门】和【古筝音型】，都进行了板式（戏曲板腔体）的处理。

爱情主题的【孟姜女·春调】的板式变化在乐曲的很多地方是显而易见的。原板部分从12—50小节持续出现了三次，并一直在D徵调式上。至245小节处由【孟姜女·春调】发展而来的爱情主题以柔美的慢板再次出现，表达了两人相爱之后那种心潮起伏和依依不舍的爱恋之情。在270小節处，这一主题旋律变得更加柔美与深情，以重复的乐句反复表达的爱慕之情在276小节后达到了极点。至325小节处爱情主题以散板形式出现，“散打散唱”式的板式变化深刻地描绘了祝英台的反抗情绪，并在反复的较量中，在448小节处再次出现由【孟姜女·春调】发展而来的爱情主题的变化形式（谱例7）。

这种以原板（慢板）加复调对答的形式所出现的爱情主题，形象地再现了互诉衷肠的祝英台与梁山伯的哀伤场景。进入481小节后，摇板（越剧称嚣板）步入了全曲的高潮，至500小节之后乐曲进入爱情主题的二六板体式，这一体式是对原板的紧缩，并进一步使乐曲的剧情得到深化，尤其是“螺丝结顶”式的节奏形式将全曲推向了最高潮部分。在高潮段，也就是戏曲到最为强烈的段落层之后，化蝶部分出现，加上弱音器的小提琴再次奏出由【孟姜女·春调】发展而来的原板爱情主题，表达了人们的愿望和悲伤，并以此颂传梁祝二人的忠贞爱情。

以下再论第二、第三个“曲牌”（也就是上文谈到的戏曲“百搭”过门主题与“古筝音型”的主题）的板式处理方式。这两个曲牌一开始就以循环曲式为结构，正是这两个不同的织体段落轮番地进行，极其生动地表现了梁山伯与祝英台三载同窗、嬉戏游玩的生活情境。这个“百搭过门”在中国传统音乐的循环体式中是“过门”式的，我们通常称其为“合头”，但在《梁祝》中作曲家把这个“戏曲过门”或称“合头”段落发展成一个非常好听的“副部”（作曲家称其为副部）的主要主题。上文提到它来源于京剧二黄老生唱腔的过门，二黄声腔的主奏乐器京胡定弦为sol-re，它的唱腔与过门的旋律都是围绕这两个空弦音进行，并突出徵调性的特征，这就是为什么这个“过门”主题具有鲜明的徵调式特征的原因。此外，这个音调尽管没有板式的变化，但在发展变化中旋律的拉宽处理，同样彰显了其板式的变化功能特征，这点从86-109小节可以看出。表现欢天喜地的三载同窗情景的第二个主题，也就是“古筝音型”在全曲中也进行了不同程度的板式变化，在旋法中的“螺丝结顶”的节奏变化就是它突出的体现。

另外，由一板三眼的引子为素材发展而成的封建势力的主题和全曲高潮处的悲愤的旋律都是板式变化的结果。

在《梁祝》中，戏曲的慢板、二六板、数板、摇板（紧打慢唱）都分别出现，最为突出的是481小节处的散板部分，摇板（越剧称“嚣板”）的出现，小提琴声部与乐队的声部形成“紧打慢唱”（此处也是二黄类板式中“哭头”的一类。），突出地表现了内紧外松的戏剧场面，渲染了祝英台内心的炽烈情感。

在传统音乐的乐队中，乐队形式丰富多彩，常见的组合形式有弦索乐类、丝竹乐类、鼓吹乐类、吹打乐类和锣鼓乐类，除民间乐队形式外，还有戏曲音乐、说唱音乐、民间舞蹈音乐的乐队以及道教音乐乐队、佛教音乐乐队等，不同乐队的织体手法具有不同艺术品质。笔者曾对传统器乐的纵向的合奏织体结构进行过探究[2]，并总结了传统合奏的常见织体及配器手法，将其归纳为齐奏式、衬腔支声式、主奏式、和音式、打击乐强化式五种织体结构方式。而在《梁祝》小提琴与乐队的协奏过程中，我们可以感受到交响乐队的配器技法与声部织体处理方式，但作曲家在许多地方所运用的民间乐队的织体手法是一目了然的（谱例8）。

这里的衬腔织体不仅具有了传统音乐的配器特色，也突出了小提琴之独特的声部色彩。尽管《梁祝》是管弦乐队的协奏曲形式，但其主奏式、和音式、齐奏式之传统音乐乐队的纵向结构特征在很多地方是非常鲜明的，尤其是646小节的全曲高潮处，乐队齐奏（全奏）的音响彰显了中国音乐中锣鼓管弦齐鸣的特殊功效。

三、民族的气韵

除传统音乐乐队中的织体配器手法外，旋律的发展、板式的变化在本文中都有论及。笔者认为《梁祝》的成功，绝对不仅仅是乐曲的旋律美，更因为整曲贯穿了中国技法，是中国乐学的实践之典范。著名作曲家陈钢先生在他最新出版的《岁月芳华——陈钢随想曲》中谈到：“《梁祝》是20世纪50年代学生时代的‘青春期’作品，它的确成为经典，是那个特殊时期、特殊创作环境下的产物，写完后至今没改过一个音。在当年‘民族化’的号召下，这个最不‘反映现实’、最不‘符合政治’的题材，都被上音时任党委书记孟波所选择，成就了这部将西方奏鸣曲式的戏剧性结构与中国传统戏曲曲调和表演手法相结合的中国交响乐作品。”[3]确实，正是由于《梁祝》在创作之初的精心谋划与布局，西方的技法、中国的旋律、中国的板式结构运用得如此完美，以致于作曲家陈钢先生每每提及《梁祝》时，就会说到该作品至今没有“动一个音”，这就是一个伟大作品的价值与魅力。正如著名的音乐理论家、作曲家童忠良先生在他的《论<义勇军进行曲>的数列结构》一文中指出“聂耳是我国现代歌曲中运用数列结构的伟大开拓者”一样，《梁祝》的作曲家就是中国交响乐的拓荒者，并以成功的创造彪炳当代。

这里特别提及的“民族气韵”，应集中表现在乐器法与润腔特色方面。用西洋乐器小提琴表现中国风格，对于当时的作曲家来说，确实是一种考验。小提琴的弓法、按弦定位性很强，但要表现中国音乐时必须要演奏出“带腔的音”，这又与西洋乐理中所称谓的“倚音”有所不同，为了表现这种不同，作曲家以小提琴模仿二胡的曲滑音技巧（如490小节处）。如以表现悲痛情绪的半音上行的慢进滑指（337小节处）以及小三度的上行慢进滑指（13小节处）、下行慢进滑指（246小节处）、小三度来回的慢进滑指（448小节处）、大距离滑指（481小节处）都与民族弦乐器的演奏一脉相承，表现了戏曲的哭腔特色。

模仿古筝旋律的段落效果也是极为显著的，特别欢快、跳跃的音乐富于强烈的画面感（谱例9）。

谱例9为中国古筝最为常用且非常具有艺术效果的递升递降式的中国旋律特征，被小提琴演绎得完美无缺。对于琵琶旋律的模仿更是入木三分（谱例10），这种旋律片段出现在乐曲的很多地方。它是中国音乐中琵琶音乐的最常见节奏和音型形态，生动地呈现出祝英台宁死不屈，与封建势力抗争的情景。

在演奏中如何把握中国旋律，如何体现中国气派和中国的人文精神，《梁祝》给了我们不可多得的经验和启示。正是中国音乐中润腔的使用，使一件西洋乐器小提琴如此民族化，如此本土化，这是一件非常不容易的事情。由于润腔问题的研讨是一个极其庞大的课题，这里只是指出《梁祝》是怎样出神入化地运用器乐的润腔来表达人物形象的。

《梁祝》的润腔技术主要体现在人物刻画以及音乐的风格处理方面，除了上述乐器法之外，上下倚音、复倚音、摇音、跳音、哭音、泛音、颤音、顿音、连音在或在音乐中随处可见。作曲家将装饰润饰、音色润饰和力度润饰用于全曲，正是这些润腔技法的使用，在音乐上体现了汉语言独特的曲线性特征和审美个性。《梁祝》能如此打动人，不仅仅是因为作品所具有的“润腔”品质，还因为演奏家们在表演时对“音”或“腔”的有意偏离和个性化处理所产生的韵味，并在演奏的情感与形体中与听（观）众“热情互动”，声音的灵活性造成了强烈的艺术效果与感染力。这种强烈的文化气质和精神风范，唯有“润腔”能够达到，也正是《梁祝》赢得了亿万听（观）众青睐和共鸣的最直接原因。

结 语

《梁祝》的成功不是偶然的，是在人们的不断期盼和追求中完成的。说它现代，是因为它使用的是一件当下无论什么肤色的人都钟爱的乐器——小提琴，并以交响乐的协奏曲形式展现给世人。说它古典，是因为我们从《梁祝》的音乐中感受到千年来的中国音乐特质与文化。

上文从作曲的技法、旋律的形态、结构的布局、声部的处理和润腔的特色等方面论述了《梁祝》的中国化特色，指出了《梁祝》艺术魅力的深层原因。对于我们研究者来说，对该曲的研究不是仅仅几句赞美的话就能概括的，当然《梁祝》所散发的美也无需我们再用文字来说了，它所体现的中国乐学以及中国乐学的内质是值得我们继续研究和探索的。笔者深信，如果我们中国的作曲者们能全面掌握中国传统音乐的乐学内核以及中国的旋律学和美学原理，我国将会产生更多像《梁祝》这样受人们喜爱和欢迎的优秀作品。

参考文献：

[1]傅利民.我国民间器乐中的常见音乐发展手法[J].人民音乐，2018（11）：40-43.

[2]傅利民.中国传统音乐研究及传承的相关思考：傅利民音乐研究文集[M].北京：文化艺术出版社，2020：124.

[3]陈钢.岁月芳华——陈钢随想曲[M].上海：学林出版社，2022：309.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

On the Artistic Charm of the Violin Concerto Liang Zhu （Butterfly Lovers）

FU Limin/School of Music， Jiangxi Science and Technology Nomal University， Nanchang， Jiangxi 330038， China

Abstract：With the employment of the commonly used melodic development techniques， the violin concerto Liang Zhu （Butterfly Lovers） showcases both the technical characteristics of Chinese instrumental music and the dynamic beauty of the pentatonic scale in traditional Chinese music. Liang Zhu adopts the structural principle of Qu-pai-ti （fixed tunes） in traditional Chinese opera music and the structural variation of the Ban-qiang-ti （structural pattern）， which not only embodies the orchestration characteristics of traditional Chinese music， but also highlights the unique vocal feature of the violin. In the performance of Liang Zhu， the violin imitates the techniques and melodies of traditional Chinese instruments， sinicizing Western instruments and showcasing Chinese cultural characteristics and national spirit. Meanwhile， the employment of the Run-qiang （refining singing） skills reflects the distinct curved characteristics and aesthetic uniqueness of the Chinese representation in music.

Key words：Liang Zhu （Butterfly Lovers）; Chinese music studies; rules of melody; structural pattern

收稿日期：2023-04-15

基金項目：2022年度国家社科基金艺术学重大项目“中国乐学理论体系研究”（项目编号：22ZD12）。

作者简介：傅利民，博士，江西科技师范大学音乐学院教授，博士研究生导师，研究方向：民族音乐学。