新左派、辩士与文献剧：山姆•格林的“现场纪录片”创作研究

赵谦　张柳

◆“纪录·真实·影像”专题（主持人：龚艳）

第6期也是2023年最后一期，话题又回到了电影最初的形态：影像与真实。经过一百多年的发展演变，电影的形态与最初的《工厂大门》《火车进站》相去甚远。“真实”一直是影像研究的话题之一，本期论文分别从现实主义式叙述、诗意纪录片、现场纪录片等角度展开。北京电影学院教师赵谦的《新左派、辩士与文献剧：山姆·格林的“现场纪录片”创作研究》，结合山姆·格林的具体创作，分析了“现场纪录片”所杂糅的多种媒体形式，并指出这一形式背后的产生机制，同时反观当下影像对这一创作手法的继承与挪用。四川大学文学与新闻学院教师赵禹平的《真人真事改编电影：一种成规的现实主义式叙述》以一种电影样式切入，讨论在现实、真实、叙述之间影像对“真”的表达，提出现实主义推动了电影“成真”的判断，“真实”也参与了这类电影的美学评价。

摘 要：“现场纪录片”是美国导演山姆·格林所创的一种纪录电影——现场演出形式。这种形式糅合了辩士传统、TED演讲的形态与文献剧的某些形式，并以作者强烈的观点输出，达到向观众传递作者态度、议论的目的。在形式上，作者尤其突出了其杂糅特性和即兴感、现场感，成为无法被其他媒介转载的形式，因而具有了鲜明的特点，在宣讲式纪实影像、带领观看式影像广泛存在的今天，具有非常重要的启发意义。

关键词：新左派；辩士；文献剧；现场纪录片

中图分类号：J952

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）06-0027-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.004

山姆·格林（Sam Green）在當今美国纪录片创作领域是重要而且特别的一位。他以制作传统纪录片开始自己的导演生涯，在2010年之前，他最著名的作品是获得2004年奥斯卡最佳纪录片提名的长片《地下气象》（The Weather Underground，2003）。这部院线纪录电影结合了视频文献资料和当事人采访，讲述了1960年代美国著名的反政府运动“气象员”的兴衰历程。这部作品已经成为文献纪录片在本世纪的重要研究文本，近年来愈发引人注目。而尤为特别的是，从2010年起，山姆·格林嫁接起“影像”与“表演”，创造出一种跨媒体的形态，被他称之为“现场纪录片”（live documentary）。这一系列作品在圣丹斯、戛纳等电影节展映，收获很多赞誉。

在“现场纪录片”里，导演山姆·格林本人出现在舞台上，面对观众进行叙述，大屏幕上放映照片、影像，台侧有乐队现场演奏，演出呈现为艺术的“全景观”。他的第一部“现场纪录片”——《乌托邦的四个乐章》（Utopia in Four Movements， 2010）在美国圣丹斯电影节首映，并在一些剧场里“展演”，获得了广泛的好评。此后他和合作者接连创作了另外三部“现场纪录片”：《巴克敏斯特·富勒的情歌》（The Love Song of R. Buckminster Fuller，2012）、《丈量万物》（The Measure of All Things，2014）和《现场电影》（Live Cinema，2016）。

从2010年山姆·格林实践这种“影片”样式起，他持续制作此类作品。可以看出，作品融合了各种议题，从政治到经济，从文化到审美等一系列因素，手段也高度杂糅。山姆·格林的这些“现场纪录片”，都只在放映现场由他本人担任叙述、乐队现场演奏，并且，依照导演的意愿，这些是只在现场进行“放映”的纪录片。在整体媒介环境下，在这个多屏观看的时代，越来越多的观众倾向于使用移动端流动观看视频作品。而“现场纪录片”无疑是“逆潮流”而动的作品，甚至其溯源和观看的仪式感指向了更古老的“戏剧”。在这种充满创造性的影片制作和“放映”样式中，折射出了默片时代的“辩士”电影和戏剧制作、放映/演出的传统，以及散文电影的议论特性，这些传统在今天的创造性发扬，值得深入研究。

一、新左派、当众演说与鼓舞观众

山姆·格林是活跃在旧金山和纽约的纪录片制作者，曾经在加州大学伯克利分校跟随著名纪录片导演、黑人和同性恋平权活动倡导者马龙·里格斯（Marlon Riggs）学习，在取得新闻学硕士学位之后，他开始了纪录片创作。山姆·格林成长于美国旧金山，那里曾经是新左派、嬉皮士运动、黑人民权运动的重镇，这样的背景对山姆·格林的创作产生了很大影响。他曾经在访谈中提到自己非常关注活跃在加州的“黑豹党”，他第一部引起巨大关注的影片《地下气象》就取材于这段历史。

《地下气象》的诞生可视为山姆·格林对于自己熟悉的历史和题材的责任感。“气象员”原本是美国大学生极左运动中的一派，得名自鲍勃·迪伦《隐秘思乡布鲁斯》的歌词“我们不需要气象员就知道风向哪里吹。”相比起“黑豹”等运动组织，这本是一个小派别，由于该团体自1969年起鼓吹极端目标与暴力行为，遂崛起成为1960年代末期诸多团体中最激进的一个，但也因为成员的犯罪活动而迅速没落。风起云涌的1960年代过去，新左派整体的运动也逐渐式微。

从这部作品和之后的“新形态”作品中不难看出，美国新左派运动对山姆·格林的影响。虽然1960年代新左派运动发生时格林还处于童年时期，但他后来的生活、求学与师承都有新左派的深刻影响。用影像去表达观点既来自于社会环境，也来自于所受的教育，他的创作态度表明了这一点：激进，但又有浓厚的和平主义色彩；主张新的，但并非与传统完全决裂；受民权运动启发，具有世界主义的眼光，倡导激进的意识变化，并对人类的未来、命运充满了关切。

在《地下气象》获得成功之后，山姆·格林随后的“现场纪录片”虽然在形式上变革，但始终结合了历史、文献，保持对社会的关注和对未知的好奇与希望。在圣丹斯电影节的推介文字中，《乌托邦的四个乐章》“是关于希望的，并试图理解为什么我们生活在这个对未来几乎没有想象力的时代。纵观人类历史，人们对未来将带来什么有着令人眼花缭乱的梦想和奇妙的观念。今天，未来已经变得充满威胁，而不是一个承诺。……‘四个乐章’中的乌托邦以强烈的诗歌感，利用电影的集体经验，探索了21世纪初乌托邦冲动的惨败状态。”（见于《乌托邦的四个乐章》在圣丹斯电影节的宣传页。）《乌托邦的四个乐章》是关于各个历史时期四个不同的社会运动对“乌托邦”的实践，呈现了不同时代人们对于“未来”和“社会大同”的想象。作品分为四个部分：“世界语”——为了结束战争和隔膜而发明的语言；“乐观的流放者”——一名“黑豹”成员流亡古巴的积极生活；“最大的商业中心”——世界上最大的购物中心和中国经济的腾飞；“20世纪的挽歌”——1939年纽约世博会埋下的“时间胶囊”。“四个乐章”分别都有些疯狂和空想的成分，四个部分虽然叙事上不相关联，但在格林导演的引导下，观众看到了不同时代、不同国家的人们如何去实现“乌托邦”，实现了导演的整体构思。

最初在制作《乌托邦的四个乐章》时，在格林的构想中这还是一部常规形态的纪录片，他分别拍摄了四个主题的素材，他最初的设想是制作一部类似于埃罗尔·莫里斯导演的《又快又贱又失控》（Fast， Cheap， Out of Control，  1997）的纪录片，并不加以评述、解释，而是摆出一些事件和思想，构成关联，让观众对内容加以判断。如莫里斯导演所说，“影片中这些人物和他们所表达的观念彼此构成了一定的关系，在这些关系中，故事线得以慢慢地、出人意料地呈现出来。很快观众就会明白，这部影片中有四个主要人物，随着影片的发展，他们的故事最终会以某种方式融合到一起。”[1]但是，当格林导演将四个片段排列在一起做试映之时，并没有观看者能够很好地理解导演的想法，他们认为这其中缺乏关联而且意义不够凸显。于是团队成员认为应该加入解说，受到R. Kelly嘻哈短剧和日本早期电影启发的格林导演认为，与其加入旁白，还不如直接在现场表达。

《巴克敏斯特·富勒的情歌》则是一部关于身为建筑师、工程师、几何学家、制图师、哲学家、未来学家、著名的测地学圆顶的发明者、以及那个时代最杰出的思想家之一巴克敏斯特·富勒的纪录片。富勒是极为超前的，在20世纪中期就开始思索21世纪的事情，比如提倡低碳生活，建造新材料建筑等。在《巴克敏斯特·富勒的情歌》之前，已有关于富勒的传记纪录片（ 1974年的《巴克敏斯特·富勒的世界》是一部平实、详尽展示富勒生平、思想和创造的纪录片。）。格林导演的作品也选用了很多与之相同的素材，讨论了富勒曾经预言过的环境问题、现代设计的走向和建筑的功能的变迁等，而大量议论的加入让他的现场演出有了强烈的个人色彩和主观态度。可以说，这部作品讲述的是希望，试图理解为什么我们生活在这个对未来几乎没有想象的时代。作品通过了解我们是如何来到这里的，试图找到一条出路。

在某种程度上，《丈量万物》是对前作的一种延续，是接续前作思想和主题的线索。《丈量万物》是关于极致、时间和人类命运的畅想，灵感来源于《吉尼斯世界纪录》。里面包含了最高的树、名字最长的人、现存最古老的生物以及在世最长寿的人等，但叙述更个人化。有意思的是，这些被拍摄的“之最”是变化的，最长寿的人去世后，新的长寿者会被记录在册，会被关注。作品记录了时间、命运和各种奇异、有趣的事情，但是人们被利益或者追求之最的执拗驱使着去做各种事情，很多人甚至当局者不明白为什么要去做这些事情。

在充满实验性质的“现场纪录片”中，格林导演的题材选择、展现仍然是延续了之前的偏好，整合历史与文献，对过去人们的努力有所缅怀，同时对未来充满谨慎和不确定感。格林并未专注去制作一部拍摄对象单一的纪录片，而是将故事都统一在某些充满争议的论题里。他将事物连接起来，发展成某种主题。在思想上赞赏天马行空的想象，甚至空想，反对经济与文化的垄断，持续推进不同种族、不同国民的对话与交流，或多或少有亲近东方传统哲学的偏向。

二、辩士与文献剧

若细细溯源“现场纪录片”，可以发现这些变化并非是无本之木，这种形式无疑受到了辩士传统、文献剧、甚至TED演讲的影响。

对于“现场纪录片”的最初构想，山姆·格林曾说受到嘻哈歌手R. Kelly的“嘻哈短剧”《被困壁橱中》（Trapped in the Closet）的影响。R. Kelly虽然在美国嘻哈界有一定声望和不少粉丝，但与纪录片的制作似乎不甚相干。但是山姆·格林却从R. Kelly在旧金山某家酒吧的一次现场演出中获得了灵感，他看到台下观众有时一起跟唱（即Singalong，台下观众与台上歌手呼应、跟唱，甚至代替歌手唱某些歌句的形式。），有時发出对演出的反馈，或者与台上互动。格林导演接受采访时说，感觉似乎看到了一股“能量”从聚合的人群中涌出，这其中产生了意义、价值和趣味。R. Kelly的作品其实是一些荒诞的短故事合集，但在形式上，这套现场演出和短片结合的作品却是有趣味的，另一个充当主持人角色的男子展示了他和R. Kelly的旅行、旅途中的歌曲以及R. Kelly的音乐视频短片。台下的观众喝着啤酒一边观看，一边和着声音唱几句。这种现场的气息深深打动了山姆·格林，他不满足于继续制作那种可以租影碟回到家中，随时可以观看的电影，而是设想一种在现场，和一群人一起完成现场影片。这种影片将在特定空间里产生价值和趣味，但不能在家里播放影碟，不能在线购买，总之，只能在现场亲身感受，不能被复制到其他媒介。这种做法的另一约束，是让观众只能在特定的场域里观看作品，而不能转载到其他的形式之中。

《乌托邦的四个乐章》广泛展演后，笔者曾经询问格林导演如何生发出这样一个想法，去做一个演出形式的纪录片。他的回答是，因为现在人很多时候看电影太过随意了，他希望能够使用一种样式使得观众必须走进现场去看，否则无法观看——不是影响观看效果，而是不到现场根本无法观看。这是一种当下的、瞬时的，类似戏剧的形式。随后我提到了日本电影史初期的“辩士”传统，格林导演立即表示同意，并说其实他采用的样式就是“辩士”传统在今天的变形，解说词是随着影片一同进行的，但可能会出现调整。这样的做法体现出了自由性和与观众的互动，这样显然超出了“旁白”原有的含义。

在无声电影时代，电影放映有时会运用现场配乐和现场解说，在美国、苏联、日本和中国台湾等地，这种样式一度盛行。电影解说者（Narrator）站在银幕一侧，介绍和影片相关的背景，模拟剧中人说话，有时还需翻译外国影片的台词。“辩士”是中国古代辩说家的称谓，起源于春秋时期；同时，作为日语里“Benshi”的译法，在我国也成为默片解说者的通行叫法。

对于欧洲和美国的默片放映，配乐是最重要的。卢米埃尔兄弟的放映就有钢琴师在现场配乐，大卫·格里菲斯更使得现场配乐脱离了即兴，有了完整的作曲。而在日本，默片配乐和西方电影使用室内乐团不同，经常使用“歌舞伎”或者“能剧”的配乐，即使在播放西方影片时也是如此。相对于配乐的作用，“辩士”在日本电影里更加不可缺少。

日本学者四方田犬彦的著作《日本电影100年》介绍说，这种现场解说者的方式源于日本古代的口头文艺传统与早期无声电影的结合，“辩士”（或称“活动辩士”）一度形成默片的“标配”。在日本默片时代，“辩士”起到的作用很快就超出了对影片的解说，对影片放映的效果甚至是决定性的。“放映无声电影时，他们成为不可或缺的存在。在大城市里，观众是否去看一部电影，与其说取决于影片内容，还不如说取决于哪个辩士解说。那些大腕辩士甚至可以在内容上向制片者提出对导演的要求。影片放映时间会根据辩士的解说长度而随意调整。”[3]辩士的一个重要功能就是将个人的评价和观点增添到影片的放映当中，成为一种个人化的即兴“脱口秀”。比如，“当影片里几次出现清廷大员李鸿章走到旅馆门口的镜头时，解说员便大声喊道：‘像天下的英杰、世界伟人李鸿章这样的人物，居然能够随意地让他几次走来走去，这的确是我们的活动照相的真正价值！’”[2]而辩士传统兴盛于日本或者日据台湾时期时，一直都具有明显的政治色彩，这无疑要归因于这一做法的强大宣传功能对观众的掌控能力。

黄霑在《数风流人物》中也写到电影解说员受到的追捧：“那时候香港的电影院，不少雇有专人‘解画’，据说‘解画’解得吸引的，会让当年的电影观众，当作明星看待，……说书人坐高凳，摇摺扇，在电影放映中作旁述解释。”[3]那时香港人沿用日本人的叫法，将电影叫做“映画”，所以电影解说也就被称为“解画”。

“伟大的哑巴”开口说话之后，有时仍有电影解说人员，对影片承担现场叙述、评价的工作。《万象》杂志曾刊发一篇文章《内部片》，谈及“文革”结束后，大城市中有些场合放映“内部片”：“那些较新的片子，拿过来就放，来不及翻译，既无字幕，更无配音，到时候看着银幕口译，时常把人搞得一头雾水。”[4]这种“现场考试”，非常考验翻译者的语言水平、文化理解和应变能力，好的翻译会为影片增彩，相反则会极大影响观众的观看效果。其实，这种做法一直延续到21世纪初的一些艺术影片放映和学术观摩活动中，可视为特殊年代中特殊形式的“辩士”。

在山姆·格林的作品中，导演本人在每部“现场纪录片”的演出中，站在屏幕的一侧，承担叙述者的角色，对影片进行解说。导演会事先根据放映片段的内容编写解说词。在演出时，放映的节奏、解说的进入与结束、音乐的起始都由导演控制。

著名电影学者斯特拉·布鲁兹（Stella Bruzzi）把此类有明确讨论意见和观点的纪录片定义为“一种表演行为，有内在的流动性和不稳定性，涉及表演和述行性（performativity）问题。”[4]传统的纪录片通常会把作者隐藏起来，通过影像来表达。而“现场记录片”是直接通过语言和有指向性的视频表达。这种发声者是“显现的”、强势的，被劳拉·拉斯卡罗利（Laura Rascaroli）称为“具身发声者”（embodied enunciator）。通过调查、集合文献与现身解说，导演实现了自身的权威构建。

如果再考虑到内容来源对于真实性的追求，那么，这种现场演出的形式则和“文献剧”也颇为接近。文献剧是部分或者全部使用已有文献资料（法庭记录、报纸文章、研究报告、采访、日记等）作为文本，遴选、组织、编排素材（尽可能少地对这些资料进行修改）而创作出来的戏剧作品。这是一种素材和手段都走向极端的戏剧形式，这有着明确的思想、观点输出，因此，常常在社会活动和对公众宣教的行为中发挥作用。活跃在20世纪60年代的德国剧作家彼德·魏斯（Peter Weiss）明确指出了文献剧的特征和作用：“文献剧是一种报道性的戏剧。备忘录、文件、书信、统计数据、股市行情、银行和工厂企业年度报告、政府声明、讲演、采访、社会名人的谈话、报刊和电台的新闻报道、照片、纪录片以及当前社会生活中的其他种类的证明材料都是文献剧的基础。文献剧摒弃任何的虚构，采用的是真实的材料，对其内容不作变更，在形式上予以加工后通过舞台演出的方式再传播出来。”（彼得·魏斯（Peter Weiss）对文献剧所下的定義，来自http：//zh.wikipedia.org/wiki/文献剧。）因此，这种样式本身是戏剧形式的，但内容完全是真实的。这种形式的最大特点在于现场性，和戏剧一样，有些不可控的因素，观众的参与度也有所提升。由于文献剧的发生、发展和目标都体现了戏剧和政治的互相触碰，因此，这种手法也某种程度上标志了格林导演的“现场纪录片”的“政治性”。

无论是文献剧的追求还是纪录片的要求，都需要作者寻找到第一手的数据、信息、影像资料。虽然导演本人在舞台上弥合、衔接叙事，并且加以评论，但真正的主角是历史和现实事件里的真实人物，通过选题、叙事的安排和现场演说，来表达导演自己的政治性评论，这种表达往往是内敛的、隐含的，不如政治宣讲明确，但也有坚定的政治表达，这与格林的“新左派”身份相吻合。

相比起纪录片带来的真实，“戏剧只能产生一种‘纪录片性’的幻觉——不像电影或文学，这种幻觉可能隐藏在一堆“真实性证明”之下。此外，作为依赖于表演的艺术形式，戏剧（比电影和文学）必须部署特定的设备，例如纪录片话语的标记，或者更确切地说是它的模拟器，以使文本显示为文档（演讲），并验证文本生成的动作（表演）。”[5]在学者波吉特·比莫斯的研究中，文献剧有明确的政治性，但隐藏在表演之下，相比之下，纪录片则更加直接。

此外，格林导演的演出很大程度上与颇具影响力的美国单人文献剧创作者安娜·德维尔·史密斯（Anna Deavere Smith）的作品很有渊源。史密斯出生于1950年，经历了风起云涌的1960年代、扎实求学的1970年代之后，在1980年代走上了文献剧的创作之路。她的作品从最初没有明显的政治色彩，到逐步发展为深刻关切性别、种族、宗教等话题，这与史密斯导演黑人女性的身份相关，更与文献剧这种形式与生俱来的主观特点相关。史密斯所处的1980年代是观念多元的时代，以多元交杂、模糊浅近为态势的后现代主义在欧美国家演变为国际性的文化思潮，本体怀疑论、模糊界限、混杂拼贴和语言革命成为后现代主义艺术创作的典型特征。史密斯坚信采访的力量，在她的作品中，“语言即为行动”，她将“即时采访”作为获取创作素材的主要渠道：1991年采访布鲁克林种族暴乱、2008年大规模采访各阶层对医疗状况的反应，提炼真实的话语，塑造人物，用这种纪实的形式反映了她所处的时代。恰如纽约大学著名教授理查德·谢克纳曾在《戏剧评论》中所说：“史密斯就像仪式中的巫师，调查并治愈患病或灵魂被占据的人，……她的作品不是一个预先存在的文学文本，而是人类本身。”[6]

同样在1980年代，影像的观念也发生了巨大变化，纪录片中已经开始出现各种素材，录像也大规模进入影像制作领域。发展到山姆·格林开始创作的21世纪前20年，这种多元化更加明显。对于纪录影像创作者来说，观察现实生活、整合历史文献、讲述真实的故事是艺术创作的核心内容，这一点与以历史文献为创作素材的文献戏剧似乎没有太多不同。但是，格林的艺术创作是一种戏剧、影像与新闻的联姻，这种全新的艺术形式以其高度的“真实性”和“即时性”重新定义了“现场纪录片”的两个基本要素——事实和评论，发展了史密斯的创作。

三、现场与即兴

从表面形态上看，山姆·格林的演出形态很像一部超长的“TED演讲”。对于这种形式的称呼有不同的名字，“讲座表演”或者“讲座录像”实际是更加直接的，但格林导演自己更倾向于使用“现场纪录片”这个他自创的词组。一方面，这表明他所制作的仍是纪录片；另一方面，是注重现场的特性。中国观众所熟悉的柴静导演的《穹顶之下》和此种“现场纪录片”在形态上颇相近，但在目的上又有根本的不同。人们看到《穹顶之下》对整体演讲过程拍摄精良、考究，因其最终目的是网际传播，现场是主持人更擅长面对的新闻受众，但格林的“现场纪录片”最终的目的就在“现场”，仅为宣传目的拍摄的一些作品片段只是单独的全景机位而已，不在现场观看意味着脱离了作品的场域。

“现场感”是首要的关键词，其次可能是杂糅与交互。这样的“现场纪录片”集合起一些相关的手段，实际上把一些创作手法的边界模糊掉，形成交叉。在这些作品的核心部分，“乌托邦”的所有实践都和集体相关，都试图超越人们个体生活的界限，而与更大的社会相联系。富勒的创作都指向想象、对外来的憧憬、对人类社会的思考。《丈量万物》的经验在于记录人类所能达到的极限，让观众在现场惊叹于人类自身不断突破的边界。在这个时代，“宅”成为生活常态，越来越多的事情经由一个人与一块屏幕就可以完成，如此多的力量推动我们进入私人体验，与其他人聚在一起聊天、喝酒这样原本简单的行为成为乌托邦式的姿态，甚至不无理想化的色彩。当今世界面临着如此多的巨大问题和挑战，乌托邦作为一种阐明可能性、激发希望和想象力的方式似乎比以往任何时候都更为重要。所以，乌托邦对于“现场纪录片”来说既是一个主题，也是达成交互愿望的技术与媒介。

人们常常谈论我们身处的这个多学科的现代社会。诸多学科都模糊不清，可能是这个和那个的混合体，也可能是多项交集。但事实是，每个看似模糊的面貌仍然可追溯至某个非常明确的传统，有电影、表演、美术、音乐，等等。它们在“现场记录片”中产生重叠，但每一个都有它自己的语言和问题，有自己的表达形态，并统一在主讲人的构思之下。

归根结底，格林导演的电影制作人身份还是很明确的，所以“现场纪录片”可被视为有实验色彩的电影，仍然有放映，有共同观影的存在。当然，与传统电影制作比起来，现场感带来的节奏变化和自由度大了很多，比如，在《乌托邦的四个乐章》中，密集的信息和评论之后，导演可以空出甚至长达两分半钟的音乐休息，让现场演奏调节气氛和节奏。格林导演曾在多个场合谈论乐队的重要作用，“对我来说，最有趣的部分形式是音乐——真正的自由度、即兴的音乐和图像相配合——是一个完全身临其境的体验。在某些方面，电影越来越小，你现在可以在手机上观看。我想要全艺术奇观。我觉得我在现场的叙述有点不同，给音乐和观众的反应留下了更多的空间。”（此段话出自笔者2011年4月5日在旧金山对山姆·格林所做的访谈。）

在每一次放映中，格林都会亲自讲述影片，并从笔记本电脑中提示图像，图像有时也可以是即兴的。负责音乐的，是从美国新泽西州开始活跃起来的创作力惊人的乐团——Yo La Tengo，这个为作品提供原创音乐的乐团，兼具电子、迷幻、摇滚和古典诸多风格，也非常贴合作品杂糅的气质，同时多样的创造力也为格林导演的现场变化提供了即兴的音乐。

因此可以视为他们一起为作品做现场的“粗剪”。很特别的一点是，每次演出，山姆·格林都会对作品进行一些调整，有些是针对之前获得的反馈，有些则根据场合与观众的不同。这种调整的不稳定感是戏剧、演讲等现场性活动里常见的，但对于常规的影像作品来说，通常展示给观众的，都是“已完成”的作品，一般不会再做修改——尤其是每次调整。格林导演在每场演出的叙述时，通过给出一些关键词，负责音频与画面配合的创作者会给出相应的音频，现场的乐队也会有即兴的演奏，多次演出后，他们会形成默契，其中一方若有微小调整会带动其他创作者的呼应。这样诸多因素在现场最终形成演出面貌，也完成一次特定的“粗剪”。

结 语

格林导演自称创新做法的部分原因在于对新事物感兴趣，在于不想再做传统样式的作品。“我所想的一件事是为什么屏幕只是一个长方形？是长方形的唯一原因是一百年来，我们所有的胶片、录像设备都只能是长方形。而现在我们可以做任何修改，通过投影映射，可以投影到任何地方，电影中的形象已经解放了，为什么不投射到整个空间呢？我并没有远离电影，只是在某一点上，我在想办法推动形式变化。（此段话出自笔者2011年4月5日在旧金山对山姆·格林所做的访谈。）”但无疑，导演发展了“辩士”“文献剧”的传统，使之在今天“活化”运用。

在这个多屏观看的时代，观看越来越成为私人和随意的行为。我们能看到的是，Netflix席卷世界，不仅将HBO、NBC等传统电视媒介带入战团，也推动Disney等媒体帝国进入新媒体时代，更引得Apple这样的原本并不专注于视频内容生产的硬件大鳄加入这一领域。和其他影像产品一样，越来越多的纪录片趋向于“流动传播”，趋向于“短化”。

山姆·格林的作品是反向的，必须回归剧场里观看，若不在现场，则宁愿不提供作品给观众。这种现场演出也可视为对当今电影所处现状的回应。年轻观众已经很少考虑去电影院看电影，电影制作人要么接受这种改变，在笔记本电腦和iPad上传播作品——即使马丁·斯科塞斯和大卫·爱登堡也不能拒绝来自流媒体的邀约；要么，他们要创造出一些无法简化为数字文件的东西，比如山姆·格林的作品。

在他看来，和其他人一起在电影院看电影有一种无法估量的力量和浓厚的氛围，这是任何东西都无法取代的。在20世纪之内，这种在黑屋子内的集体体验成为人类最重要的一种群体活动，面对这种仪式受到的挑战，山姆·格林做出促使人们回到影院观看电影的一种努力。这也是导演坚持的“乌托邦”。

在今天，直接宣讲式的、带领式参观的纪实影像层出不穷，无论是新媒体当中的“讲坛”模式，还是公众号里引导的“直播”模式，都可以从这里汲取到养分：观点、集合素材的能力、重视交互的感受。与此同时，“现场纪录片”提供了更大的选择空间，创作者可以选择——比照山姆·格林的做法，强调观看时的“在场”；也可以谋求更多群体的观看，将之录像，寻求流媒体中的更广泛传播，顺应流媒体的观看这一更为便捷的趋势。

参考文献：[1]保罗·克罗宁，埃罗尔·莫里斯.或许一切都是错的——对莫里斯未完成的采访[M]//王迟，布莱恩·温斯顿.纪录与方法.北京：中国国际广播出版社，2014：204.

[2]岩崎昶.日本电影史[M].钟理，译.北京：中国电影出版社，1985：16.

[3]林罗山.辩士”与“解画”[N].羊城晚报，2010-01-09.

[4]劳拉·拉斯卡罗利.私人摄影机[M].洪家春，吴丹，马然，译.北京：金城出版社，2015：25.

[5]Birgit Beumers，Mark Lipovetsky.The Performance of Life： Documentary Theater and Film[J].The Russian Review 2010（69）： 615–37.

[6]张新颖.在媒体与政治间旅行——评安娜·德维尔·史密斯的单人文献剧[J].外国文学动态研究，2016（05）：33-39.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

The New Left， Debater， and Documentary Theatre： A Study of Sam Green’s Creation of “Live Documentary”

ZHAO Qian，ZHANG Liu/Institute of Chinese Film Culture， Beijing Film Academy， Beijing 100088

，China

Abstract：“Live documentary” is created by American director Sam Green as a form of live performance which combines the tradition of debaters， the form of TED speech， and certain forms of documentary theatre with a powerful output of the author’s views thus to convey the author’s attitudes and argumentation to the audience. In terms of form， the author particularly highlights its hybridity， improvisation， and liveliness， making it a form that cannot be reproduced by other media and thus possessing distinct characteristics. It has very important enlightening significance at present when widely exist the documentary images with preaching style and guided viewing images.

Key words：The New Left; debater; literature theatre; live documentary

收稿日期：2023-08-30

作者简介：赵 谦，北京电影学院中国电影文化研究院助理研究员，研究方向：紀录电影美学、创作与传播，电影文化。张 柳，北京电影学院中国电影文化研究院硕士研究生，研究方向：电影文化。