奥地利和法国的音乐在世纪末
2024-01-05刘经树
刘经树
奥地利对19世纪内方兴未衰的法国、德国、意大利罗曼化的潮流都不感兴趣。有理论家爱德华·汉斯立克对18 世纪末的情感论挑起了论争,但并未对音乐的作曲和实践产生了影响。
布鲁克纳(Anton Bruckner,1824—1896)出生在奥地利的安斯费尔登,年轻时在那里当风琴师。1855年—1868年,他在林茨大教堂当风琴师,同时随维也纳的赛希特尔学习作曲理论;1868 年,他移居维也纳,在维也纳大学当对位法教授;1896年10月11日,在维也纳逝世。
布鲁克纳是虔诚的奥地利天主教徒,音乐作品也因有宗教色彩,而与众不同。布鲁克纳主要是交响乐作曲家,他交响乐的主题展开方面与贝多芬《第九交响曲》有联系,和声上则继承了瓦格纳的“特里斯坦风格”。
布鲁克纳发展了一种新的主题写作技法。他通常不直接呈示完整的主题,而采用三段式的主题结构方法:(1)主题的核心出现;(2)加工这个主题核心;(3)主题持续不断地“生长”(Wachsen)。所以,布鲁克纳的主题具有封闭性,在之后的音乐段落中很少展开。这种呈梯型状态的主题,源于巴洛克时代的追逸曲主题。
布鲁克纳作曲了十一部交响乐,只有《bE 大调第四交响曲》有18 世纪的形容词“罗曼的”(Ronmentic)作付标题。他还作曲了四首弥撒、150 首赞美诗、对唱圣歌、弥撒圣歌等。
布鲁克纳的交响乐经常有管风琴的参与,在人考虑如何把复调构思的管风琴宏大音响,用适宜的配器体现出来时,这个问题更显得突出。他还喜爱把第一乐章主题在终曲里再现,表明布鲁克纳的艺术与“魏玛乐派”的美学主张的密切关系。
一、法国世纪末音乐
19 世纪三十年代,法国盛行大歌剧。法国没有意大利美声歌剧的传统,但是器乐、舞蹈、合唱自两百年来,在法国宫廷艺术中蓬勃发展,在三十年代诞生的法国大歌剧中占有重要的位置。
凯鲁比尼(LuigiCherubini,1760—1842)是生于意大利的法国人。他创作的歌剧有两种风格,格鲁格式的意大利歌剧,或皮契尼式的法国歌剧,如《美德阿》《安那克里翁》等。在法国1789 年革命期间,盛行拯救歌剧和恐怖歌剧,他作曲了《挑水夫》。
梅耶贝尔(GiacomoMeyerbeer,1791—1864)作曲的大歌剧有多部,如《恶魔罗贝尔》《胡格诺教徒》《预言者》《非洲女》。他用德奥和声、意大利美声旋律和法国音乐的节奏,求得最大的戏剧效果。
冯·弗洛托(FriedrichvonFlotow,1812—1883)作曲了《玛尔坦》和《阿莱桑多·斯特拉德拉》,在法国歌剧舞台上受人欢迎。
古诺(Charles Gounod,1818—1893)至今仍上演的保留剧目是《玛格莱特》(又名《浮士德》)和《罗密欧与朱丽叶》。他是一位管风琴家,音乐有一种浅显的抒情气质。他根据巴赫《C 大调前奏曲》的和声框架改编的《圣母颂》,取代了原作冥想的基础,成为德国作曲家经常嘲讽的沙龙音乐的抒情。
圣-桑(Cainille Saint-Säens,1835—1921)是古诺、哈列维[1]的学生,同时又受李斯特和瓦格纳的影响。他作曲了大歌剧保留剧目《参孙与达里拉》,还作曲了交响曲、小提琴协奏曲、钢琴协奏曲、小提琴独奏《随想回旋曲》等器乐曲。
比 才(Alexande Césas Léopold Bizet,1838—1875)是古诺、哈列维的学生,作曲的大歌剧有《卡门》《采珍珠人》《美丽的波斯少女》《恐怖的伊万》等保留剧目,还作曲了一部《C大调交响曲》。比才把法国宫廷艺术的抒情戏剧片段,加进大歌剧的重唱、合唱、舞蹈、器乐(各幕前奏曲),有地方色彩的独唱(《爱情像一只小鸟》《花之歌》等因素,发展成19世纪至今脍炙人口的剧目。
马斯内(Jules Massenet,1842—1912)作曲了大歌剧《迷娘》《维尔特》《唐·吉砢德》等剧,融合意大利“真实主义”歌剧音乐风格,写出具有法国抒情性的戏剧。
法国弗朗克(César Franck,1822—1890)不仅作曲了歌剧《胡尔达》《吉赛尔》,还作曲了《d 小调交响曲》和室内乐等。他使用了主题和动机,在器乐曲的几乎所有乐章“循环式”地出现。他的学生丹迪称,法国交响乐艺术19 世纪末从弗朗克开始,追赶了德国、奥地利长期以来在这个领域的长足发展。
肖松(ErnstChausson,1855—1899)是弗朗克、马斯内的学生,作曲了交响诗《爱与死之诗》、为莎士比亚《暴风雨》的配乐、小提琴协奏曲《音诗》等作品。
丹迪(Viceut d’Indy,1851—1931)是管风琴家、指挥,也是弗朗克的学生。他的作品有交响曲、交响诗、协奏曲、室内乐、康塔塔和舞台音乐作品。
福列(Gabriel Fauré,1845—1924)是圣-桑的学生,作曲了《安魂曲》《贝加玛斯克组曲》、戏剧配乐《佩里阿斯与梅丽桑德》等。
德彪西(Achille Claude Debussy,1862—1918)19世纪末,法国文学、戏剧上出现了象征主义思潮。它产生自法语的语音,借语音象征背后复杂的韵律或艺术想象。比利时诗人梅特林克的戏剧《佩里阿斯与梅丽桑德》,讲述骑士佩里阿斯在林中遇到的少女梅丽桑德,她不能说出自己出生的家庭,却是骑士舅舅的新娘。剧中情节类似瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》,但没有瓦格纳剧中炽情的宣泄,而追求深不可测的“静穆”。德彪西(Achille Claude Debussy,1862—1918)作曲了该剧,在世纪末法国音乐里是里程碑式的作品。
德彪西1884 年经古诺推荐,获罗马作曲大奖;1892 年起,加入印象派诗人马拉梅组织的周二俱乐部,与巴黎文化界的象征主义诗人和后印象主义的画家相交甚密;晚年受癌症折磨,1918年3月25日在巴黎逝世。
德彪西早年崇拜瓦格纳,曾多次去拜罗特观剧。早期作品有交响组曲《春》、钢琴曲《贝加马斯克组曲》等。1892 内起,他的创作思想发生了巨大变化。象征主义的“静穆“,唤起了他艺术天性中的法兰西意识。他花了十年时间,创作了歌剧《佩里阿斯与梅丽桑德》。他在评论集《克罗士先生——一个反对”音乐行家“的人》里,阐述了他的看法。
德彪西这时期的作品,如前奏曲《牧神的午后》(据马拉美的同名诗)、三首《夜曲》《大海》,体现出德彪西音乐的特色:大小调和声功能全面解体,和弦的紧张度消失,连续运用曾被禁用的四、五和九和弦的高叠和弦;全音阶新的和声音响,有些片段出现双调性。
德彪西的晚期作品大多是钢琴曲,如《版画集》《意象集》《二十四首前奏曲》《十二首练习曲》《儿童园地》等,还有一些室内乐曲。
在酒神精神垄断了十九世纪西方乐坛之后,德彪西的音乐闪烁出日神的智慧之光。德彪西在象征主义的静穆中,找到了艺术的真谛,它植根于法兰西文化的土壤,在云雾缭绕的法兰西土地上回荡。
拉威尔(MauriceRavel,1875—1937)拉威尔在巴黎音乐学院跟随福列学过作曲,先后四次却被罗马大奖评选委员会冷落,但他身为钢琴家和指挥家,却受到英美音乐听众的欢迎。拉威尔的管弦乐作品包括《达芙妮与克罗埃》《西班牙狂想曲》和《包列罗舞曲》(可称为配器法的典范)。他的钢琴曲有《戏水》《高贵而伤感的圆舞曲》《库泊兰的坟墓》。他善于把东方的节奏与西方的色彩融合在一起,显示出一种新的“印象主义“风格。有的音乐史书把法国世纪末音乐称为”印象主义“风格,这种说法未得到公认。
雷斯皮基(Ottorino Respighi,1879—1936)雷斯皮基生于意大利波隆那。他曾在彼德斯堡歌剧院,当过乐队演奏员,并跟随里姆斯基-科萨科夫学习作曲,以后,在柏林跟布鲁赫[2]学习。后来,他在罗马音乐学院任教。1936年4月18日,在罗马逝世。
雷斯皮基的三部交响诗《罗马的喷泉》《罗马的松树》和《罗马的节日》,分别描绘了罗马风光在不同时间内的变化。他还作曲了管弦乐作品《教堂的窗户》,有学者说具有“印象主义”特点。他的其余作品有《戏剧性交响乐》《变态》《交响变奏曲》《巴西印象》和几部歌剧。
二、西班牙世纪末音乐
阿尔贝尼斯(IsaacAlbéniz,1860—1909)身为钢琴家、作曲家,曾在世界各地旅行演出。他与法亚一起,创立了西班牙艺术音乐。他的作品有《伊比利亚》《西班牙》等。
法亚(Manuelde Falla,1876—1946)是德彪西、拉威尔和杜卡[3]的学生。他的创作源泉是西班牙民间音乐,管弦乐作品富于色彩性,手法简练,后期转向20 世纪新古典主义。主要作品有场景清唱剧《阿特兰梯达》、抒情歌剧《短暂的一生》、芭蕾舞剧《爱之魔力》、哑剧《三角帽》、钢琴与乐队《西班牙花园之夜》等。
三、德奥世纪末音乐的罗曼化
沃尔夫(HugoWolf,1860—1903)沃尔夫生于奥地利维因狄施格拉兹,1881年,任萨尔茨堡宫廷乐队次长,以后当自由职业作曲家和评论家。他长期创作使他患上了精神疾患,或演变为忧郁症,在精神病院度过了生命最后的五年时光。1903 年2 月22 日,在维也纳逝世。
沃尔夫作曲了二百多首艺术歌曲,如《游吟诗人》《邂逅》《告别》《贪婪的爱》《春天》等,二十首为爱新多夫的诗谱写的歌曲,如《友人》《士兵》《幸运的骑士》《夜魔》《情歌》《隐秘的爱情》《爱之幸运》《向你致敬,德国》等,五十一首为歌德的诗谱写,如《我悄悄地走到门边》《谁从未含泪咽过面包》《你认识这块土地吗?》《普罗米修斯》《安那克利翁的坟墓》等,四十四首西班牙歌曲以及四十六首意大利歌曲。沃尔夫还作曲了歌剧《三角帽》《曼努埃尔·维内加斯》《d 小调弦乐四重奏》等作品。
沃尔夫的艺术歌曲不同于舒伯特、舒曼式艺术歌曲,而属于瓦格纳“音乐剧”的歌曲变异。瓦格纳设想用词及其意义表达歌唱,用管弦乐表达词的背景,这样做在艺术歌曲里势必会损害艺术歌曲旋律的完美性。沃尔夫凭十分敏锐的感觉,把声音从和声里分解出来,并使它们以新的关系组合在一起,生成词和句子更有光彩的和弦和声音,用来实践“综合艺术品”的罗曼化观念。根据沃尔夫的想法,没有单纯的旋律;只有当旋律与声音、和弦融为一体时,才产生出歌曲真正的“旋律”。
雷格尔(MaxReger,1873—1916)
雷格尔生于德国伯兰特,自幼随音乐理论家H.里曼学习,1907 年,在莱比锡任教授;1911 年- 1914年间,在迈宁格宫廷乐队兼职。1916年5月11日,在莱比锡逝世。
雷格尔随里曼研究了巴赫的圣咏前奏曲后,在机械管风琴上创造了新的管风琴风格。他作曲了多首《圣咏幻想曲》《幻想曲与追逸曲》等作品,还作曲了《小交响曲》Op.90、《G 大调小夜曲》Op.95、《希勒主题变奏与追逸曲》Op.100、《悲剧交响前奏曲》Op.108、《古风音乐会》Op.123、《罗曼组曲》Op.125、《据A. 伯克林的四首音诗》Op.128、《祖国序曲》Op.140 等。
雷格尔的钢琴作品包括《J.S.巴赫主题变奏与追逸曲》Op.81、三十五首《我的日记》Op.82、四首《奏鸣曲》Op.89、六首《前奏曲与追逸曲》Op.99、《泰勒曼主题变奏与追逸曲》Op.134,以及多种小型乐曲。
雷格尔自称是“引导音乐潮流继续在巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的河床上流淌的先进分子”。他试图给德国音乐的“3B“传统新的时代含义,建立了复调、音色及和声的新风格概念。他复兴了巴洛克时期盛行的圣咏传统,以及变奏曲、帕萨卡里亚等体裁,在晚期罗曼化音乐中,掀起了古典主义的热潮。
马勒(Gustav Mahler,1860—1911)1860 年7 月7日,马勒生于波希米亚卡利施特。他在维也纳跟布鲁克纳学习作曲,先后在奥地利各地当剧院指挥;1897—1907 年间,任维也纳宫廷剧院指挥(后升总监);后去美国任纽约爱乐乐团指挥和大都会歌剧院指挥;1911 年5 月18 日,因心脏病在维也纳逝世。
马勒一共作曲了九部交响曲——《D大调第一交响曲》《c 小调二交响曲》《d 小调第三交响曲》《G 大调第四交响曲》《#c 小调第五交响曲》《a 小调第六交响曲》《e小调第七交响曲》《bE大调第八交响曲》和《D大调第九交响曲》(未完成)。此外,他还根据唐诗译本作曲了《大地之歌》(为男高音、女中音及乐队)。
马勒创作了三部声乐套曲——《少年奇异的号角》《流浪小伙子之歌》(马勒作词)、《儿童挽歌》(吕克特作词),以及近二十首艺术歌曲。
马勒用德奥交响乐传统与艺术歌曲传统相结合,创造了声乐交响曲。马勒是一位交响乐大师,乐队是表达乐思的积极参与者,与声乐部分形成了密不可分的关系。马勒的和声风格未超过瓦格纳的“特里斯坦”极度半音化,但局部段落接近自由无调性的写法。马勒的交响曲是古典-罗曼化交响曲的最后成果。
马勒作品的主题常见离别、痛苦和孤独,有时也表现出对来世的寄托和向往。马勒音乐的悲剧性色彩,在罗曼化思潮中有积极的伦理意义。
理查德·斯特劳斯(RichardStrauss,1864—1949)斯特劳斯自二十一岁起,在德国各地当乐队指挥;1919—1924 年间,任职维也纳国家歌剧院;1933—1935年间,任纳粹政府音乐局局长。战后,他获得奥地利国籍,住在瑞士;1949年9月8日逝世。
斯特劳斯作曲了十七部歌剧,《莎乐美》《艾莱克特拉》两部歌剧在题材和音乐上具有奥地利世纪末音乐的颓废特点。不久,他以歌剧《玫瑰骑士》脱离了早期先锋派的实验,返回了19世纪罗曼化的传统。
斯特劳斯的主要作品是音诗,如《唐·璜》《死与净化》《梯尔·欧伦史皮格尔的恶作剧》《查拉图斯特拉如是说》《唐·吉诃德》《英雄的生涯》《变形》等,也是李斯特创立交响诗以来欧洲乐坛的保留曲目。
斯特劳斯早期歌剧的唯美主义和颓废倾向,引起国际音乐界震惊的例子,在音乐史上并不多见,给他的音乐赋予“世纪末”的文化特性。他在二战期间就任纳粹当局的音乐局局长,引来更广泛的批评。这种种指责并不是从音乐创作和艺术价值角度提出的。
斯特劳斯是德国古典传统和罗曼化传承的杰出综合者。他遵循李斯特交响诗传统,创作出最后一批音诗作品。他具有瓦格纳般魔法师的天才,尽管他的作品的音乐基质却比瓦格纳浅薄得多。他生活在现代,而他的音乐趣味则停留在过去。