奥地利和法国的音乐在世纪末

刘经树

奥地利对19世纪内方兴未衰的法国、德国、意大利罗曼化的潮流都不感兴趣。有理论家爱德华·汉斯立克对18 世纪末的情感论挑起了论争，但并未对音乐的作曲和实践产生了影响。

布鲁克纳(Anton Bruckner，1824—1896)出生在奥地利的安斯费尔登，年轻时在那里当风琴师。1855年—1868年，他在林茨大教堂当风琴师，同时随维也纳的赛希特尔学习作曲理论；1868 年，他移居维也纳，在维也纳大学当对位法教授；1896年10月11日，在维也纳逝世。

布鲁克纳是虔诚的奥地利天主教徒，音乐作品也因有宗教色彩，而与众不同。布鲁克纳主要是交响乐作曲家，他交响乐的主题展开方面与贝多芬《第九交响曲》有联系，和声上则继承了瓦格纳的“特里斯坦风格”。

布鲁克纳发展了一种新的主题写作技法。他通常不直接呈示完整的主题，而采用三段式的主题结构方法：（1）主题的核心出现；（2）加工这个主题核心；（3）主题持续不断地“生长”（Wachsen）。所以，布鲁克纳的主题具有封闭性，在之后的音乐段落中很少展开。这种呈梯型状态的主题，源于巴洛克时代的追逸曲主题。

布鲁克纳作曲了十一部交响乐，只有《bE 大调第四交响曲》有18 世纪的形容词“罗曼的”（Ronmentic）作付标题。他还作曲了四首弥撒、150 首赞美诗、对唱圣歌、弥撒圣歌等。

布鲁克纳的交响乐经常有管风琴的参与，在人考虑如何把复调构思的管风琴宏大音响，用适宜的配器体现出来时，这个问题更显得突出。他还喜爱把第一乐章主题在终曲里再现，表明布鲁克纳的艺术与“魏玛乐派”的美学主张的密切关系。

一、法国世纪末音乐

19 世纪三十年代，法国盛行大歌剧。法国没有意大利美声歌剧的传统，但是器乐、舞蹈、合唱自两百年来，在法国宫廷艺术中蓬勃发展，在三十年代诞生的法国大歌剧中占有重要的位置。

凯鲁比尼（LuigiCherubini，1760—1842）是生于意大利的法国人。他创作的歌剧有两种风格，格鲁格式的意大利歌剧，或皮契尼式的法国歌剧，如《美德阿》《安那克里翁》等。在法国1789 年革命期间，盛行拯救歌剧和恐怖歌剧，他作曲了《挑水夫》。

梅耶贝尔（GiacomoMeyerbeer，1791—1864）作曲的大歌剧有多部，如《恶魔罗贝尔》《胡格诺教徒》《预言者》《非洲女》。他用德奥和声、意大利美声旋律和法国音乐的节奏，求得最大的戏剧效果。

冯·弗洛托（FriedrichvonFlotow，1812—1883）作曲了《玛尔坦》和《阿莱桑多·斯特拉德拉》，在法国歌剧舞台上受人欢迎。

古诺（Charles Gounod，1818—1893）至今仍上演的保留剧目是《玛格莱特》（又名《浮士德》）和《罗密欧与朱丽叶》。他是一位管风琴家，音乐有一种浅显的抒情气质。他根据巴赫《C 大调前奏曲》的和声框架改编的《圣母颂》，取代了原作冥想的基础，成为德国作曲家经常嘲讽的沙龙音乐的抒情。

圣-桑（Cainille Saint-Säens，1835—1921）是古诺、哈列维[1]的学生，同时又受李斯特和瓦格纳的影响。他作曲了大歌剧保留剧目《参孙与达里拉》，还作曲了交响曲、小提琴协奏曲、钢琴协奏曲、小提琴独奏《随想回旋曲》等器乐曲。

比 才（Alexande Césas Léopold Bizet，1838—1875）是古诺、哈列维的学生，作曲的大歌剧有《卡门》《采珍珠人》《美丽的波斯少女》《恐怖的伊万》等保留剧目，还作曲了一部《C大调交响曲》。比才把法国宫廷艺术的抒情戏剧片段，加进大歌剧的重唱、合唱、舞蹈、器乐（各幕前奏曲），有地方色彩的独唱（《爱情像一只小鸟》《花之歌》等因素，发展成19世纪至今脍炙人口的剧目。

马斯内（Jules Massenet，1842—1912）作曲了大歌剧《迷娘》《维尔特》《唐·吉砢德》等剧，融合意大利“真实主义”歌剧音乐风格，写出具有法国抒情性的戏剧。

法国弗朗克（César Franck，1822—1890）不仅作曲了歌剧《胡尔达》《吉赛尔》，还作曲了《d 小调交响曲》和室内乐等。他使用了主题和动机，在器乐曲的几乎所有乐章“循环式”地出现。他的学生丹迪称，法国交响乐艺术19 世纪末从弗朗克开始，追赶了德国、奥地利长期以来在这个领域的长足发展。

肖松（ErnstChausson，1855—1899）是弗朗克、马斯内的学生，作曲了交响诗《爱与死之诗》、为莎士比亚《暴风雨》的配乐、小提琴协奏曲《音诗》等作品。

丹迪（Viceut d’Indy，1851—1931）是管风琴家、指挥，也是弗朗克的学生。他的作品有交响曲、交响诗、协奏曲、室内乐、康塔塔和舞台音乐作品。

福列（Gabriel Fauré，1845—1924）是圣-桑的学生，作曲了《安魂曲》《贝加玛斯克组曲》、戏剧配乐《佩里阿斯与梅丽桑德》等。

德彪西（Achille Claude Debussy，1862—1918）19世纪末，法国文学、戏剧上出现了象征主义思潮。它产生自法语的语音，借语音象征背后复杂的韵律或艺术想象。比利时诗人梅特林克的戏剧《佩里阿斯与梅丽桑德》，讲述骑士佩里阿斯在林中遇到的少女梅丽桑德，她不能说出自己出生的家庭，却是骑士舅舅的新娘。剧中情节类似瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》，但没有瓦格纳剧中炽情的宣泄，而追求深不可测的“静穆”。德彪西（Achille Claude Debussy，1862—1918）作曲了该剧，在世纪末法国音乐里是里程碑式的作品。

德彪西1884 年经古诺推荐，获罗马作曲大奖；1892 年起，加入印象派诗人马拉梅组织的周二俱乐部，与巴黎文化界的象征主义诗人和后印象主义的画家相交甚密；晚年受癌症折磨，1918年3月25日在巴黎逝世。

德彪西早年崇拜瓦格纳，曾多次去拜罗特观剧。早期作品有交响组曲《春》、钢琴曲《贝加马斯克组曲》等。1892 内起，他的创作思想发生了巨大变化。象征主义的“静穆“，唤起了他艺术天性中的法兰西意识。他花了十年时间，创作了歌剧《佩里阿斯与梅丽桑德》。他在评论集《克罗士先生——一个反对”音乐行家“的人》里，阐述了他的看法。

德彪西这时期的作品，如前奏曲《牧神的午后》（据马拉美的同名诗）、三首《夜曲》《大海》，体现出德彪西音乐的特色：大小调和声功能全面解体，和弦的紧张度消失，连续运用曾被禁用的四、五和九和弦的高叠和弦；全音阶新的和声音响，有些片段出现双调性。

德彪西的晚期作品大多是钢琴曲，如《版画集》《意象集》《二十四首前奏曲》《十二首练习曲》《儿童园地》等，还有一些室内乐曲。

在酒神精神垄断了十九世纪西方乐坛之后，德彪西的音乐闪烁出日神的智慧之光。德彪西在象征主义的静穆中，找到了艺术的真谛，它植根于法兰西文化的土壤，在云雾缭绕的法兰西土地上回荡。

拉威尔（MauriceRavel，1875—1937）拉威尔在巴黎音乐学院跟随福列学过作曲，先后四次却被罗马大奖评选委员会冷落，但他身为钢琴家和指挥家，却受到英美音乐听众的欢迎。拉威尔的管弦乐作品包括《达芙妮与克罗埃》《西班牙狂想曲》和《包列罗舞曲》（可称为配器法的典范）。他的钢琴曲有《戏水》《高贵而伤感的圆舞曲》《库泊兰的坟墓》。他善于把东方的节奏与西方的色彩融合在一起，显示出一种新的“印象主义“风格。有的音乐史书把法国世纪末音乐称为”印象主义“风格，这种说法未得到公认。

雷斯皮基（Ottorino Respighi，1879—1936）雷斯皮基生于意大利波隆那。他曾在彼德斯堡歌剧院，当过乐队演奏员，并跟随里姆斯基-科萨科夫学习作曲，以后，在柏林跟布鲁赫[2]学习。后来，他在罗马音乐学院任教。1936年4月18日，在罗马逝世。

雷斯皮基的三部交响诗《罗马的喷泉》《罗马的松树》和《罗马的节日》，分别描绘了罗马风光在不同时间内的变化。他还作曲了管弦乐作品《教堂的窗户》，有学者说具有“印象主义”特点。他的其余作品有《戏剧性交响乐》《变态》《交响变奏曲》《巴西印象》和几部歌剧。

二、西班牙世纪末音乐

阿尔贝尼斯（IsaacAlbéniz，1860—1909）身为钢琴家、作曲家，曾在世界各地旅行演出。他与法亚一起，创立了西班牙艺术音乐。他的作品有《伊比利亚》《西班牙》等。

法亚（Manuelde Falla，1876—1946）是德彪西、拉威尔和杜卡[3]的学生。他的创作源泉是西班牙民间音乐，管弦乐作品富于色彩性，手法简练，后期转向20 世纪新古典主义。主要作品有场景清唱剧《阿特兰梯达》、抒情歌剧《短暂的一生》、芭蕾舞剧《爱之魔力》、哑剧《三角帽》、钢琴与乐队《西班牙花园之夜》等。

三、德奥世纪末音乐的罗曼化

沃尔夫（HugoWolf，1860—1903）沃尔夫生于奥地利维因狄施格拉兹，1881年，任萨尔茨堡宫廷乐队次长，以后当自由职业作曲家和评论家。他长期创作使他患上了精神疾患，或演变为忧郁症，在精神病院度过了生命最后的五年时光。1903 年2 月22 日，在维也纳逝世。

沃尔夫作曲了二百多首艺术歌曲，如《游吟诗人》《邂逅》《告别》《贪婪的爱》《春天》等，二十首为爱新多夫的诗谱写的歌曲，如《友人》《士兵》《幸运的骑士》《夜魔》《情歌》《隐秘的爱情》《爱之幸运》《向你致敬，德国》等，五十一首为歌德的诗谱写，如《我悄悄地走到门边》《谁从未含泪咽过面包》《你认识这块土地吗？》《普罗米修斯》《安那克利翁的坟墓》等，四十四首西班牙歌曲以及四十六首意大利歌曲。沃尔夫还作曲了歌剧《三角帽》《曼努埃尔·维内加斯》《d 小调弦乐四重奏》等作品。

沃尔夫的艺术歌曲不同于舒伯特、舒曼式艺术歌曲，而属于瓦格纳“音乐剧”的歌曲变异。瓦格纳设想用词及其意义表达歌唱，用管弦乐表达词的背景，这样做在艺术歌曲里势必会损害艺术歌曲旋律的完美性。沃尔夫凭十分敏锐的感觉，把声音从和声里分解出来，并使它们以新的关系组合在一起，生成词和句子更有光彩的和弦和声音，用来实践“综合艺术品”的罗曼化观念。根据沃尔夫的想法，没有单纯的旋律；只有当旋律与声音、和弦融为一体时，才产生出歌曲真正的“旋律”。

雷格尔（MaxReger，1873—1916）

雷格尔生于德国伯兰特，自幼随音乐理论家H.里曼学习，1907 年，在莱比锡任教授；1911 年- 1914年间，在迈宁格宫廷乐队兼职。1916年5月11日，在莱比锡逝世。

雷格尔随里曼研究了巴赫的圣咏前奏曲后，在机械管风琴上创造了新的管风琴风格。他作曲了多首《圣咏幻想曲》《幻想曲与追逸曲》等作品，还作曲了《小交响曲》Op.90、《G 大调小夜曲》Op.95、《希勒主题变奏与追逸曲》Op.100、《悲剧交响前奏曲》Op.108、《古风音乐会》Op.123、《罗曼组曲》Op.125、《据A. 伯克林的四首音诗》Op.128、《祖国序曲》Op.140 等。

雷格尔的钢琴作品包括《J.S.巴赫主题变奏与追逸曲》Op.81、三十五首《我的日记》Op.82、四首《奏鸣曲》Op.89、六首《前奏曲与追逸曲》Op.99、《泰勒曼主题变奏与追逸曲》Op.134，以及多种小型乐曲。

雷格尔自称是“引导音乐潮流继续在巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的河床上流淌的先进分子”。他试图给德国音乐的“3B“传统新的时代含义，建立了复调、音色及和声的新风格概念。他复兴了巴洛克时期盛行的圣咏传统，以及变奏曲、帕萨卡里亚等体裁，在晚期罗曼化音乐中，掀起了古典主义的热潮。

马勒（Gustav Mahler，1860—1911）1860 年7 月7日，马勒生于波希米亚卡利施特。他在维也纳跟布鲁克纳学习作曲，先后在奥地利各地当剧院指挥；1897—1907 年间，任维也纳宫廷剧院指挥（后升总监）；后去美国任纽约爱乐乐团指挥和大都会歌剧院指挥；1911 年5 月18 日，因心脏病在维也纳逝世。

马勒一共作曲了九部交响曲——《D大调第一交响曲》《c 小调二交响曲》《d 小调第三交响曲》《G 大调第四交响曲》《#c 小调第五交响曲》《a 小调第六交响曲》《e小调第七交响曲》《bE大调第八交响曲》和《D大调第九交响曲》（未完成）。此外，他还根据唐诗译本作曲了《大地之歌》（为男高音、女中音及乐队）。

马勒创作了三部声乐套曲——《少年奇异的号角》《流浪小伙子之歌》（马勒作词）、《儿童挽歌》（吕克特作词），以及近二十首艺术歌曲。

马勒用德奥交响乐传统与艺术歌曲传统相结合，创造了声乐交响曲。马勒是一位交响乐大师，乐队是表达乐思的积极参与者，与声乐部分形成了密不可分的关系。马勒的和声风格未超过瓦格纳的“特里斯坦”极度半音化，但局部段落接近自由无调性的写法。马勒的交响曲是古典-罗曼化交响曲的最后成果。

马勒作品的主题常见离别、痛苦和孤独，有时也表现出对来世的寄托和向往。马勒音乐的悲剧性色彩，在罗曼化思潮中有积极的伦理意义。

理查德·斯特劳斯（RichardStrauss，1864—1949）斯特劳斯自二十一岁起，在德国各地当乐队指挥；1919—1924 年间，任职维也纳国家歌剧院；1933—1935年间，任纳粹政府音乐局局长。战后，他获得奥地利国籍，住在瑞士；1949年9月8日逝世。

斯特劳斯作曲了十七部歌剧，《莎乐美》《艾莱克特拉》两部歌剧在题材和音乐上具有奥地利世纪末音乐的颓废特点。不久，他以歌剧《玫瑰骑士》脱离了早期先锋派的实验，返回了19世纪罗曼化的传统。

斯特劳斯的主要作品是音诗，如《唐·璜》《死与净化》《梯尔·欧伦史皮格尔的恶作剧》《查拉图斯特拉如是说》《唐·吉诃德》《英雄的生涯》《变形》等，也是李斯特创立交响诗以来欧洲乐坛的保留曲目。

斯特劳斯早期歌剧的唯美主义和颓废倾向，引起国际音乐界震惊的例子，在音乐史上并不多见，给他的音乐赋予“世纪末”的文化特性。他在二战期间就任纳粹当局的音乐局局长，引来更广泛的批评。这种种指责并不是从音乐创作和艺术价值角度提出的。

斯特劳斯是德国古典传统和罗曼化传承的杰出综合者。他遵循李斯特交响诗传统，创作出最后一批音诗作品。他具有瓦格纳般魔法师的天才，尽管他的作品的音乐基质却比瓦格纳浅薄得多。他生活在现代，而他的音乐趣味则停留在过去。