中国人的艺术审美旨趣——论“妙”在音乐中的体现

武文华

“妙”这个古典叙词的意旨，实在是一个处境非常奇特、别致的艺术审美范畴。对于中国人的日常感悟、喟叹来说，人们在讲它的时候其实心里就已对话语表述对象给到了一个神奇的定位空间了——妙，是只可意会而不可言传的；这同时也就赋予了这个谈论对象及话题思维的性质将趋向于某种神秘的、虚空的或清灵的情境之中。然而，什么是“妙”？怎样才算是“妙”？“妙”往何处寻？仔细思量一下，如何能够及时又合理地回答好这些问题，现实的难度显然是存在的。

国人的文化殊性和族性传统使然，自古以来在很多方面的直觉意识，就是世代相传、直接去实施体用，而非西方学理化的那种前置论证，因此，中国人会自然地沿袭、承继对特定范畴相关义涵的理解，也就决定了像“妙”这样的概念意识实际上处于全然渗透于国人生存方式中的状态，以一种非刻意诠释的面貌出现在人们的语言表述世界和思维指向当中。因而，笔者对这一审美叙词及其范畴内涵进行相关艺术哲学与音乐批评式的论道，是想要试图厘清一些“妙”与艺术、与音乐之间的那些值得人去思考与表述的趣味所在。

一、“妙”在艺术广义性上的可感知处

笔者认为，“妙”审美范畴在艺术广义性的可感知处，往往会和“绝”这样的主体审美印象相互勾连。“妙”的表述和范畴辐射区域，在国人千年以来的形色各样的艺术实践活动中，有着非常普泛和浸润性的表达样式。作为音乐人，在艺术广义、普适的理解角度来审查所能接触到的众多相关“妙”之表象性的感触点，不仅是笔者后续要就“妙”的殊性角度作出进一步考量认知的基本前提，也是音乐工作者可以此触类旁通、形成相关题材创作可能性的艺术同理之处。对此，笔者将从诗歌与文学、书法与雕塑、形体与舞蹈等艺术论域中，选择自我阈限范围内可感知的较为经典、较为鲜明之处，来进行挂一漏万的阐发。

中国经典诗歌、文学佳作中有很多着意于“妙”审美范畴的艺术化描绘，这就把“妙”的超凡的情趣性，引领到读者们心灵所神往的去处了。如：古典名著《红楼梦》中尤其是相关到“太虚幻境”，相关到戏中戏般的古诗词意境阐发[1]，相关到特定人物性格、内心戏剧性变化等处的具体化和细腻描写，就是尤为神妙与出彩的；如李商隐“巴山夜雨涨秋池”[2]的那种愁思之妙，南唐后主李煜“剪不断，理还乱，是离愁”[3]的缠绵之妙，李清照“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”[4]的情窦初开之妙，辛弃疾“七八个星天外，两三点雨山前”[5]的疏冷之妙、“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”[6]的幡然悟道的境界之妙，现代派象征主义诗人戴望舒《眼》[7]中那种虚写恋人瞳孔美如海洋、实描肺腑缠绵爱意的魔幻之妙等……，也都是诗歌文字美感诠释方式中的点睛之笔、神来之语。

中国的书法艺术更是充斥着对“妙”审美范畴的体用艺道，这已在世界书写艺术形态中形成了其构型气质独树一帜、意蕴风格与流派形态璀璨万化的情势。喜爱和迷恋书法艺术的国人，上至帝王将相（如曹操创意地省去笔画且有雄浑之妙的魏书、宋徽宗在清瘦字架间兼有丰润飘逸之妙态的瘦金体、历代皇族达士们所题墨宝等），下至专攻书法写作艺术的各方名家（如王羲之、赵孟頫等人的行书、草书等）以及体现了“高手在民间”情境的工匠手笔（如在老一辈知识分子家庭中仍保留、继承的毛笔字书写习惯，如在中国传统文化意识及遗存现象较强的潮汕、福建、江南地区仍存在普遍的书写高手，如在遍及大江南北的大批底层手工业制作者中属于行家里手的涂绘手画等），都是各自在书法艺术审美共性中所幻化出来的、不一而足的主体个性表达。笔者在此要特别强调“管窥”书法妙道的一个精微之处，那就是书写者运笔刹那间的“欲上先下，欲左先右”的笔锋妙势——这是一种懂得“进退往复”的巧妙变化运作，是充满了哲思审美趣味来对“妙”做以孕化之道的经典体现。

而人们如果时常留意到中国的古代建筑艺术、古代宗教艺术中那些比比皆是的表达形式，就不难发现在中国传统雕刻及雕塑艺术当中，尤其是对那些特定体态、举止和神态等塑型的神韵上，就卓越地体现着中国人对“妙”审美范畴在艺术彰显状态上的把控能力和审美质感。值得一提的是，笔者多年前在一次偶然的田园风情游历中，曾有幸见过一处偏僻乡间的艺术水平极佳的窗棂木雕，所刻画题材是典型的中国古代“凤鸟”纹饰。非常有趣但也极为遗憾的是，原本应是完全对称立美的两扇窗棂，却有着截然不同的在世面貌和“没有对比就没有鉴别”的主体审美体验——其中一扇窗棂的雕刻显然是古人原作的遗存，而另一扇窗棂原图由于年代久远而朽坏被后人重新复刻，这恰好为人们无声地诠释出了艺术创造力上的审美差距。两者间有某种高下立判、云壤之别的感受，因为古人原作中的凤鸟雕形，其翔飞感是活灵活现、栩栩如生、圆熟且妙韵十足的；而现代复刻的那一面，只是生硬相似了鸟儿外形，却毫无古人手作艺术形象中的那种难以言传的灵动生气。

笔者记忆印象比较深刻的主体趣谈言论之一，是著名的符号学理论家苏珊·朗格曾经用令人耳目一新的“虚幻”观念，来具体形容过其学理研讨范围中的各种艺术形态给人的审美感受，特别是说到了舞蹈艺术在其本质上体现为一种“虚幻的力”的观点，朗格的这个审美诠释在笔者看来，是十分新奇又非常贴切、巧妙地指出了舞蹈艺术的某种本质化的审美特征。借由这个认识基础，笔者也同理地认为，舞蹈的非凡妙态，正是在于舞者们能够凭借了人之曼妙的、带有神奇想象力的肢体语言，来很好地在艺术性的灵魂层面进行着种种美好的艺术设计与审美表达。国人特别喜爱的众多的中国舞中的舞蹈审美元素，也是在着力凸显着中国传统审美意识中的柔美、舒展、写意等审美情愫。而能够集约地体现出这种中国舞蹈审美方式的地方，应到中国古典审美情致极浓、极高的戏曲舞蹈当中，去找寻美的踪迹与感受性，因为戏曲舞蹈的表演，会以更加丰富和系统化的、充满了审美符号能指与所指的种种妙趣，它们又融汇于同样精致又震撼的戏曲脸谱、戏曲服饰和戏曲舞台有关人体写意性形态的众多表演程式之中。

二、“妙”在审美特殊性的可圈可点处

笔者认为，“妙”审美范畴在审美特殊性上，最具有能够幻化出艺美“灵性”征候或者最接近灵性维度的那种神奇魔力。作为音乐人，若要对所感兴趣事物在相关艺术性方面做到知其然并知其所以然的话，那就需要对其实存与其表象，进行一番透过现象看其本质[8]的探查。因此，思考“妙”在审美特殊性中的一些精要特点和经典范式，是笔者接下来想要阐发的具体内容。所关涉的方面，会从两大重要的前人思维观念来作以引申，其一是“妙”对于中国传统审美思维而言的具体性、特殊性的定位，也即要探讨关于“妙”审美范畴在普适性话语环境下的、具有绝对特殊性价值的审美特征；其二，是通过例举魏晋南北朝时期特立独行于“妙赏”的角度，来考察“妙”审美范畴在中国艺术发展历史上曾经达成某种经典范式时所具备的审美素质。

就前一个方面而言，笔者需要郑重提及的是，中国当代著名美学家叶朗在其古典传统“意象美学”为其思维大背景的审美观念中，业已就“妙”等审美范畴或者相关审美命题，为人们指出了基本的、且有说服力的哲思意识与认知方向，也即：中国的古典美学思维不同于西方美学的具体表现，西方美学极端重视“美”这一范畴，将这种形而上的探求目的作为千年以来的终极追索要务，而中国古典美学重视的则是超越“美”的那些审美范畴，特别是“妙”范畴及其相关审美命题等；中国古典美学并不局限于那些非常有限的、表象化的审美对象，而是要去着意于包括人这个主体在内的一切能够体现整个宇宙一派生机的所在，这便是中国古典美学于世界思想认知论域中的深刻性和超拔之处；“妙”这种审美范畴就和“气韵生动”一样，都是在表现整个宇宙的一派生机的样子……[9]，笔者引申阐发了叶朗的上述观念，是基于对此审美认识在见识性、说服力上的基本认同感和绝对存在的学理启迪价值。

从古至今的中、西方论域中，都在积极地重视着何谓美感的思维问题，特别是在艺术领域、音乐作品范围中的审美接受与感知诠释里，人们似乎已经给与了极致的范畴冠冕而不再具有审美维度的超越性和突破阈限的可能性。但以叶朗美学为代表的当代中国传统审美认知，揭示了需要包括笔者在内的有志于了解何谓中国传统审美取域、审美能动和审美反思力的问题，启发了去思考上述这些因素何以作用下的审美思维的根本朝向问题；同时，对于有内涵深度的音乐人而言，这种了解其实并不是主体研究的最终目的，而是作为深入探讨、挖掘包括经典音乐作品在内的一切艺术臻品的审美本质及其内涵的一种有效思维手段，也是作为某种结合了主体生命力感知能动的音乐感性体验的具体审美过程。事实上，叶朗等前辈学者，并不仅仅只给“妙”审美范畴以超越西方审美基本意识形态的极高的学理地位，而是与“道”“气”“韵”等范畴及其审美命题并举而推出的[10]，这些充满了中国古典哲思智慧的审美范畴或审美命题，均突破了西方形而上审美意识的极限而具有了最高审美旨趣，成为了具有中国古典审美气质与特征的经典审美原则，笔者在此意义上还要追加地认为，“妙”审美范畴是这些命题当中最具有柔曼、细腻、深邃和至乐特征的。

就后一个方面而言，笔者想引述的是当代著名的中国古代文学研究大咖、有着“国民教授”之称的戴建业的所言、所感，他在《六朝文学史》的表述观念中，亦鲜明地给人们勾画出了相关“妙”审美范畴在六朝这个特定历史时期中有着怎样的奇特存在形态，其相关认识特如——当时在中国传统的玄学治学中，那种以追寻某种新的理想人格为己任、充满了魏晋风流态度和人生价值观的名士们，所具备的“妙赏”心境与审美情趣[11]。笔者认为，戴建业的这一治学分享，极大地启发、影响和重塑了人们去认知嵇康等竹林七贤为代表的魏晋名士们在艺术审美情操和音乐艺术品位上的相关见识，会明白以往那种觉得嵇康等人的竹林之游、把酒闲适的言行只是为了远离当时社会世俗尘嚣的看法，是相对地陷入历史狭隘猜想和受到审美见识的局限了。以嵇康等名士的敏思才学与旷世头脑，以其崇尚老庄哲思理念的处世审美格局，以他绝世独立的古琴创作（如嵇氏四弄）与演奏（如广陵绝响）的天赋异禀和艺术涵养，人们所向往的“竹林”的表象背后，也当是一个能够极大地包纳异于常人、超越俗物、可以无限徜徉的独立文艺天地和人类精神田园，在此意义上说，那个时代的“妙赏”的审美凸显，便是必然呼唤出来的精英主体的审美腔调了。

“妙赏”的主体行为释放点，虽然会在接受相关艺术而“赏”的一系列的具体行为方式上，但其主体行为的核心之处，就在于一个“妙”字。也就是说，“妙赏”为中国魏晋时期超拔于其他历史时代在审美趣味、审美手段、审美表达方面，提供了一个成为其自身的可能性的发展空间；“妙赏”为“赏”之行为的艺术性方面，弥漫出了某种审美分寸感、审美格调感角度的清灵、柔逸又全面渗透的力道。在这样的艺术情境和人文素养之下，魏晋名士的那种闲云野鹤、把酒言欢的归隐志性，只是某种世间存在的表象之态，表象之背后乃是具有超越锐意、血脉偾张的那种古典人文气息之本质——以淡泊名利、洞穿俗情、崇尚效法自然和塑造理想人格为在世定位，让亲近和接受新异思维、施展审美新奇性与个性表达、在一定的规范内（如老庄思想的藩篱）放飞主体自我的、令后世无限遐思或追随（如李贽的主情论思想）、甚至是咋舌（如魏晋审美风格中崇尚柔媚的某种倾向等）的种种所思、所言、所为，它们共同塑就了特定时代的审美丰碑，在自成一体的立美路途上，不断地彰显着主体意识的存世价值。相对应的，魏晋风骨及其思想意识在构成中国古代论域中“黄金时期之一”[12]的闪亮冠冕，也给“妙赏”留有了如此柔和秀雅的、属于时代审美象征符号的一方神圣位置。

三、“妙”在音乐艺术中的存在方式

笔者认为，对于中国论域音乐艺术的整体性而言，“妙”审美范畴在现实中是被极大地、覆盖化地施用了。人们太多次地面对于钟情、中意的音响艺术美感而发出过“太妙了、极妙了”的感喟，说明它已然在国人心目中超越了“美”范畴并成为接受体验中最高的审美评价原则之一。笔者同时认为，“妙”审美范畴之所以未被学理化地、重点地关注和讨论，并不是因为它在音乐艺术界的审美现象、审美本质上似乎不重要与非彰显，而是在中国人语言系统极大丰富、文字修辞取域极为浩瀚的诠释客观性以及中国人喜好“全然体用”、而非“生硬理辨”的诠释主观性这两厢综合的人文背景之下，‘妙’审美范畴似乎被当代音乐审美与批评研究话语漠视和轻待了。笔者进而认为，在“妙”范畴及其审美命题的这种普遍且常态化的施用事实面前，在它有其“显”性和“隐”性的具体存在状态中，人们需要认真思量这一范畴的基本样貌并重估它的审美价值:

首先，音乐作品的音响本身，是直接诉诸于人的听觉感官的，是最核心、最感性的审美具象物和艺术美感载体，对音响生发的实操运作，虽然要依据创作层面所体现于谱面上的具体规约（如音符、谱面、曲式、织体、编制、配器、情绪要求等），但实体性的音响毋庸置疑是直接依托于表演艺术家们的艺术领悟力、审美想象力、音响创造力以及技巧纯熟度和其相应的表现力等综合形成的实体化声音。从一般意义上来说，能够发出“美”的声音，是绝大多数合格的表演者能够实施掌控的音响状态，而能够达到“妙”的声音层次，将更加需要表演艺术家在音乐审美品格、艺术人格、表演个性化表达等方面锤炼出过人的功力，如人们听梅兰芳先生的戏，听出了超越前人唱腔与表演程式的润腔唱法，看到了戏曲历史上前所未有的、舞蹈式的戏剧肢体艺术，就是一个鲜明的、卓越的艺术革新例证。这也就是说，只有具备了更加完善的音乐审美鉴赏力与创新意识、更加敏锐的艺术感（理）性的表演主体，才能够真正地将所谓的“妙道”、“妙趣”、“妙姿”、“妙艺”以声音的美感形式呈现给广大受众，笔者认为，这一点是表演美学审美构架的核心驱动力。

其次，音乐作品的演绎舞台，是营造表演“妙境”的一个大有挖掘潜力的、理想的艺术空间和呈现平台。很多表演者容易将音乐性的表达仅仅放置于自身焦点之上，很多不合格的观众，也容易将“主角式的表演主体等同于艺术作品本身”的观念施加于艺术审美的普遍舆论及接受眼光之中，而无论是艺术表演者还是审美接受者，在这样的审美眼界的阈限里，势必会造成主体间性的固有审美前见，继而遗憾地进入到审美愉悦感的最终缺失之中。因为如果失去了对整个舞台艺术的整体观照，就等于将原本极大丰富的、充满“妙韵”可能性的艺术审美维度，压缩、简化为乏味、无趣的单向度模式。音乐艺术的演绎舞台，除了重点的核心表演主体之外，还凸显于舞台表演的整体行为[13]之中，更包括了一切参演群体因素如：群演或合唱队，重奏、协奏、支声或交响声部，布景、灯光及舞美设计，服装、脸谱或容饰等传统舞台构成因素以及当代艺术舞台中必不可少的音乐科技手段（如音乐工程角度的电子化设备、数字媒体艺术角度的剧场效应等），它们共同构成了整个艺术舞台那充满生机的、多层次、广构架的音乐审美的内在性，让主导歌声或肢体演绎处于具有整体意蕴丰富的艺术背景的包容之中，只有这样，广大受众才得以更好地沉浸于这种内在的艺术时空里，来感受听觉、视觉交互影响之下的各种奇妙的音乐审美体验。

最后，只有具备“妙感”诠释性的音乐作品，才会形成历久弥新的艺术审美价值。人们常常会对同一作品的不同流派、不同版本、不同诠释风格等，在内心中自然地进行审美感受价值的比对，从而对该艺术作品或演绎形态构成了具有一定从众舆论力量的艺术评价效应，释放出作为审美受众的那些具体化的好恶观念，这种看似是人们主观上的某种艺术评价惯性，在笔者看来则是人们在音乐审美判断力中的天然功能所致，而这种情形特别是在面对言说“妙”审美范畴的时候，就体现了一定的存在道理。很多时候，即便是动用了更为精细或高端的硬件资本而翻拍的艺术作品，为何没有原版作品中在相对简陋、粗粝的外在条件下仍可绽放出的那种动人心魄、扣人心弦的艺术统摄魅力并为人们达成审美统觉？很多新奇、嫁接、跨界手段极为现代的夸张舞台表达，为何没有传统演绎下的本真的艺术渗透力和广泛的受众认可度？这里突出地表现出一个现实的审美接受问题，就是所谓新的表达手段，是否能够真正突破以往取得的艺术成就？值得注意的是，在对比认知中，人们往往会喜爱和钟情于老版作品，这并非因为受众自身的审美观念处于怀旧状态，而是因为那些打动人心的作品及其表达，是充满了艺术大道至理存在方式中所必然显现的种种“妙境”的，它们有着极大的艺术养分在其中作品的生命中生生不息地显现。

综上所述，音乐中“妙”的存在方式，是和具体的艺术作品演绎所密切相关的，人们是通过对演绎过程进行审美观照、审美接受的这种媒介与传播手段，来感受到了艺术形式中的“妙”之所在。无论是个人演唱（演奏）会的绝对主体形式，还是大型剧场性质的歌、舞、戏、乐之展演形式，都有成就其作品自身“乐妙”品格的个性化方式与手法，都是在表演主体间、表演舞台空间以及作品审美旨趣的多向维度中，孕化和弥漫出作品表达所需要的特定的所谓“妙趣”；笔者更坚定地认为，音乐中的“妙”的存在方式无论于外在上会显得形式有多么得繁复，其本质都会指向了音乐艺术要营造主体诗学、空间诗学的这一审美目的。这个本质化的艺术审美目的之存在状态，是极其幽深和精微的，它是一种深刻的、清幽的“玄意”并在中国人古今往复的艺术形态中得到了极大的体现，笔者在此想援引《道德经》中的一句话，来结束此篇相关“妙”范畴的审美思维讨论——玄之又玄，众妙之门[14]。