在田野中体验“澄明之境”—— 音乐人类学的现象学路径

杨曦帆

20 世纪起源于德国、发展到法国并影响全球哲学思潮的“现象学运动”改变着人们理解世界的方式。在传统哲学中，感性与理性、抽象与具体处于二元对立状态。如果要克服这种主体性原则所造成的主客对立，就需要跳出主客二分的思维框架，改变传统的思维方式。20 世纪人文思潮更多地关注想象、潜意识、意志、挑战、希望、信仰、同情等主体碎片化感受，现代哲学开始研究“人生”。在现象学眼里，人生是“此在”的自我表现，人生无法回避焦虑、担忧与最终的死亡。在法国哲学家梅洛-庞蒂 （1908—1961） 看来，传统哲学的“因果关系”并不能描述世界。现代哲学的任务是重新学习如何看待事物/世界，其中的重要环节即是用现象学的方法来体验。这种学术思想上的转向，从叔本华（1788—1860）悲观的生命意志、尼采（1844—1900）超人的权力意志到柏格森（1859—1941）直觉的生命冲动就已有所表现。

在时代背景下，现象学运动发展至今有几点值得注意。第一，“现象学问题涉及到现代西方哲学基础，未来人文社会科学理论方向，以及中国传统学术思想现代化方法论等三大方面，其意义已超出现行西方学术思想史研究范围”①李幼蒸：《我与现象学》，载胡塞尔《纯粹现象学通论》中译本“后记”，中国人民大学出版社，2004。。由是，现象学不局限于“西方哲学”，而是一个世界性问题。第二，现象学呼唤“回到事情本身”“本质的直观”以及“尊重事物如其显现般的那种显现”；也就是说，现象学要摆脱思辨理论预设以及因为脱离在场感而产生的偏见。在现象学体验中，学者们描述的不是被感觉到的事物，而是事物的那种被感觉、被感知的过程。第三，在“现象学运动”过程中，现象学与存在主义等观念有密切的复杂关系。有学者指出：“从严格的意义上讲，现象学与存在主义在哲学的发展史上所具有的，是相遇的关系。”①高建平：《20 世纪西方美学的新变与回归》，《社会科学战线》2020 年第10 期，第150 页。

一、音乐人类学研究中的现象学思考② 现象学以及现象学运动是一系列复杂的思想运动，涉及较多思想家。因篇幅所限，本文只部分参考胡塞尔、海德格尔等人学术思想。

和过去的研究相比，音乐人类学更强调个案的独特性，也就是其所观察的文化的独特性；对于20 世纪来说，“音乐不仅只是一个研究的对象，它是体认世界的一条途径，一个理解的工具”③[法]贾克·阿达利：《噪音——音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海人民出版社，2000，第2 页。。这是给予了音乐更加丰富的现实意义。受现代学术影响，音乐人类学将学术视野放大到音乐与社会、音乐与人的关系层面，希望通过新的学术角度使音乐在现实中的意义得以敞现。音乐人类学在田野工作层面强调“个案”与在文化层面强调“理解”，这使现代音乐人类学与现象学思维有某些暗通之处，也成为改变学术视角的合理“拐点”。比如，受传统学术观念影响，传统音乐研究中强调研究主体对对象的经验归纳，追求普遍规律，树立学术概念；但“在现象学看来，经验科学并不是事物的真实的反映，因为它要用概念，而概念是一种抽象，以这种抽象概念组成的科学体系不是事物本身，而是片面的，只是为了人的实际用处才设计出来的”④叶秀山：《思·史·诗》，人民出版社，1988，第139 页。。

德国哲学家胡塞尔（1859—1938）认为：“科学忽略了用描述的方式阐明直接现象，现象学应当承担起这个任务。”⑤[美]赫伯特·施皮格伯格：《现象学运动》，王炳文、张金言译，商务印书馆，1995，第169 页。简言之，早期现象学的定义是关于意识分析的科学，其意义在于研究纯粹本质的存在。从这里也可以看出，胡塞尔的现象学还是要坚持完善的理性，所追求的“现象学还原”是要达到先验的自我以及由此所构成的客观世界。

德国哲学家海德格尔（1889—1972）认为，“‘现象’在形式上一向被规定为作为存在及存在结构显现出来的东西”⑥[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映 、王庆节译，生活·读书·新知三联书店，1999，第74 页。；是先于主客体二元对立意义上的“此在”，而“此在的‘本质’在于它的生存”⑦同上书，第49 页。，即“我的存在”或“人的生存在世”（being in the world）。人的存在不同于存在者，不同于客观的存在物。存在不是简单的对象，不是静态的实在；存在受到时间的影响，是持续的流动，学术研究应该更关注于过程性。此谓超越了主客体之间的联系的“现象性的存在”，是一个在历史语境中持续揭示/敞现的过程。这也像马克思主义所强调的“世界上的一切事物都处于运动和变化之中”。“思想”不是某个固定不变的静止物体，思维的过程就是思想的本质。本质也不是一个固定的静止物体，在现象学看来，本质是在过程中不断形成的。

就胡塞尔和海德格尔这两位大思想家来说，胡塞尔的“面向事物本身”是倾向于面向意识领域，面向现象本质；海德格尔的“面向存在”则是有意要让存在自身显现。这里就存在一个从主观向存在的思想转向，最终将注意力转向存在本身的问题。思维包括知觉、记忆、想象、判断、感受等无数流动的形态，这些“看不见摸不着”的意识是通往真实世界的途径，也是我们聆听音乐的方式。也可以理解为，相较于传统哲学，现象学更强调对真实现象的直接经验。作为经验而不是抽象的逻辑，知觉、直觉、想象、感受、思考等经验状态本身就包含着主体体验所无法回避的情感环节，如喜爱与悲伤、希望与畏惧、渴望与逃避等等。尽管这一切都不是现成的知识，但作为情绪与体验潜移默化地影响着我们对世界的态度。

音乐的存在也和现象学眼里的生命一样不是静态固定的，而是在时间中发展的。存在（Dasein）的世界是境域化的，非主体感知与对象式的，是蓄势待发的“存在”状态，充满着随时展现的活生生的生存态势。音乐不是静态的对象，是由表演场域、表演者、观众、时代、语境、审美感受、文化传播等诸动态要素以及各个要素之间的关系来决定的，一切活动都离不开人的在场性因素。在田野工作中，所观察到的“客观”不是一个永恒的状态，而是因“主观”而产生的“客观”；在这个意义上，学术研究的目光应该投向人。如同海德格尔以日常生活的“烦”“畏”“被抛”等“沉沦”状态来消解西方传统科学理性精神一样，以“向死而在”的决断唤醒沉湎于千人一面状态的芸芸众生。贴近“人”是海德格尔存在主义现象学的出发点，其目标是阐明“存在只有在其涉及人的存在（Dasein）或者深入到对人的存在的理解时才有意义”①[美]赫伯特·施皮格伯格：《现象学运动》，第490 页。。

从20 世纪学术思潮发展来看，“哲学关于人的处境、人的焦虑、荒诞感、自由意志的论述，特别是列出真诚性为标准，强调人对世界的‘介入’（engagement）……进一步导致了对身体、活动和动作的强调，这成为对知觉的实践性理解的来源”②高建平：《20 世纪西方美学的新变与回归》，第150 ～151 页。。这些思潮对于学术研究有深刻影响。同时，音乐人类学的专业属性也使其在学术研究上充满挑战性，要求音乐人类学学者不断超越已知的音乐知识，不断探索未知的声音世界。以现象学“加持”的音乐人类学创新了直面音乐和阐释的方式，这也改变了音乐家/人对待音乐的方式。以“敞现”的姿态使其所表达的“真”超越了预设的“美”。对于音乐现场的感受而言，观众的选择不是没有道理的，学术应该解释观众何以至此，而不是去告诉人们要做什么。

二、迂回与澄明

近年来，把音乐作为文化来研究已渐成“常识”，相关选题不断扩大，研究方法与视野的多样性也渐成现代音乐人类学学术研究的基本特色。对于音乐人类学而言，文化不是空谈，文化是现实中人们思考和行为的一种方式。“文化不是科学的‘客体’。文化和我们对‘它’的看法都是历史地产生，激烈地斗争出来的。……文化处于斗争之中，是暂时的、不断生成的。局内人和局外人的描述和解释都卷入了这一生成过程。”③[美]詹姆斯·克利福德、乔治·E.马库斯编《写文化——民族志的诗学与政治学》，高丙中、吴晓黎、李霞等译，商务印书馆，2006，第48 页。“文化处于斗争之中”，这指出了文化在历史中的生成性特点。文化不是静态的客观对象，而是在“斗争”/“争执”中不断生成。这种不断生成所形成的语境（Context），其重要意义在现代学术研究得到普遍认同。当我们观察世界/事物之时，通常不是单一的显现。或者说，过去由于受制于社会、学术发展，容易单一地以某种专业知识对应对象事物所呈现的某个“侧面”，但这并不是“事物本身”，因为事物的其他侧面并未能被我们所认识。整体的未知是因为事物的存在方式不是既定的，而是偶然的，似乎有点“不经意之间”。传统的理性的、对象性的观察显得局限而失去“语境”。所谓历史地看待问题，就是指如何在历史的语境中理解问题。有了“语境”，我们可以逐渐感受到现象学所谓“林中空地”“澄明之境”的秘境之意，感受到“遮蔽”与“敞现”的“争执”，感受到思维与人文本身的力量。现象学关注艺术，也常以艺术为例。比如，“艺术品能敞开一种活生生的、富有意义的真实世界，科学技术所得到的则只能是些抽象的东西，而不是事物的具体性和真实性的显现”①张世英：《走进澄明之境——哲学的新方向》，商务印书馆，1999，第201 页。。

关注“语境”在现象学研究路径上即是“迂回”。就如同胡塞尔“并不把时间理解为一个孤立的‘点’，而是把它理解为一个‘场’”②李鹏程：《胡塞尔传》，河北人民出版社，1998，第104 页。。总体来看，“迂回”的方式一定程度上跨越了“局内人”“局外人”的界限，能够更全面地把握、理解历史走向的痕迹，以便于让事物的意义自身敞现。

有的描述具有“回到事情本身”的意义。

藏传佛教认为乐器是真如无为自空的载体，器乐是方便与智慧完美而统一的音响。比如所谓的金刚铃实际上包括金刚和铃两种法器，从音乐的意义上讲，只有铃才是音响材料，而金刚并不是一件乐器。但是从藏传佛教的意义上讲，首先金刚铃其佛心、佛身、佛言，其性空铃身内发出的音是智慧与方便为一体的金刚铃声。③更堆培杰：《西藏宗教音乐》，民族出版社，2009，第160 页。

“听得见”和“听不见”的共同敞现，即为现象学还原，或者说是在直观中的“澄明之境”。现象学之“澄明”，是要事物/世界呈现原初状态。简言之，有意义的声音不仅有发出音的乐器，还包括关于“音”的历史的、人文的、宗教的诸多语境。有的“音”是发出声音的，有的“音”的意义就是沉默，但却是存在的。

从思想史角度看，思想大师一方面是时代的思想代言人；但另一方面，大师也可能因为自身的光芒而遮蔽他那个时代其他人的思想。田野工作对每个认真的学者而言都是独特的，不同的学术思路可能抓住的线索不一样，体验本身就是多元的。田野工作立足当下面对从历史中发展而来的音乐传统，学者漫步于各种文化语境之中发现：人们向来生活在音乐之中，但音乐的意义尚未敞现。这就是田野工作的真正意义，也是音乐人类学学者到此“在场”的意义。这一切看起来都是未确定的，它使我们接近音乐的道路是“迂回”的，而通往“澄明”的道路也是迂回的。对于音乐的理解本身就是迂回的，迂回地进入，就是从文化的层面予以阐释。

现象学理念实际上已经融入生活之中。在今天，无论是否宣布自己是现象学跟随者，似乎都生活在某种“沉浸式”的现象学式体验之中。比如，大量出现在各类商业活动之中的“沉浸式”销售模式、游戏模式，也包括对声音的“沉浸式”体验。在音乐人类学学者脚踩大地的田野工作中，如何理解与阐释所面对的不同文化语境中的音乐事象，从学术发展角度观之，似有从“对象”到“现象”的发展轨迹，以及从主体对音乐对象的“客观描述”到现象学所期待的让音乐事象其意义自身敞现的“澄明之境”。“澄明”与“遮蔽”处于“争执/冲突”之中，存在出离遮蔽，进入敞开状态以及重回隐匿之所的“过程”也就是海德格尔所要强调的“隐匿”对“澄明”、“不在场”对“在场”相互构成的境遇，以及其作为事物本源的重要性。在这个意义上，“澄明”就是面对当下的阐释，“澄明”就是对音乐潜在性的“激活”。田野工作的“体验”不仅是学术方法，也是需要学者本人在语境之中根据所能获得的历史材料和现场感受来理解以及“建构”历史中的音乐观念和音乐的形成问题。

三、回到音乐现象本身

现象学是一种新的观察方式，希望“回到事物本身”，其核心就是让事物本身显现出来，预示着单纯、复杂而艰深的哲学探索过程。“存在”不是静态的客观对象，而是在流动中不断生成的世界。“现象”不仅指的是物自身的实在性，还指向物所显现的实在性。“从现象学意义上看，‘现象’在形式上一向被规定为作为存在及存在结构显现出来的东西。”①[德]海德格尔：《存在与时间》，第74 页。这种现象的实在性，就是面向事物如其显现般的那种显现，真实在“显现中呈现”。以“悬置”来摆脱理论预设与偏见，回到“现象”，即“回到事物本身”。这一艰深的过程需要全新的语言来表达，这也是现象学为什么要“创造”新的语言词汇的重要原因，因为语言是表达存在的方式。比如，“悬置”经验判断，面向事情本身，无先决条件的寻求，存在先于本质，本质直观，先验还原，通往真实存在的途径——向死而生/在，意义自身呈现等；人的存在只能通过人生体验，如烦恼、焦虑、恐惧、死亡等心理情感活动来体验。这些表达方式本身就是现象学发展的重要思路与方法。

田野工作于学术研究已有较长历史，当下学界对此亦有较高热情。只是说，随着时代发展，田野工作的专业化需要有更深的哲学思考来支撑。怎样才能更好地理解不同文化，怎样才能更加真实地描写不同的族群，这些思考都直接导致田野工作除了追求方法的科学性之外，还必须要反思采取特定方法的缘由与哲学基础。也只有在这个层面的知行合一，才能够使田野工作真正符合时代的需要。今天的音乐人类学的研究越来越多地面向“表演”，特别是在生活中的“表演”的特征，比如即兴本身暗喻着表演行为潜在的可能性。从研究过程来说，在面对新的研究对象时，应当保持知识的“悬置”，不用已有的知识去推论未知的世界，这在观念上应该是提高田野工作真实有效性的途径。现代思潮对现实的反思与批判使得其人文精神不是从形而上学的假设，而是从人的经验与感受出发。传统哲学/美学容易引导人们寻找美的定义，而不能发现美的形成/源泉。

尽管越来越多的学者以及年轻学生选择了田野工作，或者是接受了学术性的田野工作训练；但如何在思维观念上将田野工作运用为体验不同文化的“知行合一”的真实平台，这还有一定的空间可供努力。按照现象学的思路，田野工作不仅仅是去发现、收集某种大众未知的艺术形态，尽管不排除这种研究的可行性与重要性。但是，音乐人类学更强调深入的田野工作，其意义还在于如何在体验中通过音乐展开对文化的阐释。田野工作使研究者能够在不同的文化语境中体验不同的音乐/声音。人们在生活中面对各式各样的声音，之所以能够从声音中意识到“音乐”的存在，很大程度上是因为我们意识到了其所发生的有意义的时空场所。从另一个角度讲，一种音乐与另一种音乐之所以有所区别，其意义的差异在于它们处于不同的时空中。在现象学所强调的观念中，任何对象性的把握都并不能有助于事物显现其自身，而要做到“非对象性”的状态无疑是困难的。所谓“源在之世界”，乃是一种“前世界”，是非知识、非概念的源在。对于这样的世界只可“直观”。“艺术的目的既不在于摹仿自然的在场物，也不在于表现（实际上也是一种摹仿）精神的在场物（‘绝对理念’），而是在于指向一切在场的东西之外，在于不在场的、隐蔽的东西与在场的、显现的东西相结合的想象空间。”②张世英：《走进澄明之境 —— 哲学的新方向》，第14 页。

笔者对生活在川西高原嘉绒藏族的“卡斯达温”（铠甲舞）有一定的感受并曾试图用文字敞现其意义。

在高山峡谷的田野间，在未经刻意雕饰的“乐舞”中，舞者未经“专业”训练的略显笨拙的双腿中透出的恰恰是生命的凝重，大地与人的生存在这种拙朴的艺术中绽放出一种和谐的场景。朴拙的靴子跺向大地正是回应着大地无声的召唤，因为正是大地表征了人赖以筑居的可靠性。在这召唤中，预示着生存的可靠性，凭借着这可靠性，农民舞者回应着大地并在这召唤中触及他们的世界。的确，正是在这些农民有些笨拙的“表演”中，在他们沾满灰尘的靴子上，在他们双腿朴拙而自由的迈动中，在青稞酒的芳香中，在他们对神灵的一次次呼喊声中，天、地、人、神聚合于一处。在那种充满原始气息的艺术中，刀剑被赋予了不同寻常的意义。武士们激情于“入神”的乐舞而并不留意于手中的兵刃，但刀剑在自身之寒光与刃尖之呼啸中开启了一个与日常迥异的世界并持守着这一世界，这一持守标明了刀剑在祭祀中进入存在之无蔽状态。也许，正是在这个意义上，艺术才纯粹成为精神和心灵的涌现；这种发自心灵的“手之舞之，足之蹈之”完全不是日常意义上的所谓“创造”；而是一种人类所特有的、与生俱来的、和生命融为一体的艺术的潜在冲动，是属于“击石拊石，百兽率舞”那样的生命力的原始涌现与绽放，是“朴素而天下莫能与之争美”的世界（庄子·《天道》）。那么，为什么会说这样的不是一种刻意的创造而是其自身的绽放？因为这样的艺术之澄明不是通过刻意的“表演”使其敞现，尽管有着很多“演员”，因为这样的祭祀表演总是要通过表演者将其显现出来。①杨曦帆：《藏彝走廊的乐舞文化研究》，民族出版社，2009，第306 ～307 页。

音乐敞现了生活本身。田野工作就是通过系列程序描述这种敞现的过程。田野工作描述的不是学者/观察者在现场感觉到的音乐与舞蹈，而是音乐作为现象所被感觉的过程。音乐的生命并不限于音乐自身，而在于学者的描述与阐释，以及作为个人的学者的独特性。一句话，在现象学语境中，“绝不会有纯概念式的美感体验式的对美的体认”②张祥龙：《为什么现象本身就是美的》，《民族艺术研究》2003 年第1 期，第5 页。。这或许解释了为什么深入的田野工作能够更好地揭示某种存在于文化中的音乐。

音乐不在生活之外，音乐在生活之中。当人们在使用这种音乐的时候，有点像海德格尔常说的“上手状态”，即，它不外在于使用者。音乐把人们带进生活之中，感受到某种真实的生命体验。我们的价值判断对于生活于其“乐”中的人而言意味着什么呢？音乐事象并不只有一种呈现方式，也许某种显现方式在特定时代具有优先性，但并不能消除其呈现方式多样性这一特点。不同的研究者或观众的不同的观察，在不同时空中的展现都可以给予聆听者不一样的体验，体验就是一种存在。现象学强调“体验”，正是因为现象学认为“体验”“只能以现象学的方式纯粹直觉地被直观到，……‘理论化’或‘客观化’乃是一个‘脱弃生命的过程’，在其中是不可能发现这个‘原始的东西’的。‘原始的东西’属于现象学的基本领域，是现象学直观的‘东西’”③孙周兴：《形式显现的现象学》，《现代哲学》2002 年第4 期。。这样的“原始的东西”往往就在我们身边：于存在，既不能通过总结，也不能通过归纳，而是要以当下直观来领会。我们不能总结音乐，音乐不是/或不限于是一个描述对象，而是其被欣赏/感受的过程，其意义在这一过程中自行敞现。“直观”改变了我们“看”的方式，日常习惯被推到一边，现象学的“看”改变了我们所熟悉的东西。

音乐人类学所强调的“实践”“体验”就是具有生存状态的体验。就如同在胡塞尔的现象学看来，认识如何能够确定其与被认识相一致？这是一个发人深思的问题。我们以为的“音乐”是否就是当地人文化语境中所认为的“音乐”？对象化认识论的短板即在于此。尽管学界以现象学之眼来观照民间音乐的研究成果尚不丰富，但也有学者有所涉猎，从现象学角度思考了民间音乐事象①如朱玉江：《民间音乐“非遗”传承人习得模式的现象学思考》，《云南艺术学院学报》 2021 年第3 期，第90 ～96 页；关杰：《满族萨满祭祖仪式音乐发端的现象学探源》，《北方音乐》2022 年第1 期，第34 ～43 页，等。。总体来看，“体验者与被体验者或所谓‘美感对象’之间不是观察主体与被观察对象之间的线性关系，而是共同参与到一个游戏中来的相即相生的关系或状态，也就是中国人称之为‘入境’或‘得意境’的那样一种状态”②张祥龙：《为什么现象本身就是美的？》，《民族艺术研究》2003 年第1 期，第5 页。。

四、“田野”本身的意味

20年前，北京大学哲学系张祥龙教授发表《为什么现象本身就是美的？》③同上书，第4 ～14 页。一文，以现象学语境彰显传统民间艺术本身的“美”。这样的“美”不同于我们习惯上所指传统美学之美。以现象学思路看来，“传统决不止于原本本身，也决不至于某一确定的阶段。传统是一个历史过程，是一连串的对原本的解释、再解释”④张世英：《走进澄明之境——哲学的新方向》，第167 页。。对过程的解释使得面向田野具有特殊意义，也使得当代音乐人类学和过去学术研究方法存在一定差异，也包括对待田野工作的态度。必须承认，在今天看来，并不是所有的研究都需要进行长期的、与自己原本生活相隔离的田野工作，学术的方法是多样的；但是，田野工作依然是音乐人类学学科知识建构中不可缺少的环节，是一种学科的内在要求，也是未来学者学术眼界与胸怀养成的必要条件。

通过多年实践，“田野工作”在一些院校已被列入研究生专业课程并受到重视⑤如，本人为研究生开设多年的“民族音乐学田野工作理论与方法”课程在2016 年被评为江苏省优秀研究生课程。。既然作为课程，就必然存在教学大纲、教案、讲授进度、现场实践、参考书目等系列需要统筹安排的问题。尽管可以将初学者不太熟悉的，包括田野工作观念、具体工作安排、访谈提纲写作、居住式田野工作注意事项以及涉及音乐调查的现场记录、摄影、拍照、录音、记谱等系列“技术活”逐一讲解；但从根本上看，田野工作不应被理解为纯技术性的东西。在田野工作过程中，“向交谈保持开放”“一切交谈都是永远开放着的过程”“成功的交谈意味着让事情本身在其可见性中不断进入语言”⑥陈治国：《现象学视域下的友爱、真理与语言》，《哲学动态》2022 年第7 期，第102 页。等观念才应该是现象学对田野工作有所启发的思路。或者说，在完成技术性准备后，如何“向交谈保持开放”是音乐人类学工作者一生的事业。

每一位认真践行田野工作的人都可以根据自己的实践来总结适合于自己的田野工作方案，每一位音乐人类学研究者都会因为田野工作的熏陶而永远对不同的文化保持宽容与好奇，写作具有深度而扎实的音乐民族志，从中揭示千变万化社会中有可能被我们“习以为常”但却是文化重要基因的问题。田野工作应该更多关注音乐与人、音乐与社会的种种关系，强调从现实中建构音乐体验。提倡一种从生活中将音乐事象放在文化语境中的“深描”，建立在扎实的田野工作基础上的对音乐的文化阐释。

田野工作不是局限于对对象的认识，而是研究者对存在的揭示与“去敝”。田野工作所面对的并不仅仅是知识，还有“隐而不显”、需要揭示与敞现才能囊括全貌的内在环节。也就是说，当我们面对某种文化时，我们以知识眼光所打量的还并不是全部，无论如何观看，其中总会有某些部分是未知的，只是说在很多时候我们不知道还有未知的层面。这有点类似“冰山一角”的说法，我们乘船所见不过是水面上的冰山，但水下的部分是看不见的，是未知的，但却构成冰川的全部。我们要想了解对象的全面，就不能停留于对象式的“看”。在这个层面上，或者可以说，是身体的感知而不眼睛在获取信息。

法国思想家莱维-斯特劳斯（1908—2009）说过，“每当社会学家（人类学家）回到他知识的活的源泉，回到那对他来说是作为理解与他相距最远的文化组成的一种手段的地方，他就自然而然地耽迷于哲学之中。”①[法]克洛德·莱维－斯特劳斯：《结构人类学》（第二卷），俞宣孟、谢维扬、白信才译，上海译文出版社，1999，第29 页。在这个层面上，田野工作不仅是一种调查，也是类似于修行的人生体验；除了准备器材，能够“居住式体验”，还需要不断深入反思。研究者本身就是感知世界的载体，通过研究者亲身体验，来理解不同的文化，在文化中来理解音乐，在文化中阐释音乐。对于需要进行田野工作的地方，不只是用已知的知识来归纳未知的世界。

学术研究之所以需要“田野工作”，即以研究者的体验来理解文化，从而使学术研究的视角聚焦不同音乐形式发生的问题。“美感体验并不是希罕的奢侈品，它深植于人生最根本的体验方式之中。原发的、活生生的体验一定是‘美’的，含有非概念的领会与纯真的愉悦。当我们在体验中感受不到美时，是因为我们原本的体验方式蜕化成现成的或二元区别式的了；也就是说，或是被动接受现成的被给予者，或是‘主动’地进行观念的规定、意愿的把握，于是，‘使现象能呈现’的前提虽然仍然在起作用，其本身却隐而不见了。”②张祥龙：《为什么现象本身就是美的？》，第4 ～5 页。在文化中研究音乐，说明对形态的研究不能脱离形态的发生。如何依靠田野工作使我们的学术研究走得更远？如何才能摆脱传统的对异文化单向度的审视，在保留对异域文化的探求基础上形成回归本土文化的批评？描写远方文化的过程，也是在从事一种对自己所处的文化价值和准则的重新思考。

结 语

音乐人类学和所有学科/专业一样，需要有某种关于支撑其自身的学术思想和激发其不断前行的理想，并在不同的时代表现出自己的学术品味。在步入21 世纪的今天，中国的音乐思想要想在世界一体化的洪流中持守自己的境域，就必须寻获与西方现当代思想进行对等的“交流”；而这种“交流”之更本真的意义也许还在于我们可以在其中寻获一种新的“视野”。

将田野工作视为能敞现“澄明之境”的学术研究，其观念上的新意在于，借现象学之思将田野工作不再桎梏于主体对客体，或者是局外人对局内人的打量/观察，而是以无限接近的方式让所研究的对象作为“自明的事实”来显现。音乐人类学借用现象学思路，或者说现象学对音乐人类学的启示包括：

1.田野工作所面对的都是全新的和未知的音乐事象，借用现象学“直观”，即一种身体力行的心灵体验，以培养在经验事物基础上的“超经验的直觉能力”。

2.音乐人类学的研究对象更多的不是固定的、静态的音乐，而是音乐与人、音乐与社会等环节之间的关系；这使得音乐人类学的研究能够有利于深入理解该地区的信仰、民俗行为，理解人们通过音乐所要表达的内在情感以及对自身的社会文化身份认同，这是以“迂回”的方式避免了主体对客体的对象式打量。

3.音乐人类学应关注研究过程，田野工作除了已知知识，更包含研究者自身的文化体验，以及持续保持开放心态的可能；因此，对事物的认识是一种可能，学术研究更要关注“如何可能”。

4.音乐人类学的研究关注与音乐有关的人的观念与活动。不限于从知识入手，而是从人的生存在世入手，关注人的情感、时间及历史发展。思维不是人的存在的必要先决条件，相反，存在才是使思想成为可能的必要先决条件。

在田野中体验“澄明之境”，需要面对“文化处于斗争之中”这一理念以及在这一过程中，蕴藏于田野大地之中的音乐的意义如何敞现；即，在学术研究上，如何从对象转向“现象”的问题。按照这一思路会发现，田野工作并不局限于认识对象的知识，而是以融入生活并以“反思”的可能性来有待于事物自身的敞现。现象学所描述的不是被感觉到的事物，而是事物被感觉的过程;不是被想象的事物，而是物的被想象的过程。这样的思想，对于音乐研究而言亦可借鉴。“音乐”不限于知识与审美对象，音乐需要超越被对象化的方式来打量。需要指出的是，对于现象学的“借用”并不是要完全跟从于现象学，更多的是学术视角的启发而有所创新。