音乐现代性与后现代音乐

姚亚平

一

“现代性”“后现代”都是西方人提出的概念。20 世纪80 年代前后，这两个概念几乎同时在学术界引起激烈的讨论。尽管这些概念在学术上存有很大的歧义并引发不断的争议，但在笔者看来，这些并不是最重要的，真正重要的是这些概念本身——它们的提出意味着最近几百年以来西方主导的人类文明正在发生一场深刻的巨变。这个变化最先被西方人察觉，而“现代性”“后现代”话题则是风向标。

何为现代性？这是一个很难一言以蔽之的词汇。尽管说法很多，但学界一般认为，大约16世纪末17 世纪初西方社会发展进入近代时期是现代性的始端。下面借用著名现代性学者吉登斯在《现代性的后果》中的一段叙述：

何为现代性，首先，我们不妨大致简要地说：现代性指社会生活或组织模式，大约十七世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生影响。①[英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社，2011，第1 页。

作为社会学家，吉登斯的解释带有明显的社会学性质。然而现代性对于西方文明来说，是一个具有全局性的现象，它包括：在宗教方面教会被质疑，世俗生活得到肯定；哲学方面具有主体性印记的现代认识论哲学诞生；政治上现代民族国家概念产生及其相应社会制度的逐渐确立；经济上资本主义和近代商业的兴起；以及科学在社会生活中发挥着日益显著的重要影响，等等。上述所有现象与18 世纪遍及欧洲的启蒙理性主义思潮密切相关。

在现代性讨论中，有3 个重要的时间点比较受关注：1.初始于17 世纪的启蒙现代性；2.19世纪前后欧洲发生的重大思想变革；3.19 世纪下半叶，由艺术引发的、波及20 世纪的现代主义艺术运动，也被有些人称为“审美现代性”。

对于现代性，还可以从另一个角度来观察。仍然引用吉登斯的一段话：

现代性与众不同的是一个西方化的工程吗？对这个问题的直截了当的回答是：是的。①[英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，第152 页。

本文所谓的“现代性”，是从全球化视野出发，非常看重的是吉登斯的“西方化”的表述，并认同其作为现代性的最为“与众不同”之处。现代性即西方文化的独特性；透过现代性，看到的是西方文化发展在近代以来最重要的一段历程。

现代性从一开始就伴随着西方文化的扩张。全球化是现代性的一个标识，正是利用全球化，现代性作为一个西方化的产品被推广到全世界；但也正是全球化，现代性走向否定，西方文化在后现代出现阻滞，西方文化最繁盛的时光已过。

现代性观念无孔不入，渗入到西方文化的所有细胞中。音乐，几乎是同步地参与到西方现代性建设的伟大进程中。

就音乐而言，现代性的起点与吉登斯的界定高度吻合。大约在1600 年前后，西方音乐史出现一个重要的断代，它比任何其他的断代更能说明一个新的历史时代——现代性——的到来。

音乐现代性可以划分为3 个阶段：

音乐现代性的开端，发端于17 世纪前后，大致对应于巴洛克音乐时期；

音乐现代性的盛期，18、19 世纪的古典浪漫主义音乐；

音乐现代性的渐衰期，20 世纪上半叶的现代主义音乐。

音乐现代性的最显著特征是调性这种非常独特的音乐文化实践的出现。调性可以被认为是音乐中最明确的西方性。音乐现代性的整个发展过程也是围绕着调性这种形式语言的逐渐兴起、兴盛，以及走向衰落。这也是音乐中的西方性的演化轨迹。

音乐现代性赋予西方音乐的独一无二，它塑造出人类音乐文明史中非常独特的一种“音乐”观念——高度理性和逻辑化的形式语言，表现性的美艺术的审美观念，以及由此而来的现代的社会化音乐生活和系统性的音乐教育。这些特征使西方音乐凌驾于世界之上，并向全球扩散。

音乐的现代性特征，也即音乐的西方特征在现代性的开端已经显现。17 世纪音乐的3 个特征预示了音乐现代性的到来：

1.前所未有地主动寻求具有主体意识的审美情感表达；

2.调性意识萌发，音乐倾向于摆脱中古复调（调式体系）的束缚，寻求新型主调化（调性体系）的表达；

3.新兴体裁——歌剧、世俗化歌曲、清唱剧，以及器乐：奏鸣曲、协奏曲、组曲等等——的兴起，它们成为上述第一和第二点得以具体实施的音乐类型。

以上3 点——从音乐审美、音乐形式到新兴体裁——构成了音乐现代性的最基本内容。西方音乐的繁盛建基于此之上。它们几乎囊括了西方音乐的全部，这些内容大体上可以澄清“何为西方音乐”。

二

相对于现代性，后现代性这个概念更加不清晰。

首先，它们很不匹配。现代性是一个宏大叙事，内涵宗教、社会、经济、科学，它大致上是一个历史时期，有好几百年的历史，涉及西方近代文明的总体发展；而后现代，就目前的认知来看，则似乎只是一些七零八碎的短暂而个别的现象，时间并不长，并且似乎常常只涉及激进的艺术运动。

很多当代学者，尤其是后现代主义者（如利奥塔、福科等）一般都否认后现代是一个独立的分期。尽管他们并不否认“现代”与“后现代”这一对峙的概念，但却不认可前后接续的时间单元划分这种传统的历史意识。后现代主义者在本性上并不认为世界是清晰的，他们在接纳“现代”与“后现代”概念的同时，随即对其界限进行涂抹，使其显现出矛盾、含混、模糊；这大概是后现代主义者一种风格，他们希望生活在歧义和含混之中。

当然也有一些学者表现出更加强烈地“把握”历史的意图，将现代性与后现代作为不同的历史阶段来理解。著名的现代性研究者齐格蒙·鲍曼在《立法者与阐释者：论现代性、后现代性与知识分子》中提及一种观点：

这些年的变化，确切地说，体现了一种新的观察视角的形成：现代性自身被看作是一个盖棺论定的对象，一个在本质上已经实现的产品，一个有明确的开端和有明确尾声的历史事件。

后现代主义论证提供了这一新的视角……后现代主义话语在回顾过去时，把这一刚刚逝去的阶段，看作是一个已经结束的事件，一场向着它自身的方向已不可能再有发展的运动，甚至或许把这段历史看作一个失常的状态，一段偏离目标达到道路，一个现在应予以纠正的历史性错误。①齐格蒙·鲍曼：《立法者与阐释者：论现代性、后现代性与知识分子》,洪涛译，上海人民出版社，2000，第156 ～157 页。

以上言论，暗示了后现代是一个新的时代，是一个终结时代之后的新开端，而现代性已经不可能再发展，它在“失常” “偏离” “错误”状态下趋于停滞。

对于鲍曼提到的观点，并结合吉登斯的一些思想，可以对“现代性”与“后现代”进行如下延伸性解释：

1.后现代是一个独立的时代，这个时代刚刚开启，它朝向着未来的漫长岁月。

2.现代性的核心是西方化，后现代则是“西方”极度扩张，并导致其被“稀释”；全球化是现代性的后果，也是现代性的否定。

3.现代性与后现代性根本区别在于，前者是西方化，是西方崛起、西方主导，西方对世界的绝对支配；后者是全球化的极致，它反过来弱化了西方的独占鳌头和高高在上，后现代的显著特征之一是全球化带来的多元文化的兴起，西方文化的兴盛达到峰值，并与其他文化此消彼长。

上述历史转变必定是一个漫长和曲折的时间过程，而这个过程本身是后现代的。

鲍曼提及的清晰的历史划分在面对真实的具体历史时不可能不捉襟见肘，特别是将这种历史划分用于音乐时，更感觉很难付诸实施。

音乐中的后现代讨论很少将其理解为开启了一个新的时代。人们一般只是将后现代音乐视为一种现象：个别的作曲家、个别的作品、激进的先锋派和零星的实验性音乐，人们有时也笼统地将二战后的新音乐称为后现代音乐。

新音乐很难撑起一个时代，它本身是“短命”的。如果说先锋派音乐开启了后现代音乐的大幕，它以极端方式彻底否定了17 世纪以来西方的音乐现代性成就，但在完成了这次致命否定之后，它自身也很快走向终结。

音乐现代性的最大成就是塑造了一种从生活中剥离出来的、独立的、听觉上的美艺术，它创造了一种单一的、聆听的审美形式。先锋派音乐试图否定这样一种音乐态度。

但先锋派以“不可听”来对抗现代性的美艺术，注定无法持续。先锋派音乐本身是从美艺术中生长出来的，但它却被赋予“后现代”之名，与美艺术的“现代性”对立。它身上带着的那个“后”字是值得考究的。

关于“后现代”这个词的运用，给人的印象大概的情况是这样的：虽然这个术语有很多歧义和争议，但20 世纪70、80 年代的人在讨论这个概念时是严肃的、认真的，有很浓厚的对西方文化整体性反思的意味。这些人包括观点完全对立的伊哈卜·哈桑、利奥塔、哈贝马斯等，他们围绕着这个概念及其展开的讨论是非常有意义的。但是随着讨论的深入，对于这个概念的理解越来越趋于后现代式的碎片化，变得无聊、乏味。音乐中的后现代讨论正是这样一种情况。据称，“后现代”概念是德国音乐学家达努泽 （Hermann Danuser, 1946— ）在20 世纪 80 年代中期引入音乐领域的。①班丽霞：《塔鲁斯金音乐后现代主义叙事的逻辑与内涵》，《音乐研究》2018 年第5 期，第117 页。音乐的后现代讨论很少有更广阔的文化反思视野和历史批判精神，更像是跟潮流，凑热闹，眼光更多是紧紧盯住音乐的风格、技法，着眼点在哪个作品、哪位作曲家，或哪种音乐现象可以被贴上“后现代”的标签。这样的讨论自然是歧义丛生、各说各话，难以深入，也就必然是跟着大潮，随波逐流；除了引发有增无减的混乱外，很难有实质性的收获，使讨论成为达努泽所称的“毫无规则的语言游戏”。此外，它还带来一个并未被充分意识的负面效果，即认为“后现代”这个术语是没有意义的，很多理论家回避和疏远这个概念。为了避免陷入跟风或凑热闹，罗伯特·摩根（Robert Morgan）在诺顿风格史系列的《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》②罗伯特·摩根：《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》，陈鸿铎等译，上海音乐出版社，2014。中，刻意回避了“后现代主义”；亚历克斯·罗斯（Alex Ross）在《余下的皆为噪音》（The Rest Is Noise）③Alex Ross, The Rest is Nosie: Listening to the Twentith Century （New York: Picador, 2007）.一书中，仅一次提到“后现代主义”，把它作为一个只是添乱的累赘，对该术语基本持否定态度；保罗· 格里菲斯（Paul Griffiths） 在其著作《现代音乐及之后》（Modern Music and After）④Paul Griffiths，Modern Music and After （Oxford: Oxford University Press, 2010）.中，虽数次用到“后现代”这个词，但基本持讽刺口吻，将其视为不严肃的“玩笑”（playfulness），至1990 年代便已成为一个已经过时了的“历史现象”⑤班丽霞：《塔鲁斯金音乐后现代主义叙事的逻辑与内涵》,第117～118 页。。

三

但是，“后现代”这个词不应该这样来理解。所谓“过时了的”历史现象，只是指被贴上标签的个别音乐现象过时了，但“后现代”本身并没有过时；反而，它正当时。现实的情况是，尽管“后现代”这个词在专家学者那里充满歧义和争议，尽管围绕这个词的讨论早已不再热门，但这个词本身却留存了下来，它广泛地出现在当下的各种学术和非学术、正式和非正式场合，人们对这个词没那么“较真”了：在不经意的言谈中，在希望表达某种意味但却找不到合适的概念时，人们常常提及这个概念。可以肯定，在可预见的未来，“后现代”这个表述大概不会消失，它会长期存在下去，尽管它绝不是清晰的、明确的，但人们需要这样一个看起来似是而非的表述。

为什么需要这个表述？从历史来看，“现代”（modernus）这个概念在西方的使用很久远。公元5 世纪以来，曾被屡屡启用：每当社会出现新的变化，人们总会想到这个概念，自豪地用“现代”来宣称自己站在时代的前列。12 世纪、17 世纪、19 世纪、20 世纪，“现代”总是暗示着“柳暗花明”的转折，历史终又克服彷徨和阻碍开启了一个新的周期。为什么到了20 世纪行将结束时，“现代”这个屡屡奏效的概念不再一如既往地使用？为什么这一次人们对这个词的信心产生了动摇？为什么一定要在“现代”前加缀一个“后”？这在西方历史上是前所未有的，这个“后”意味着什么？其中有很多耐人寻味之处。

对于“后现代”这个词的理解或许还是应该回到最初或最早使用和发明这个概念的一批人，他们是较早遭遇后现代现象的人，他们对这种新现象很敏感，他们的感受中有一种很自发的历史意识。美国文学理论家伊哈卜·哈桑是美国学界最早使用“后现代”这一历史文化分期术语的文论家。早在20 世纪60 年代末，他发现西方现代主义文学有一种他所谓的“自己与自己作对”“自我质疑，又相互反诘”，结果越来越“归于沉寂”的趋向①盛宁：《人文困惑与反思》，生活·读书·新知三联书店，1997，第5 ～6 页。。在哈桑的感受中，后现代具有非常明确的现代之后的意味，因为它总让人联想起它包含一种企图超越和遏制的“现代主义”东西。哈桑对“现代”与“后现代”的感受是非常复杂的，既有历史时间顺序递进，也有“过时、误点、人为地被置后面姗姗来迟的感觉，”它还“隐含着颓废”“由终结感而引发的无可奈何，自暴自弃。”②同上。

“后现代”这个表述绝不是深思熟虑、精心谋划的产物，它在很大程度上是偶发的，但正是这种不经意的、感觉化的表达体现出它的真实。人们是在感受中察觉：“现代”这个表述已不再贴切，需要寻找新的词汇，否则不足以表达眼前的现实。“后现代”这个表述，无论怎样表白，很难避免“现代之后”的理解，尽管利奥塔反其道而行之，别出心裁地声称后现代在现代之前，但在一般人们的心目中恐怕不会按照他的“悖谬”思路来理解“后现代”，人们总是依照常识。塔鲁斯金对后现代的理解是符合常识的。他在其恢宏的音乐史巨著的最后部分——“20 世纪后期的音乐”的第九章“一切之后”（After Everything）提到了后现代。尽管他没有明确地解释后现代主义，但他提出“后 - 主 义 ”（post-ism）“ 经 历一 切 之 后 主 义 ” （after-everythingism）和“一切都已结束主义” （it’s-all-overism）。这里的“一切”（everything，all）很难不和“之后”联系，也很难不使人产生结束、终结之类的联想。

对于后现代，如何理解这个“后”？在众说纷纭中，笔者认为，鲍曼在他的书中提到的一个观点值得重视。在对后现代主义的各种议论中，这个观点独树一帜，具有启发性。这种观点认为，后现代问题出现前，种种观点都是从西方内部来看待现代性，都是西方人的自我指涉和自我确证，现代性论述缺乏其他参照系。这也就是说，现代性的讨论缺乏超越自身的比照和反思性，只能在自身之内进行反思。只有出现了后现代，也即只有跳出了现代性内部的自我指涉，现代性找到外部参照，才能深刻地认识后现代时代的到来。③周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆，2005，第39 页。

九寨情歌之所以这么有魅力，主要在于它娴熟的运用了比喻这种艺术表现手段。比喻是“嘎花”中最常见、最重要的修辞手段。在本文所举例的所有例子，几乎都包含比喻。虽然用花草树木等作比喻的很多，但九寨的人们更是经常用文学经典来比喻，用彼情喻此情，委婉又坦率。如：

鲍曼书中提出“内部”和“外部”参照的观点，并以此来确定现代与后现代，这种思想很有创造性，值得重视。所谓“内部”是指以西方为中心，坚持西方人的主体性，以西方的价值观来衡量一切，所看到的世界就是现代性，即西方性的世界。而所谓“外部”则是跳出西方中心，跳出西方人沉迷于主体性的自我指涉，这也等于说，要站在西方之外，最大程度地批判和否定西方主体性的价值观，才能认识到后现代的实质。

用鲍曼提及的这个观点来看待音乐是可行的。先锋派音乐就是跳出了“西方”音乐内部，在非西方找到新的参照。或者说，用非西方的眼光来重新看待音乐；这里有一个前提，即彻底颠覆西方的音乐观念。

在现代主义音乐中，无论是勋伯格、德彪西、斯特拉文斯基、亨德米特还是梅西安，无论他们怎样地革新，都是西方音乐内部的变革，都是内部的艺术突破和创新。用鲍曼的话来说，这都是家族内部的事，在总体观念上它们仍然属于音乐现代性范畴，还留在西方音乐之内。而先锋派的激进革命，无论是约翰·凯奇的生活概念的音乐，还是自然、人工、电子噪音的任意声响的音乐，或是单一、静止的极简化概念的简约音乐，它们之所以被称为后现代，就在于它们跳出了西方在现代性期间建立起来的传统的音乐界限，它们强烈地试图跳出西方“内部”。在先锋派音乐的观念意识里，前所未有地具有强烈的以家族之外——非西方世界的视野来看待音乐的倾向。

正因为有了外部的参照，给人带来一种西方音乐“终结”的历史感受，西方长期苦心经营的关于“音乐”的现代性认知由于有了外部的指涉而发生了根本改变。

鲍曼提出的观点还带给我们另外一个启发，即，如何看待西方现代音乐的创新。在一些人看来，在现代与后现代艺术之间区分是很难的，因为在力求突破和创新性方面它们本质上是一样的。詹姆逊似乎就面临这个问题，尽管他明确地主张后现代在现代之后，后现代是一个在文化意义上的独立时代，但在面对具体艺术现象时，他的立场却有些模糊了。在为利奥塔《后现代状况》一书写的序中他这样写道：

后现代对本质上仍然是现代主义的新的范畴的依赖，无论用什么样的修辞，它都不可能从“新”的安排中彻底消除这些范畴。这对后现代性来说确实是非常重大或意义深远的矛盾，它不可能使自己完全脱离创新的最高价值，因为博物馆和画廊几乎不可能在没有创新的状况下发生作用。因此，新的对差异的崇拜仍然与先前的“新”相交叉，即使两者并不完全相连接。①[美]弗雷德里克·詹姆逊： 《现代性、后现代性和全球化》，王逢振、王丽亚译，中国人民大学出版社，2018，第4 页。

但鲍曼的“内部”和“外部”观点却可以启发我们：此“新”非彼“新”，前者是在现代性内部，后者则是有了全然不同的外部参照。从这个视角看，韦伯恩与约翰·凯奇“寂静”（silence）是有重大区分的：前者仍在西方的音乐观念内部，尽管流露出些许东方神秘主义的意味；而后者则完全颠覆了西方音乐现代性的认知，采纳了非西方的艺术观念。

鲍曼提及的“内部”“外部”，以及“家族相似”观点，事实上已经触及“西方”与“非西方”（这里指的不是地理概念而是观念的区分）。后现代意味着一场内部变革突破了最后的底线，西方音乐已经耗尽了自身的内部指涉,音乐现代性内部已经很难创新,它必须依靠外部指涉——走向后现代，通过外部（非西方）参照，来为自己找到新的出路。

四

西方音乐的终结，这是笔者在本人的博士论文（1995）中提到的一个观点②姚亚平：《西方音乐的观念》，中国人民大学出版社，1999，第238 ～241 页。。快30 年过去了，笔者的基本观点没有改变，但随着时代的发展，也随着对西方音乐认识的深入，可以在表述上进行一些调整。笔者现在认为，与其说西方音乐的终结，不如说音乐现代性的终结。尽管后者与前者内涵基本上相同，但却避开了一些容易产生误解的内容。

对于西方人来说，真正地接受“现代”的终结是很难的，甚至是可怕的。现代终结之后的西方是什么样子？这难以想象和不可接受。事实上，在许多西方人心目中，不管是现代主义者还是后现代主义者，“向未来的无限开放性，被视为现代性的最重要的或许是最本质的特点。”③齐格蒙· 鲍曼：《立法者与阐释者：论现代性、后现代性与知识分子》，第154 页。他们“把‘现代’作为历史的（或逻辑的）最后形式（着重符号引者加）”①齐格蒙· 鲍曼：《立法者与阐释者：论现代性、后现代性与知识分子》，第155 页。。正因为如此，在现代与后现代讨论中，很少能够听到“终结论”的论调。相反，西方人以不同的方式捍卫着“现代”：利奥塔坚持对现代性的尖锐批判，但却否认后现代是一个独立的时代，这避开了现代的终结，其实也间接地表达了现代的永恒；鲍曼虽然提及将后现代视为一个新的时代，现代性是一个“盖棺论定的对象”，是一个“有明确开端和结尾的历史事件”，但他也肯定地表示，后现代主义并不意味着现代的结束，现代仍将持续下去；最鲜明地捍卫现代性的是哈贝马斯，他是反后现代主义的，坚定地认为“现代”决不能认输，并提出著名口号——“现代性还是一项未竟之业！”哈贝马斯这里所说的“现代性”恐怕更多的是现实的社会机制、政治体制、经济科学等文化传统，这些是更难被后现代思潮染指的领域，但对于音乐、艺术这类最可以肆意妄为而又可以不对人类现实世界产生实质性破坏并承担任何后果的纯精神事业，迄今为止，看不出现代性的未竟之业在哪里。

在音乐，乃至整个艺术，关于“终结”的感受可谓空穴来风。

也许有人会说，时至今日，西方音乐的统治力仍未根本动摇，在当代音乐生活中，西方音乐仍然是主导性的话语力量。毫无疑问，西方文化带给世界的影响是相当深远的，这种影响将久远地持续下去。不过，另一方面，当今仍在乐坛产生重要影响的西方作曲家、作品、流派大多属于半个世纪之前，最近几十年的西方乐坛前所未有地平静，且看不到有丝毫新一轮轮回的变革征兆。

对于音乐的“终结”的感受，很大程度上是对历史轮回不再抱有希望。一个明确的可能解释是：轮回现象是典型的音乐现代性的历史现象。在现代性时期，西方文化内部集聚着一股强大的内生力，这种力量推动着历史发展，并呈现出轮回现象；但在后现代时代，这种轮回现象由于缺乏来自西方文化自身的内部动力而大大弱化。随着后现代时代的到来，在音乐中，许多（人们期待的）现代性时代的现象恐将难以再现。

首先，是大师时代的终结，公众或舆论不再推举心目中的大师。大师现象是一个典型的音乐现代性现象，整个现代性300 多年是一个大师辈出的时代。从16、17 世纪之交，音乐现代性伊始，西方推出了真正以艺术之名的音乐大师，此后大师不断，各个时代、民族竞相推出自己的作曲大师，一部现代性的音乐历史就是一部大师以年代顺序排列的历史。然而这种现象在后现代时代恐难再现。后现代音乐也许不乏作曲天才，不乏出现天才的作品，但世事已变，大师产生的社会土壤和社会条件已经不复存在；优秀作曲家还有，但社会不再推举大师。大师时代已经终结。

与大师时代终结相一致的是作曲范式的终结。音乐现代性是一个范式层出不穷的时代。音乐现代性开端即出现早期意大利歌剧范式、室内乐奏鸣曲范式、巴洛克协奏曲范式，以及后来的器乐的高级调性范式：20 世纪十二音范式、新古典主义范式、梅西安范式、亨德米特范式等等。这些范式多多少少都是由大师（权威）引领，然后吸引了众多的范式共同体成员，它成为一个集体（即或是小集体），在音乐史上它们也代表了一个学派、一股势力。然而在后现代时代，尽管借着现代性惯性的余波，这类现象还会出现，但总体来看，范式将趋于碎片化；后现代时代基本上是一个否定权威、自以为是、各自为政、多元化和非中心的时代。

对于后现代，笔者将提出两个观察点，一个是创新动力的消退，一个是批判时代的终结。这两点互为作用，本质上是一个东西。

范式消退必然伴随的是音乐创新动力的消退。通过先锋派的激进实验之后，音乐已经很难有真正的原创性。先锋主义音乐之所以给人一种“终结”的感受，就在于“创新”已经到头。音乐现代性的最大特点就是不断创新，不断超越，不断以新的取代旧的，后现代完全是顺着这个创新逻辑出现的。但此新非彼新，后现代的创新与之前不同的是：当一种“新”只求破，不求立，破除一切，推翻一切，没有标准，没有规则，为新而新，只要是新，怎么都行时，它就抵达了西方音乐创新逻辑的终点；因为音乐现代性的“破”是建立在“立”基础上的，后现代取消了“立”，创新动力也就失去了根基。

在另一方面，还必须看到，对西方音乐来说，创新总是伴随着冲突、颠覆、革命，总是包含着对立性，因此创新对于西方文化来说绝不仅仅是一个艺术现象，它本质上是一种权力冲突、一种政治表白，一种具有意识形态意味的社会现象。一种新艺术形式的诞生也代表着一种新的观念意识登上历史舞台。从这个意义上看，艺术创新与批判性思维紧密相关，艺术背后有思想的力量，艺术创新与观念革命是不可分离的，它们是一个东西。

从17 世纪以来，现代性就肩抗着批判的大旗：个人自由、思想解放、个人主义是推动现代性发展的最原生动力。整个现代性期间追求进步的最积极思想动力就是批判：批判保守、批判权威，批判社会，批判一切有碍于个人解放和个人自由的势力。批判是这一阶段西方知识分子义不容辞和必须坚守的最高使命，而“创新”不过是“批判”的外在表达。因此，从根本上说，“创新”是一种现代性现象，现代性时代——这个批判的时代——谱写了西方艺术创新的最辉煌篇章。

然而先锋派音乐终结了这个时代。当它以“怎么都行”作为批评武器时，却没有给下一次的批判留下空间——它豁免了自己作为被批判的对象，这是违背现代性的批判逻辑的。现代性的批判逻辑是不断地证伪，但“怎么都行”，本身已无所谓真伪，无所谓对错，无所谓理性和谬误，它无法证伪，这在逻辑上导致批判时代的终结。

当然，这并不意味着在先锋派之后音乐创新活动终止了。音乐创新的可能性是永远开放的，作曲家可以永无止境地探索下去。但后现代创新与音乐现代性的最大区别在于，它只属于艺术家个人，它的背后不是集团、阶层的利益，缺乏思想和精神作为支撑，它如今只是一种个人行为，一种零星的声音，不呈现为一种显著的社会思潮，也不代表一种文化观念的必然走向；创新性不再是一种群体意义上的社会批判，很难再掀起西方音乐历史上一再出现的批判的轩然大波。

鉴于后现代问题的复杂性，本文提出音乐上的两种后现代。

第一种后现代音乐指顺着西方主流的艺术化、精英化、学术化音乐这条藤蔓延伸并必然生长出来的最后果实。它是一种历史现象，产生于大约20 世纪60 — 80 年代，出现了一些零星的作曲家、作品，甚至流派，奉行极端的、颠覆性的音乐理念，常被人们笼统地称为先锋派实验音乐。这种音乐很难作为一个时代，它不可能作为一种常态化音乐，只是漫长的音乐的后现代时代的开端或一瞬。极端的先锋派音乐必然转瞬即逝，它既是音乐现代性的延伸，也意味着音乐现代性的终结。

还有另外一种意义上的后现代音乐，即鲍曼意义上的作为一个“时代”的后现代，我们正处在这样一个时代，它可能是一个比较长时间的艺术现象。如果要问，作为时代的后现代音乐的标志性代表是什么？回答是，没有。这是后现代音乐的最大特点，也是它与音乐现代性的最大区别之所在。站在音乐现代性立场看，后现代是一个音乐的平庸（或平淡、平静）时代。

我们无法知道未来的音乐是什么样，也不敢斗胆预测历史，只是根据过去和现在，有一种感觉：一些我们熟悉的音乐现代性现象恐怕很难再现。

后现代的“平庸”（平淡、平静）是相对于音乐现代性而言的，主要有两重意思。

一个是它的历史特征。

在后现代时代，周而复始的历史轮回不再是音乐历史的一个鲜明特征，人们不应该再怀有一种浪漫的想象，对过去曾一再出现过的历史惯性给予心理上的期待。从人类整个的漫长音乐文明来看，这个轮回特征是西方的音乐现代性赋予的，这是一种非常独特的文化实践，在人类史上它是独一无二的，在其他（非西方）音乐文化中并没有呈现出这样一种——被黑格尔称为“历史”的——历史特征。但它不会是永恒和万古长存的。

现代性轮回的历史特征也体现在“现代”这个词的运用上。至少从16 世纪开始，“现代”这个词总是给西方人带来“新”“变革”，它周而复始地出现，不断地给西方人带来激动、兴奋，不断地激励人们走向新的未来。但是在后现代时代，“现代”这个词不再有这种兴奋感，于是人们在“现代”之前加了一个“后”——历史趋于平静、安静，不再震荡，不再呈现出跌宕起伏、激情磅礴的历史景象。

另一个是它的创新特征。

先锋派之后，在西方，所谓的音乐创新，相比现代性时期，大概只能显得平庸（平淡）。这里的“平庸”并不一定是贬义的，肯定还有优秀的作曲家和优秀的作品，这是毫无疑问的。所谓“平庸”是指：音乐不再新奇，不再产生具有方向性和趋势性的创新活动；不再有批判的锋芒和锐气，不再纠合为一股包含意识形态气味的势力和潮流；音乐回归音乐本身，回归艺术家个人，体现个人旨趣，不再容易吸引社会围观，很难聚集成一个社会性话题。

在后现代时代，音乐脱掉了人们赋予它的神圣光环，音乐走下神坛；音乐，乃至整个艺术，或许不再高高在上，不再是一个深刻严肃的话题；从音乐社会学层面，音乐将回归它们在人类事物中本来应该占据的真正位置，音乐与通俗化、大众化，与商业、市场，与人们的日常生活联结，这可能是后现代时代音乐的主流景观。

五

最后，简单谈谈后现代时代的中国音乐。

既然后现代现象是同全球化时代紧密相关的，既然后现代的观察视角有一种由内至外的转移，那么对后现代时代音乐现象的关注仍然仅仅集中在西方音乐家身上是不合时宜的。在后现代时代，西方音乐翻山越岭、跨洋过海，无孔不入地深入世界的任何地方，这种肆意扩张也在悄然中改变（或削弱）西方自身。这会带来一些人们不太容易注意的现象，即“西方”这个概念本身已经发生变化——它不再仅仅属于西方，“西方”已经全球化；西方的扩张导致其与全球化高度融合在一起；全球化既成就了西方，也弱化了西方。

这一点，西方人的意识还是走在前面。在被认为传统上属于西方音乐史的《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》中，除了纳入拉丁美洲的维拉-洛博斯、查韦斯、希纳斯特拉，远在东方的日本与韩国作曲家尹依桑、武满彻也赫然上册。西方人正在悄然修改“西方”这一概念，尽管这里仍然包含着西方人一贯的自负，一贯的以自我为中心，但当摩根在书中不断强调“全球化”“地球村”，提出一个新的“世界文化”到来时，他的参照系也在一点一点不断地从内部向外部转移。

对于后现代音乐，人们往往还是集中于对西方作曲家的关注，且更多注重创作手段，而没有注意到在身边悄悄发生的文化“事件”，即在中国作曲家身上所表现出来的后现代征兆：当谭盾作品的手稿被悬挂在卡内基音乐厅，与勋伯格、斯特拉文斯基等西方超一流作曲大师并置，应被视为是一个典型的后现代时代到来的症候。它的意义并不在于说谭盾与这些大师的艺术价值是否是平行的，而是反映了一种观念的变化，即西方文化参照体系之外的其他文化传统的作曲家被树立为新的参照。这种事件在音乐现代性时期是不可想象的。

有越来越多的迹象表明，当代的中国作曲家正在非常急切地希望摆脱以西方为中心的音乐现代性的参照体系，试图建立起以自己的东方传统文化为参照的新体系。这种摆脱并非要放弃西方的作曲，也不是要完全放弃西方的作曲技术、理念方法，而是传递出一种观念变化，即希望跳出西方，希望找到新的自己文化的参照，把自己置于西方之外，不愿意做一名西方音乐的合伙人。早在21 世纪初，瞿小松在《走出西方音乐的阴影》①李西安、瞿小松：《走出西方音乐的阴影》（上、下），《中央音乐学院学报》2005 年第2 期、第3 期。中率先表达出这种文化自觉。他多次强烈表达出对西方音乐的不再顺从，以及对中国传统文化的发自内心的崇拜和热爱。这绝不是一个人的声音，他的同代人——郭文景、何训田、谭盾等都表现出希望脱离西方的倾向。这种倾向在更年轻一辈的作曲家中延续。在一次学术会议上，贾国平提出，“脱离西方现代音乐”“我创作的不是现代音乐”。这也波及更年轻的新生代，很多人都在琢磨如何摆脱过去套在他们身上的西方。这绝不是随口一说，他们是认真的。其实这种现象并不奇怪，这是时代大潮之使然——后现代时代迫近身边。

中国作曲家希望寻找新的参照体系的愿望，源自音乐现代性的终结：在西方文化那里他们已经找不到出路，很自然地把目光转移到本土，在自己的传统母文化中去寻求创造的能源。在后现代时代，随着文化变动的此消彼长，中国作曲家大大提升了自己的艺术自信。事实上，在中国近代音乐史上，中国作曲家第一次，前所未有地接近西方作曲家，展示出大有与其平等对话的态势。 时代发展得非常快！有些时候速度之快，会让人在观念上感到猝不及防。2017 年，陈其钢还认为，中国作曲家“搭的是西方音乐的车，没有西方人的认可，他们几乎没有其他退路。……我不认为在将来的20 年，中西音乐可以平等对话”②陈其钢答《光明日报》文《中西音乐关系论》，载“爱乐评”，2017 年7 月19 日。。然而在2019 年，这位一向低调谦逊的作曲家表露出了一些新的态度：

自己有阅历了，也有技术的积累，表达的欲望。我每次作品演奏，你看我音乐会的那些广告，陈-普罗科菲耶夫、陈-马勒、陈-肖斯塔科维奇，总是和西方那些大师们并列在一起。每次在音乐会听到这些人的作品，多数时候会觉得我的作品可以放在这；但少数时候觉得自己差太远，觉得有差距时，我反问自己，这样的经典作品你能写吗？你自己有能力把它结构出来吗？最近我看音乐会做笔记，我想，应该可以写，应该有魄力和胆量去继续突破自己。到时候了，时间不多了。③陈其钢：《我继续往前走，前途未卜》，聂阳欣整理，《南方人物周刊》2019 年1 月21 日。

当陈其钢接受了西方人的认可时，他已经产生了这样的意识：不需要西方人，我自己可以认可自己。他建立起了这样的自信：我可以和西方作曲家平等对话了。

与音乐现代性时代不同，后现代时代的中国音乐和西方音乐有截然不同的表现。在现代性时代，中国音乐是西方音乐的崇拜者、学习者、跟随者；但百年之后，随着“内部”“外部”关系的变化，中国音乐表现出明显的不再跟从，不再尾随的意愿。

有一个值得注意的现象，当“现代”这个词在西方不灵了，必须要加缀一个“后”字时，最近，在中国却响亮地喊出了“现代”——中国式现代化（Chinese path to modernization）！这个“现代化”中包含了很多被本土化的“现代性”（modernity）的含义。在中国，这块独特的文化土地上，在后现代时代，出现了一系列在全世界独一无二的具有“中国特色”的音乐现代性现象，值得关注！

最后，简单谈谈关于“中华乐派”。“乐派”是2019 年西方音乐年会的重要议题之一。

“乐派”是一个音乐现代性现象，或者说，是一个西方音乐现象。所有的乐派——古典、浪漫、民族都是出现在西方这个参照系统中，是西方文化家族内部的事。后现代时代，乐派产生的动能式微，因为随着大师时代的终结、作曲范式难现，音乐不再代表某种群体（或阶层）意志，乐派生长的土壤逐渐消失。“中华乐派”是作为西方之外的另一个参照提出的，是一个非常独特的后现代现象。它的“乐派”这个概念从外延到内涵都与传统的乐派概念迥然不同。对于建设“中华乐派”这个动议，在国内争论很热烈。在笔者看来，重要的不是这个概念到底能否成立，是否能得以实现，要关注的是它作为一个后现代“事件”。“中华乐派”的意义在于提出这个概念本身，它反映了时代潮流的变化，这种“事件”在音乐现代性时代是不可能发生的。因此，“中华乐派”应该被视为一个后现代标识，它是世界音乐格局发生变化的一个现象。“中华乐派”主要是由一群中国的音乐理论家提出，具有希望跳出西方音乐的参照系统之外并建立新参照的强烈鲜明愿望。如音乐评论家李岩所言：

“走出西方”乃至 “超越西方”的主题，极其鲜明！这表明有责任感的音乐家、音乐学家们，在新世纪初，对追逐“西方”的一百年，正在做出不同以往的深刻反思、深省。①李岩：《走出西方？超越西方！——大家再谈“新世纪中华乐派”》 ，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2006 年第4 期，第57 ～66+56 页。

值得注意的是， 理论家的愿望与当代中国的现代音乐作曲家的愿望不期而遇：也许呼吁“中华乐派”的理论家不接受中国的某些现代作曲家，也许中国的一些现代作曲家对建立“中华乐派”的呼声不以为然，但处于后现代时期的中国音乐家在摆脱西方参照、建立自己的参照方面却是高度一致的。

本文系旧文，在2019 年西方音乐研究会年会上笔者曾以此题目作为大会发言。此后虽几次修改，但终未发表。编辑部为刊庆向笔者征稿，遂将原稿找出，又进行了较大的认真改写。谨以此文作为向《音乐探索》40 岁生日的祝贺，感谢母校的栽培。祝四川音乐学院和《音乐探索》越办越好！