何其芳的“出世”与“入世”

摘 要： 何其芳是中国现代著名的诗人和散文家，他早期的诗文创作受道家思想影响很深，“出世”态度十分明显。抗战全面爆发以后，他又由“出世”转为“入世”，积极投身于全民族的反法西斯战争，最终走上了革命的道路。这就是学界所关注的“何其芳现象”。其实所谓的“何其芳现象”，从某种意义上说就是新文学现象，它所反映的问题本质，绝不是一个简单的世界观问题，而是中国知识分子自古以来，一直都在自觉坚守的文化人格问题，即：“出世”与“入世”这两种传统文化因素，形成了他们文化人格中可以互相调节且可以自由转换的内在机制，并根据其自身的生存环境不断地进行切换，进而使自己始终都能够保持一种心态平衡。

关键词： 何其芳；“出世”；“入世”；“儒道合一”；文化人格

中图分类号：I206.6 "文献标志码：A "文章编号：1006-0766（2024）06-0097-10

作者简介：宋剑华，暨南大学文学院教授（广州 510632）

基金项目：国家社会科学基金重点项目“新文学伦理叙事研究”（18AZW021）

① 陈独秀：《宪法与孔教》，《新青年》1916年第2卷第3号。

② 李大钊：《自然的伦理观与孔子》，《李大钊全集》第2卷，石家庄：河北教育出版社，1999年，第454页。

③ 鲁迅：《致许寿裳》，《鲁迅全集》第11卷，北京：人民文学出版社，1981年，第353页。

在中国现代文学研究领域中，人们一直都在谈论“何其芳现象”。而所谓“何其芳现象”，说穿了就是怎样去理解“文学”与“革命”之间的辩证关系。现在有很多人都试图从历史大背景中去诠释“何其芳现象”的形成原因，但是笔者认为这种做法只能触及这一问题的表象，而人为地回避了在西方现代思潮的冲击之下，中国现代作家骨子里的传统文化人格问题。实际上，“何其芳现象”与其说是一种“新文学现象”，倒不如说是一种中国文化现象，它所涉及的核心问题，也并不是“革命”改变了作家思想那么简单；而是20世纪势不可挡的革命潮流，使他们在“儒”“道”两家的思想规范中，能够挥洒自如、游刃有余地去应对世事之变，并通过革命实践去实现他们积极“入世”的人生价值。鲁迅、郭沫若、茅盾等人是如此，何其芳也应是如此。因为千百年来，中国知识分子无论“居庙堂之上”还是“处江湖之远”，始终都怀揣“忧国忧民”“心系天下”的远大抱负，只不过“何其芳现象”表现得相对复杂一点罢了。

一、“何其芳现象”形成的历史背景

从知识分子的文化人格去破解“何其芳现象”，我们首先就必须厘清中国传统文化的思想根脉。早在五四新文化运动的发难期，陈独秀、李大钊等人就已经明确指出，“孔教之精华曰礼教，为吾国伦理政治之根本”，①由于“孔子为历代帝王专制之护符”，故批判儒家思想“乃掊击专制政治之灵魂也”。②然而鲁迅却给出了另外一种解释，他说：“中国根柢全在道教，此说近颇广行。以此读史，有许多问题可以迎刃而解。”③他甚至还幽默地调侃道：“我们虽挂孔子的招牌，却是庄子的私淑弟子。”【鲁迅：《“论语一年”》，《鲁迅全集》第4卷，第570页。】由此可见，鲁迅又把“道家”而非“儒家”，视为中国传统文化的思想“根柢”。从历史的角度来看，中国传统文化的思想根脉，既不是单一性的“儒家”，也不是单一性的“道家”，而是“儒道”两家的思想合力。故邓晓芒认为在中国现代社会里，“和儒家相比，传统道家哲学与时代思潮有更密切的联系”，此言甚是有理。【邓晓芒：《批判与启蒙》，武汉：崇文书局，2019年，第96页。】鲁迅就曾坦言，“孔子的书我读得最早最熟”，但在“思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急”。【鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，第285页。】郭沫若更是坦承，他在青少年时代便熟读了“四书五经”，“这是使我和旧学接近的一个因数”。【郭沫若：《我的童年》，《郭沫若选集》第3卷，北京：人民文学出版社，1997年，第55页。】可是他更偏爱庄子，“起初是喜欢他那汪洋恣肆的文章，后来也渐渐为他那形而上的思想所陶醉。这嗜好支配了我一个相当长远的时期，我在20年前曾经讴歌过泛神论，事实上是从这里滥觞出来的”。【郭沫若：《十批判书·后记》，《郭沫若全集》历史编第2卷，北京：人民出版社，1984年，第464页。】实际上绝不仅仅是鲁迅和郭沫若两人，从古至今，几乎所有的中国知识分子，他们的文化人格无不刻有“儒道”两家的思想烙印。明末清初的思想家颜元曾用“无事袖手谈心性，临危一死报君王”，去形容宋、元两代文人的心性历练与精神追求，便精准地揭示了中国知识分子文化人格中的双重性因素，即“出世”与“入世”思想在他们身上的交替作用。【颜元：《学辨一》，《颜元集》上册，北京：中华书局，1987年，第51页。】

作为一个中国作家，无论何其芳受西方人文精神的影响有多深，他自然也逃脱不了这种人生定律，因为儒道文化是中国知识分子最本质的思想基因。他自己就曾经说过，童年时代在私塾里读了大量的“经史”和“唐诗”，而“经史”中既有儒家经典又有道家经典，这无疑是他后来从事文学创作的精神资源。何其芳从不否认自己的思想中有“儒道”因素，比如他说：“我是一个中国人，我亲身感受，我深蒙其赐。”【何其芳：《论本位文化》，《何其芳全集》第2卷，石家庄：河北人民出版社，2000年，第10-11页。】后来到北京大学读哲学系，何其芳又系统化地读了《中国哲学史》和《老庄哲学》；特别是他对废名小说的喜爱与崇拜，更是构成了他们二者间在思想趣味与艺术风格方面的师承关系。【何其芳在《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》一文中列举了许多外国作家的名字，以示他们对自己创作曾产生过影响，而在新文学作家当中，只列有废名一人。参见《何其芳全集》第6卷，第476页。】废名小说主要是在阐释道家思想，而何其芳又效法废名的文风，如果厘清了他们二人思想上的连带关系，再去看何其芳早期诗文创作中那种“致虚静”“反其真”的美学意蕴，以及他远离尘世、自我逍遥的人生态度，我们也就一目了然、不足为奇了。何其芳诗文创作追求“致虚静”“反其真”的美学理想，其本质就是一种洒脱出世的人生态度；洒脱出世恐怕并非一个简单的审美趣味问题，而是诗人源自道家哲学的思想意识问题。所以，在阶级矛盾与民族矛盾都日益激化了的20世纪30年代，何其芳竟毫不关心时局的变化与民族的苦难，反倒是用“画梦”去讴歌自己心目中的“年轻的神”，自我逍遥的“出世”倾向十分明显。若要彻底揭开这一谜底，我们就不能脱离当时北平社会的人文环境。国民政府迁都南京以后，“政治、经济、外交等中心均已移到江南”，故都北平“只剩下明、清两代五百年的宫殿、陵墓和一大群教员、教授、文化人，以及一大群代表封建传统文化的老先生们，另外就是许多大、中小学，以及公园、图书馆、名胜古迹、琉璃厂的书肆、古玩铺等等”。【邓云乡：《文化古城旧事》，北京：中华书局，1995年，第1页。】如此古朴典雅的文化氛围，使北平市民并没有像上海市民那样“西化”，他们始终都保持着一种从容不迫、泰然自若的生活节奏，这种环境氛围必然又会助长京派文人不问世事的人生态度。说到北平市民当时的生活状态，我们不妨去看一看林语堂在《京华烟云》里的一段描写：

夏天在露天茶座上，人舒舒服服地坐着松柏树下的藤椅子品茶，花上两毛钱就耗过一个漫长的下午。在那个地方，在茶馆里，吃热腾腾的葱爆羊肉，喝白干酒。达官贵人、富商巨贾与市井小民引车卖浆者，摩肩接踵。有令人惊叹不已的戏院、精美的饭馆子、市场、灯笼街、古玩街，有每月按期的庙会，有穷人每月交会钱、到年节取月饼蜜供的饽饽铺。穷人有穷人的快乐，有露天变戏法的，有什刹海的马戏团，有天桥的戏棚子，有街道小贩各式各样唱歌般动听的叫卖声，走街串巷的理发匠的钢叉震动悦耳的响声，还有串到各家收买旧货的清脆的打鼓声，卖冰镇酸梅汤的一双小铜盘子的敲振声，每一种声音都节奏美妙。……雍和宫的喇嘛，佛教的和尚，变戏法中吞剑的、叫街的，与唱数来宝和莲花落的乞丐，叫花子与仁厚的花子头儿，窃贼与窃贼的保护者，清朝的官员，退隐的学者，修道之士与娼妓，讲义气的青楼艳妓，放荡的寡妇，和尚的外家，太监的儿子，玩票唱戏的京戏迷，还有诚实恳切风趣诙谐的老百姓，各安其业，各遵守数百年不成文的传统规矩。【林语堂：《京华烟云》，长沙：湖南文艺出版社，2016年，第163-164页。】

另除此之外，以周作人、废名、沈从文等人为代表的“京派文学”，他们或是描写“草木鱼虫”，或是讲述“竹林的故事”，或是讴歌湘西边城的自然美与人性美，那种宁静致远、恬静淡泊的创作风格，无疑又使何其芳耳濡目染、心仪效仿。他自己就曾坦承：“我在大学里所碰到的那些有志之士，多半喜欢做着过舒服的生活的梦”，【何其芳：《一个平常的故事》，《何其芳全集》第2卷，第73页。】班上总共七八个人，却都是些“古怪的人”，有佛教徒也有吃长斋的，还有兴趣广泛的“公子哥”，没有一个人去关心国家大事。【何其芳：《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》，《何其芳全集》第6卷，第472页。】何其芳本人的这段回忆，与林语堂的《京华烟云》遥相呼应，既真实再现了北平普通市民的生活情趣，又深刻揭示了“京派”知识分子的精神面貌。不过，“京派文学”虽然没有“海派文学”那种源自现代都市生活的焦虑情绪，也没有“左翼文学”那种信仰坚定、爱憎分明的阶级观念，但它却恪守文学创作的内在规律，其艺术审美价值也是“海派文学”与“左翼文学”所不能比拟的。徐訏在其小说《阿拉伯海的女神》中，曾让主人公“我”说过这样一句话：“我愿意追求一种艺术上的空想，因为它的美是真实的。”【徐訏：《徐訏文集》第6卷，上海：三联书店，2012年，第219页。】笔者认为这绝非徐訏个人的艺术追求，同样也是“京派文学”的美学理想。

何其芳正是在北平那种特殊的人文环境里，把自己历练成了一个“空想”与 “逐梦”的浪漫诗人。他说自己在那一个时期里，诗文创作“喜欢想象着一些辽远的东西，一些不存在的人物”，目的则是要用“艺术上的空想”，去创造一种属于文学自身的“美”和“真实”。因此，他渴望“乘桴浮于海，一片风涛把我送到这荒岛上”，去做属于自己的那个“梦”——“我很珍惜着我的梦，并且想把他们细细的描画出来”。【何其芳：《扇上的云》，《何其芳全集》第1卷，第72-73页。】学界普遍认为何其芳早期的诗文创作，大多堪称艺术精品或上乘之作，且具有超凡脱俗的审美价值，这就等于说是承认了他“空想”与逐“梦”的合理性。到“荒岛上”去做自己的“梦”，当然也与何其芳的成长环境与内敛性格有关，他曾说“由于（万县）地域偏僻，中国第一次大革命并没有给与我多少影响”，再加上“我不喜欢我觉得嚣张的情感和事物，这就是我长久的对政治和斗争冷淡，而且脱离了人群的原因。我乖僻到不喜欢流行的，大家承认的，甚至于伟大的东西”。【何其芳：《一个平常的故事》，《何其芳全集》第2卷，第74-75页。】即使后来到了北平，他仍把自己封闭在一个“幻想的世界”里，因为在他看来只有“那个世界是闪耀着光亮的，是充满着纯真的欢乐、高尚的行为和善良可爱的心灵的”。【何其芳：《写诗的经过》，《何其芳全集》第4卷，第325-326页。】于是他便沉湎于这个“幻想的世界”里，一个人“在地图上——不停地挥着斧/雕琢自己的理想。”【何其芳：《岁暮怀人》一，《何其芳全集》第1卷，第36-37页。】

何其芳“远离政治”“不问世事”的创作态度，引起了许多左翼人士与进步人士的强烈不满。艾青是最早诘难《画梦录》的左翼作家之一，他毫不掩饰自己在读完这本散文集时的沮丧心情：“我拿它来读，在充满阳光的地方，我的心境也不能为它显得像古人一样的恬静，耳边不停地传来人世的喧嚣和生活不美丽的叫喊，有时且不可克制地想起当天报纸所刊载的为饥饿与战争而死亡的可惊的数字，即令当我读到它里面的美丽的像患上肺结核的少女般的句子时。”为此艾青严厉地批评道：“何其芳在他的游戏不很顺利的时候，开始嫌恶使他痛苦的现实生活，披上他随手捡来的虚无与出世的观念的外衣，以白日梦、璀璨的幻觉，来维系自己认为是多余的生命，从而把自己紧闭在黑色的门里，听着自己的那些独语，赞美着。”故他抨击文坛“热捧”何其芳的诗文创作，足以“证明那些旧精灵的企图复活，旧美学的新起的挣扎，新文学的本质的一种反动！”【艾青：《梦·幻想与现实——读〈画梦录〉》，《艾青全集》第3卷，石家庄：花山文艺出版社，1991年，第352-360页。】欧阳竟在《谈何其芳的散文》一文里，也表达了与艾青相类似的思想观点，他认为何其芳早期的诗文创作，“就是浮夸，雕琢，过分矜持。——我们会一时沉醉于他‘文字的色彩，图案，典故的组织’，可是文字的吸引不是永久的。所以我们有时就会厌弃他的精致”。【欧阳竟：《谈何其芳的散文》，《燕京文学》1940年第1卷第1期。】值得注意的是，沈宗溦第一次用革命的辩证法提出了“两个何其芳”的观点：他指出北平时代的何其芳，是“一个过惯优裕生活，从来不懂得贫穷的人，决不会歌咏劳动饥渴；终身流离颠沛的人，笔下也不会有歌舞闲逸出现”。他那些病态的诗文创作，“只可使有着忧郁病的喜爱孤独的人在幽暗的角落去低吟，对于一个身心健康，企望着未来，向光明迈进的人，可能根本就不懂得”。而参加革命以后的何其芳，“他的新思想于是成熟了，清楚的感到必须放弃个人主义，走向人群，走向斗争，运用文字成为武器，将低徊隐忍变成火辣辣的反抗的鞭棰。”【沈宗溦：《何其芳的转变》，《观察》1948年第5卷第2期。】毫无疑问，这种观点正是“何其芳现象”的始作俑者。

笔者并不想去议论这些批评意见的正确与否，只是觉得艾青等人那种居高临下的傲慢态度，着实有点幼稚可笑。他们以自己的“入世”，去批判何其芳的“出世”，其本身就是在以“儒”反“道”，无非就是一种现代版的“五十步笑一百步”。因为儒道思想作为中国传统文化的两大元素，早已深深地浸透到了中国知识分子的骨子里，并成为他们文化人格中维系心态平衡的重要杠杆，绝不能将其分割为相互排斥的矛盾两极。比如，古代“竹林七贤”中的山涛、王戎，失意之时崇信道家“出世”逍遥，得意之后又“入世”做官为王前驱，始终都是在以儒道思想去调节自己的文化心态，他们二人“入世”后的卑躬屈膝，反倒不如“出世”时的人格高尚。还有现代诗人郭沫若，他在参与思想启蒙和社会革命遭遇挫折以后，则流亡日本“大隐隐于市”，潜心治学、成就斐然，故无论“出世”还是“入世”，都能使自我心态保持平衡。所以，我们不能简单地用“出世”或“入世”作为判断标准，去衡量一个作家的世界观问题。冯友兰先生曾指出，中国知识分子的完美人格，应是由“墨家儒家的严肃，及道家的超脱；儒家墨家的‘在乎’，及道家的‘满不在乎’”构合而成。两者不但兼收并蓄、优势互补，并且还可以在一定的条件下自由转换。【冯友兰：《新事论》，《冯友兰选集》，长春：吉林人民出版社，2005年，第100页。】这不啻是在提醒我们，不能只强调儒家文化的单一性影响，必须从儒道两家思想的兼容性入手，去分析中国现代知识分子的文化人格的因时而变，才能够真正理解新文学一直都在进行自我调整的内在规律。

二、“何其芳现象”的道家因素

何其芳早期的“出世”思想，使其诗文创作带有浓厚的道家色彩，这是一个任何人都无法否认的客观事实。比如，他以诗文去探索道家“反其真”的生命意义，在“致虚静”的“孤独”中去享受精神上的绝对自由，进而去追求顺从“天道”而“知天乐”的人生境界，进而形成了他超然洒脱的诗文风格。他曾大量引用道家典故去阐述自己的人文理想，就是一个最直接的文本证据。但从艺术风格方面来讲，废名小说的影响更为明显。评论界刘西渭很早以前便指出，何其芳《画梦录》里有许多篇章，“直可以说做《桥》里废名先生的文笔”；他们二者间的所谓差别，不过是“废名先生先淡后浓”，而何其芳则是“先浓后淡”罢了。【刘西渭：《〈画梦录〉——何其芳先生作》，《李健吾批评文集》，珠海：珠海出版社，1998年，第134、136页。】何其芳本人很认同刘西渭的这种看法，甚至还感谢“刘西渭先生批评我的《画梦录》是那样认真——看出了我受废名的影响的那一点”。【何其芳：《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》，《何其芳全集》第6卷，第476页。】如果说何其芳从道家思想中领悟到了“至人无己”的崇高境界，那么他又从废名小说中感受到了脱离尘世的精神自由，正是由于这两种因素的共同作用，才会促使他萌生了“乘桴浮于海”的“出世”念头，并在孤独与寂寞中踏上了“回归自然”的“寻道”之旅。

确切地讲，何其芳早期的诗文创作，与其说是在“寻道”，倒不如说是在“悟道”，因为无论“画梦”还是“独语”，都是一种“悟”的表现。“道”是老庄生命哲学的核心思想，《老子》第一章开篇就这样解释：“道”既不可言说又不可名状，它是一种“无”的存在状态。“‘无’，是天地的本始；‘有’，是万物的根源。”所以“常从‘无’中，去关照‘道’的奥秘；常从‘有’中，去关照‘道’的端倪”，才能真正从“悟道”中“得道”。【陈鼓应：《老子注译即评价》，北京：中华书局，1984年，第62页。】何其芳对于“道”的理解，主要是源自庄子的思想学说，比如，他在《画梦录·梦后》一文中感叹人生苦短，就是对庄子“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已”思想的积极回应。“人生苦短”使何其芳意识到了人的生命，在宇宙自然面前几乎完全可以忽略不计，这又决定了他对于生命的关爱，要远大于他对爱情的渴望。我们不妨举一个例子，研究者都认为何其芳的诗文擅长描写爱情，并且还把诗歌《预言》中那位“年轻的神”也理解为“爱神”，笔者的看法却不尽相同。诗集《预言》（包括他的许多诗歌）虽然有一定的“爱情”因素，但“爱情”本身却并不是诗人所要表现的主体对象，如果“年轻的神”真是“爱神”的话，那么何其芳为什么要用“疲劳的奔波”一词来形容呢？其实在诗歌《预言》的结尾处，何其芳已经明确地表达了他自己的思想见解：“你终于如预言中所说的无语而来/无语而去了吗，年轻的神？”“年轻的神”来去匆匆，如同“白驹过隙”一般，他“无语而来”与“无语而去”，都是在暗示着生命的短暂性。何其芳还从自身的生命体验中，发现了这样一个真理：“爱情虽在痛苦里结了红色的果实/我知道最易落掉，最难拣拾”（《慨叹》），它要比短暂的生命更为短暂。故出于对生命的珍惜以及对爱情的质疑，诗人才会大彻大悟道，“我是一个不太顽皮的孩子/不解以青梅竹马作嬉戏的同伴”（《昔年》）。他没有常人在爱情中所体会到的那种欢乐，“对于欢乐我的心是盲人的目”。（《欢乐》）何其芳从道家的生命哲学中，还体悟到短暂的人生就像一列疾驶前行的火车，“车呵，你载着各种不同的梦/沿途拣拾些上来/又沿途扔下去”（《失眠者》）。因此他渴望一种生命的自然状态，有如“那溪边高大的柳树传延种族/却又以风，以鸟，以水/植物的生殖自然而且愉快/没有痛苦，也没有恋爱”（《于犹烈先生》）。【何其芳：《何其芳全集》第1卷，第10、14、12、52、61页。】让生命平淡无奇地自然延伸，在散文《炉边夜话》中表现得尤为明显。长乐老爹给孩子们讲述了这样一个故事：从前有三个少年在谈论自己的未来梦想，第一个少年渴望去到辽阔的大海，第二个少年则梦想做一名征战沙场做的武士，第三个少年却宁愿留在自己的故土。结果做海员的淹死在了大海，当武士的战死在了疆场，只有留在故土的那位少年——长乐老爹一个人活了下来，在那里平静地给孩子们讲着故事。毋庸置疑，这个故事的真实用意，就是在阐释庄子“顺其自然”的人生理想，即“为善不近名，为恶不近刑。缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年”。【陈鼓应：《庄子·养生主》，《庄子今注今译》上册，北京：商务印书馆，2016年，第113页。】

何其芳推崇道家思想，还与他自己的内向性格有关，他说“在家庭里我是个无人注意的孩子；在学校里我没有朋友”；【何其芳：《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》，《何其芳全集》第6卷，第476页。】于是“我说不清有多少日夜，像故事里所说的一样，对着壁上的画出神遂走入画里去了”；【何其芳：《扇上的云》，《何其芳全集》第1卷，第73页。】并从古代隐士丁令威、淳于棼、王子猷等人那里，去体会“道”对于生命的价值和意义。比如《刻意集》里的《王子猷》一文，何其芳实际上就是在借古喻今，并通过对“王子猷雪夜探访戴安道”的故事改写，隐晦地表达了他本人从“寻道”到“悟道”的心路历程。在《世语新说》里，“雪夜访戴”的故事原型写得十分简短：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命斟酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴？’”这就是“乘兴而来、败兴而归”的成语典故。但何其芳在对于这个故事的改写过程中，显然是注入了自己对于“道”的独特理解：首先，他让王子猷置身于大自然中，望着河两岸银装素裹的洁白世界，立刻感叹道“这时，除了纯净的空气，什么都不必呼吸。这已够沉醉，一种清醒的沉醉”。“清醒的沉醉”使他突然意识到，“夜是梦着的”，一切都是“梦”，人生更是“梦”。如果说王子猷的雪夜荡舟，令他明白了天地的“伟大”和“我们的渺小”，并深深地感叹“道”之“不可见”与“不可言”性，进而充满了对于“道”——宇宙自然的敬畏之心；那么何其芳添加上去的那段造访农家的故事叙事，则又是以一种“桃源世界”的书写方式，将“顺其自然”的道家理念直接用艺术画面表现了出来。王子猷被一户农家的晨烟，“引入一个低小的木门，从土墙上闻到一只泥草与牛粪混合的味”。破草屋虽然老旧阴暗，可是主人一家却幸福美满、其乐融融。他们热情地邀请王子猷一块吃早餐，“饭桌上，有炒的鸡蛋，还有肥的腊肉，大块的腊豆腐干，这显然为贵客而有的菜。王子猷在感谢主人的殷勤的招待中努力把饭吃饱”。这次意外的农家造访，令王子猷感慨万千、思想顿悟：

王子猷，这自以为知道很多很多的人，自以为生活得解脱而又深入的人，这时被一种轻微的思想束缚着了——为什么快乐像一阵轻轻的风飘过人的心里，跟着扬起惆怅的尘土？为什么人要伸手去捉那轻轻的风，而又不愿捉着的是一握尘土？……这时代实是一个不能使人安于平凡，平庸的时代！稍稍在他前面的，如当时所谓“竹林七贤”，清淡纵酒的南渡人士，以及人人称绝的“王谢”，他的父兄辈，谁是真受了老庄的影响？谁是真沉湎于酒与清淡的风气？都是对生活的一种要求。都是要找一点快乐，欢快得使生命颤栗的东西！那狂放的阮籍，不是爱驱车独游，到车辙不通的地方就痛哭而返？那哭声，那时代的哭声呵，就是王子猷这时抑在心头的哭声了。……那平凡的可祝福的家庭！那平凡里流着多温柔多充实的声音！一锄，一犁，一块田地，一间草屋，一个妻子还有孩子。工作时的汗水，休息时的烟管，还有大家一块时的亲切的目光与笑语。晨到夜，春到冬，生到死，一首朴质而最妥帖的诗。【何其芳：《王子猷》，《何其芳全集》第1卷，第159-160页。】

可以毫不夸张地说，文中的王子猷其实正是何其芳本人，他不仅对于古代文人那种“寻道”方式深表不满，并且还嘲讽他们所追求的那种“隐居”生活，是“多么可笑的隐居！遗弃世俗而反为世俗所知道，惊异，传说”。这说明何其芳已经意识到了古往今来那些文人墨客，他们虽然一直都在“寻道”，可他们却并不了解什么是“道”；而那户普通的农民一家，则通过他们自己平淡无奇的日常生活，生动地诠释了道家之“道”，其实就是“顺其自然”“知足常乐”。这种叙事策略，很容易让人联想到《庄子·让王》篇中的一段话：“余立于宇宙之中，冬日衣皮毛，夏日衣葛絺；春耕种，形足以劳动；秋收敛，身足以休食；日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心意自得。吾何以天下为哉！”【陈鼓应：《庄子今注今译》下册，北京：商务印书馆，2016年，第855页。】

何其芳早期诗文创作刻有道家思想的深深印痕，我们还可以从他对“生”与“死”的看法上得到验证。何其芳与废名一样，也很喜欢去描写“坟”，比如“溪边一个小墓碑……这里睡着的是一个美丽的灵魂”（《墓》）；“奔向城门的一条大街……从上面望过去是城外的北邙，白杨叶摇着像金属片，添了无数的青草冢了”（《画梦录》）；“清明时节，我曾扫过他（一个远祖）的墓，青石台阶与碑上的雕饰很古拙，和其他的墓不同，使我感到年代的久远”（《魔术草》）；“我且指点那岩后的山坡与你看呵，白杨多悲风，但见丘与坟，而它们一个个都绿得那样沉默”（《岩》）；“在那枝叶覆阴之下有着青草地，有着庄严的坟墓”（《梦中道路》）；“突然间我们王国变成了坟墓。那一抔之土并不是一个点缀，这里的沉默与和平环绕着它如群星之于太阳，对于你，墓中人呵，我不过是一个过路客而已，……对于坟墓，白发和红颜有什么分别呢”（《蚁》）等等。【何其芳：《何其芳全集》第1卷，第75、109-110、125、99、186、194页。】何其芳描写坟墓并不是惧怕死亡，而是在探索死亡本身的哲学意义。散文《墓》里玲玲与雪麟之间的“生死”对话，最能体现何其芳对于道家生命哲学的透彻理解：首先，他用想象复活了“坟”中的那个农家女孩“玲玲”，并赋予她“一个美丽的灵魂”和快乐的人生；其次，他让“玲玲”完全同大自然融为一体，暗示着生命起源于“自然”又返归了“自然”；再者，他让“玲玲”与“雪麟”发生了一场“人鬼恋”，并以“死”之解脱去衬托“生”之困顿。然而，艾青并没有读懂这篇作品的深刻内涵，只是主观武断地认为真正的女家女“决不会被作为诗人的雪麟所爱，也不会衷心地爱上只会讲俏皮话或用尽心思去讨都市女人欢心的雪麟”；她们“现在都在苦难中，不但不会向花草要求讲一个快乐的故事，而且要蓬头垢面辗轧在凄楚的日常之轮下，发出冗长的呻吟，叹怨着好年成的不到来”。【艾青：《梦·幻想与现实——读〈画梦录〉》，《艾青全集》第3卷，第355-356页。】这真是“欲加之罪何患无辞”。《墓》并不是在隐喻性地描写“爱情”，而是旨在借助“爱情”去诠释道家的生死观。比如庄子曰：“死，无君于上，无臣于下，亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。”【《庄子·至乐》，陈鼓应：《庄子今注今译》上册，第528页。】“玲玲”死后那种逍遥自在，与“雪麟”在现实中的精神颓废形成了一种鲜明对比，传达的无非就是“虽南面王乐，不能过也”这个意思，与“阶级”或者“爱情”又有何干系呢？何其芳不仅认为死亡是人生苦难的一种解脱，同时他还认同道家生命哲学中的“自然循环”说，比如，他在诗歌《古代人底情感》里便这样写道：“仿佛跋涉在荒野/循磷火的指引前进/最终是一个古代的墓圹/我折身归来/心里充满生底博动/但走入我底屋子/四壁剥落/床上躺着我自己的尸首/七尺木棺是我底新居/再不说寂寞和黑暗了/坟头草年年地绿/坟侧的树又可以做他人的棺材。”【何其芳：《何其芳全集》第6卷，第406页。】何其芳在诗中明确地告诉读者，生命不灭不是“人”的“自我”轮回，而是一种自然生态的无限轮回，即“我”的生命变成了“坟侧”的树木，而树木的躯干又“可以做他人的棺材”，这正是他对庄子思想的现代释义。庄子说人死之后，“在上为鸟鸢食，在下为蝼蚁食”，还有“庄周梦蝶”的那个典故，所讲述的都是一种生命转化为另一种生命的“物化”现象。【《庄子·列御寇》，陈鼓应：《庄子今注今译》下册，第976页。】

三、“何其芳现象”的儒家因素

何其芳早期的诗文创作，受道家思想的影响很深，并且表现出了非常明显的“出世”倾向，但这并不意味着他只信仰道家而不信儒家；相反儒家思想一直都存在于他的潜意识里，一旦时机成熟便立刻破茧而出，从“出世”转换到“入世”，改变他自己的精神信仰与人生追求。对于这一点，何其芳本人心里非常清楚，他说：“我在参加革命以前，有很长一个时期我的生活里存在着两个世界。一个是出现在文学书籍里和我的幻想里的世界，……另外一个是环绕在我周围的现实的世界，……我总是依恋和流连于前一个世界而忽视和逃避后一个世界。”【何其芳：《写诗的经过》，《何其芳全集》第4卷，第325-326页。】何其芳所说的“两个世界”，当然是他参加革命以后的思想认识，不过何其芳从一开始走向社会，就并没有真正打算“出世”。比如，他在回应社会批评所做的辩解中，便已经流露出了准备“入世”的思想端倪：“李影心先生使我很吃惊地说我很喜欢自然，而且推断我受了卢梭的影响，但事实上我从来不喜欢自然，只是把它当作一种背景，一种装饰。”【何其芳：《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》，《何其芳全集》第6卷，第476页。】众所周知，“回归自然”是卢梭启蒙主义的思想核心，而“顺其自然”又是道家生命哲学的思想本质；何其芳只是把自然“当作一种背景，一种装饰”，说明他既排斥卢梭的思想，又对道家的思想有所保留。问题是何其芳用“自然”作为“背景”，那么他究竟要去“装饰”什么呢？从诗歌《夜歌（二）》里，我们终于找到了一个合理的答案：“我总把自然当作一个背景，一个装饰，/如同我有时在原野上散步，/有时插一朵花在我的扣子的小孔里，/因为比较自然，/我更喜欢人类。”【何其芳：《夜歌（二）》，《何其芳全集》第1卷，第344页。】“喜欢人类”当然就离不开社会，所以“当我和人群接触时我很快地、很自然地投入他们中间去，仿佛投入我所渴望的温暖的怀抱”。【何其芳：《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》，《何其芳全集》第6卷，第476页。】这就相当于是在告诉我们，“革命”在何其芳的文化人格中，只是一种从“出世”到“入世”的诱导因素，却并非一种决定性的因素。有学者认为“在某种意义上，在何其芳的《还乡杂记》中，延安已经清晰可见”。【李杨：《“只有一个何其芳”——“何其芳现象”的一种解读方式》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第1期。】这种说法正确与否我们姑且不论，不过他却点破了“何其芳现象”的问题要害——从“出世”到“入世”，并不是何其芳的思想发生了质变，而是伴随着外部环境的变化，其内在的文化人格也随之做了一种适应性的自我调整。

何其芳本人对于自己的思想转变，曾在诗歌《夜歌》中做过这样一个说明：“中国第一次大革命的时候/我才离开私塾到中学去/革命没有找到我/我也没有找到革命/内战的时候/我完全站在旁边/一直到西安事变发生/我还在写着/‘用带血的手所筑成的乐园/我是不是愿意进去？’”作者认为是“革命——给我们把幸福带来/让我们自由地呼吸/让我们用歌唱来代替了诅咒和哭泣”。【何其芳：《何其芳全集》第1卷，第433、448页。】何其芳说抗战全面爆发以后，他才开始由“出世”转向了“入世”，进而走上了“革命”的道路；研究者也都相信了何其芳本人的这种说法，并且还把《还乡杂记》视为他思想“转向”的真正起点，笔者认为实际情况却并非如此。

1936年以后，何其芳对社会人生有了更多的关注，这是一个不可否认的客观事实，但这并不意味着他放弃了“出世”，从此便开始走上了革命的道路。外部社会环境的逐渐恶化，的确使他有过较为深刻的自我反省，比如他一面做着“长长的朝梦”，一面又会“披发提壶”去扪心自问：“为什么我回过头去看见我独自摸索的经历的是这样一条迷离的道路？”【何其芳：《梦中道路》，《何其芳全集》第1卷，第192页。】特别是他去山东莱阳任教时绕路回乡省亲，由于脱离了北平那种舒适安逸的校园生活，沿途的所见所闻对他的思想触动很大：“四川东部匪徒很多，或者说成为匪徒的兵很多。”人们“总相信这种混乱的没有皇帝的时代不久便要过去，……期待着幻想中的太平”（《街》；土匪把故乡糟蹋得破败不堪，官府又让乡民们“担捐税最重”，他们只能是“带着愁苦的脸，悲伤的叹息”，无可奈何地“这样的活下去”（《县城风光》）；“乡下的人们自然是顽固守旧的，……他们所预期的永远不来，而难以理解的风习和事实却继续在乡间展开，他们不能不对这个时代这个世界感到十分迷惑”（《乡下》）；“我不自禁的想起了一片可哀的景象：干旱的土地；焦枯得像被火烧过的稻禾；默默的弯着腰，流着汗，在田野里劳作的农夫农妇”（《树荫下的默想》）。如果说绕路回乡的切身感受，还只不过是一种人道主义的同情心，那么在山东莱阳的生活经历，则使他多少萌生了一点阶级意识：“我走到乡下/农民们因诚实而失掉了土地/他们的家缩小为一束农具/白天他们到田野间去寻找零活/夜间以干燥的石桥为床榻/我走到海边的都市/在冬天的柏油街上/一排一排的别墅站立着/像站立在街头的现代妓女/等待着夏天的欢笑/和大腹贾的荒淫，无耻。”（《云》）【何其芳：《何其芳全集》第1卷，第258-259、269、274-275、309、67-68页。】他走到工人中间，不仅看到了他们的生活贫困，而且还从他们那里了解到了资本家的冷酷和残忍，“我竟发现了我的精神上的新大陆，……因为看着无数的人都辗转于饥寒死亡之中，我忘记了个人的哀乐”，于是他表示“再也不能继续做着一些美丽的温柔的梦”。此时此刻的何其芳虽然对社会黑暗现象大为不满，不过这种情绪“仍带着一种个人主义的愤怒去非议”，【何其芳：《我和散文》，《何其芳全集》第1卷，第245、240页。】用他自己的话来说，“总之现实的第一次鞭打还是没有使我完全醒来，没有使我骤然达到现在的清醒，用带着愤怒的眼睛注视这个充满了不幸的人间，而且向着制造不幸的人类社会伸出了拳头”。【何其芳《〈刻意集〉序》，《何其芳全集》第1卷，第114、155页。】所以1936年他想以《浮世绘》为名去创作一部长篇小说，将主人公设计成“罗曼·罗兰笔下的约翰·克利斯朵夫一样的形象，试图以此去张扬个性解放主义思想”。【贺仲明：《何其芳评传》，南京：南京大学出版社，2012年，第136页。】《浮世绘》仅仅写了几万字就停笔了，我们从收录到《刻意集》中的《蚁》《棕榈树》《迟暮的花》《欧阳露》那些片段来看，主人公劳子乔无疑就是何其芳本人的一个影子，尽管他深恶痛绝社会上的黑暗现象，但却仍然“喝着高玻璃杯里的橘色的饮料”，厌恶都市也“厌倦了那里的繁荣”，渴望回到宁静的乡野去寻找自己的灵魂自由。这足以证明何其芳的“入世”意愿，还并不是十分强烈。

1938年6月，武汉保卫战的隆隆炮声，不仅把何其芳从“梦境”中彻底震醒，同时更激发了他“国家兴亡、匹夫有责”的“入世”意识，所以笔者认为诗歌《成都，让我把你摇醒》，标志着他开始从“出世”转向了“入世”。之所以把这首诗歌视为何其芳思想的分界岭，原因就在于他已经告别了自我陶醉的艺术世界，去重新理解“皮之不存毛将焉附”这一成语的深刻含义。尤其是当他发现成都这座千年古城，仍处于一种置身事外的沉睡状态，“这里有享乐，懒惰的风气/和罗马衰亡时代一样讲究着美食/而且因为污秽，陈腐，罪恶/把它无所不包的肚子装饱”；于是他再也按捺不住自己的沮丧心情，并热血沸腾地向人们大声呼唤道，“让我打开你的窗子，你的门/成都，让我把你摇醒/在这阳光灿烂的早晨”。【何其芳：《何其芳全集》第1卷，第328页。】民族情感的瞬间爆发，使何其芳已不再去“空想”或者逐“梦”，而是将国家民族的生死存亡放在了首位，他不仅对日本侵略者发出了怒吼，“哪有中国人从中国地方逃走的道理”？同时还坚信“二十世纪的文学必然的只有走现实主义的路”。【转引自宫立辑校：《何其芳佚文三篇》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第8期。】《成都，让我把你摇醒》一诗，虽然是何其芳由“出世”到“入世”的思想转折点，但却并不意味着他就旗帜鲜明地走向了革命道路；至于有学者说在《成都，让我把你摇醒》里，何其芳就已“明确表示出对于新生活——其实就是延安——的渴望”，完全是一种经不起推敲的主观臆断。【贺仲明：《何其芳评传》，第136页。】卞之琳先生对于这一问题曾有过一个很好的说明：他和何其芳1938年去延安，“主要抱经延安去前方一行的愿望”，因为“我们并不是革命组织中人，没有直接受过党的教育”，对于延安和共产党人了解也不多；所以在他们最初的出行计划里，“延安”只是“路过”，而“前方”才是“目的”，后来卞之琳自己回到了“西南大后方”，何其芳“就留下来工作”了。因此卞之琳并不认为何其芳和他本人，那时就已经具备了明确的革命意识，“自己还需要摇醒呢”，又怎么能够去摇醒别人呢？【卞之琳：《何其芳与〈工作〉》，《卞之琳文集》中卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第287-290页。】卞之琳这段往事回忆，告诉了我们一个历史事实：何其芳留在延安是非常幸运的，在革命圣地里他脱胎换骨、焕然一新，从一个诗人变成了一个革命战士，真正实现了世界观与人生观的彻底转变。而诗集《夜歌》，就是何其芳思想转变的生动写照。首先，“革命”使何其芳通过自我反省，认识到自己“曾经是一个迷失的人”（《北中国在燃烧·断片二》），“把我个人的历史/和中国革命的历史/对照起来/我的确是非常落后的”（《解释自己》）。其次，“革命”使何其芳感受到了革命大家庭的温暖，“在众多的同志间成长/我们相信一个集体的爱护/更大于一个母亲，一个姊妹”（《快乐的人们》）。再者，“革命”使何其芳明确了自己的创作方向，“我歌唱早晨/我歌唱希望/我歌唱那些属于未来的事物/我歌唱那些正在生长的力量”（《我为少男少女们歌唱》）。【何其芳：《何其芳全集》第1卷，第480、432-433、380-381、410页。】何其芳在谈到自己的思想转变时，曾说“对于一个从旧社会里走到革命队伍中来的知识分子，最重要的是思想上的教育与行动上的实践，使他的思想情感得到改造，达到和劳动群众打成一片，那他就会忧国忧民，而不忧己忧私了”。【何其芳：《〈夜歌〉（初版）后记》，《何其芳全集》第1卷，第519页。】这段话里其实包含有两层意思：一是“忧国忧民，而不忧己忧私了”，是儒家“入世”思想的一种体现，但仅仅是“入世”还并不意味“革命”；只有“和劳动群众打成一片”，并以他们的根本利益为己任，才是革命思想境界的集中体现。故“入世”且“革命”，便构成了中国现代知识分子以儒家思想为表征的文化人格。换言之，“革命”作为一种中国现代知识分子的“入世”表现，它所反映的正是“先天下之忧而忧”的儒家思想。

“何其芳现象”使笔者想起了一个古希腊神话故事：英雄奥德修斯在胜利后返乡时，途经由海妖塞壬所控制的一段海域，为了不被塞壬迷人的歌声所诱惑，他把自己牢牢地捆在船上，同时也让水手把耳朵全都堵上，最终摆脱了危险踏上了归途。在西方现代哲学概念中，奥德修斯象征着征服自然，海妖塞壬象征着回归自然；他们二人之间的相互博弈，暗示着人类“如果不能征服自然，那么人类就会倒退”。【王晓升：《对自然的恐惧与人类的厄运》，《哲学动态》2020年第7期。】无独有偶，何其芳1935年也写过一首关于“水妖”的诗歌《箜篌引》：“不要奔向那水妖的魔咒的呼唤/那从我怀里夺取你的爱情的水妖/不要奔向她玄缁的天鹅似的腰身/深蓝的猫眼石似的含毒汁的明睛/黝黑的海藻似的柔韧的长发/对你洒来青色雨点似的蛊惑的话。”【何其芳：《何其芳全集》第6卷，第396-397页。】《箜篌引》是否与奥德修斯的故事有关现在已无从考证，但它确实反映了何其芳当时思想上的内在矛盾：“水妖”代表着现实的诱惑，“爱情”则代表着艺术的追求，“水妖”最终战胜了“爱情”，而何其芳也完成了从“出世”到“入世”再到“革命”的思想转型。《箜篌引》恰恰是对“何其芳现象”乃至中国现代文学现象的一个注解。

（责任编辑：周维东 郭鹏程）