凉山彝族丧葬仪式的音乐构成及文化功能

摘 要： 凉山彝族的丧葬仪式有以乐成礼的典型特征。音乐是丧葬仪式的重要组成，丧葬仪式可以分为备丧、吊丧、出殡与安葬四个阶段，而音乐也有哭丧歌、起源歌、吊丧歌与出殡歌四种类型。根据逝者死亡情况的不同，丧葬仪式具备不同程序，而各类音乐也对应组合搭配呈现不同面相。在丧葬仪式中，毕摩诵唱的经文音乐称为“毕摩音乐”，其余音乐活动可以称为“卓卓音乐”，两类音乐各有其聚焦内容与表现形式，呈现繁复的社会文化功能。由此折射出凉山彝族社会结构、信仰体系及哲学思想的多重面向及其与中华丧葬文化相交的历史文化事实。

关键词： 凉山彝族；丧葬仪式；音乐；死亡情况

中图分类号：K892.22 "文献标志码：A "文章编号：1006-0766（2024）06-0170-09

作者简介：宋阿依姆，四川大学艺术学院音乐系教授（成都 610065）

基金项目：国家社会科学基金重点项目“川滇黔彝族古歌调查与研究”（21ZMA012）、四川省哲学社会科学基金项目“智能传播时代涉网络舆情综合治理策略研究”（SCJJ23ND68）

① 斯蒂文·郝瑞：《田野中的族群关系与民族认同——中国西南彝族社区考察研究》，巴莫阿依、曲木铁西译，南宁：广西人民出版社，2000年，第28页。

② 张金洪：《全球化时代的族群认同与国家认同研究——以四川凉山彝族为个案》，博士学位论文，西北工业大学，2018年，第85页。

③ 薛艺兵：《仪式音乐的概念界定》，《中央音乐学院学报》2003年第1期。

彝族并非一个自明的民族指称，此前相关民族与族群一直被称为“倮倮”或“夷”，以此与汉族划分边界。“彝”是20世纪50年代的重新命名，以指涉云南、四川、贵州与广西等地的特定民族，其命名更新旨在既将相关族群整合并纳入中华民族体系，又彰显民族多元性。但“彝族”本质是一个多种族群的统合指称，同样被命名为彝族的族群在社会结构与文化体制上实际存在差异。凉山是中国最大的彝族聚集区，凉山彝族人主要自称为诺苏。以前，诺苏具有严苛的社会等级制度，在云南与贵州彝族步入新的社会形态时，诺苏还实行奴隶制度以及以家支为核心的基本社会体系，体现着家支认同。①随着“彝”的创造以及新中国对凉山彝族的社会结构、国家身份与民族权利的重新调整与确认，诺苏人获得全新的社会体验并认同彝族身份，由家支认同转向家支认同与族群认同并重。②凉山彝族由此成为一个共识性的指称。

凉山彝族成为一个成功展开的族群概念以后，凉山彝族人主要通过形塑共同的始祖阿普笃慕获得他们族群的认同，并在节日庆典、丧葬仪式与日常聚会中巩固与强化这种认同感。彝族具有“三魂说”的观念信仰与“人死归祖”的祖灵崇拜，相信人的死亡是灵魂离开身体的表现，丧葬程序蕴含着彝族传统文化信仰和价值观。作为重要的人生仪礼，彝族丧葬习俗具备一套严格的运作程序，复杂又充满仪式感，覆盖从临终关怀直至灵魂安息的每一个环节。凉山彝族的丧葬仪式有以乐成礼的典型特征，繁复而又秩序化的音乐是葬礼仪式不可或缺的元素。各种类型的音乐贯穿凉山彝族丧葬仪式的始终，并且音乐本身就决定着多数葬仪活动的开展方式，可以说，音乐是凉山彝族丧葬仪式整体结构的重要组成，是典型的仪式音乐。仪式音乐即“与特定的仪式环境、情绪、目的相吻合的，可对仪式参与者产生生理和心理效应的音乐”，③在彝族丧葬仪式中，音乐影响参与者的方式自然带有其特定的民族意味，并首先促使参与者在生理与心理上进行有关民族的特定想象与情感表达。其次，因为葬仪主题的影响，这种想象与表达又必然围绕着彝族有关死亡的观念建构，音乐由此成为凉山彝族人民看待生与死、个人与族群、现世与彼岸的具象化体现。此外，根据逝者不同的死亡情况，凉山彝族有着不同的音乐选择，进而表达不同的情感与观念，实现音乐与民族文化的关系的秩序化。鉴于此，本文试图以凉山丧葬仪式上的音乐活动为切入点，结合田野调查，考察音乐如何融入仪式，深化对凉山彝族与中华丧葬文化相交的历史认识。

一、凉山彝族葬仪习俗传统

有关凉山彝族丧葬习俗的文献阐释自古有之，清光绪年间编撰的《越嶲厅志·夷俗志》便记载：“丧葬不用棺廓，以火焚化，富者用绸裹尸，贫者以布。积薪焚之，用土石掩盖。亲戚堡众来吊者，各备牲酒。哭奠毕，乃以巳牲酒哭奠，奠毕共饮。三年后请夷僧诵经，及祖考同超度，谓之‘做白’。前期打木刻通知远近亲族，来者俱送牲酒，衣鲜衣，披黑白毡衫，首戴金银簪饰。女著金银斗篷，五彩衣裙，乘马而来。酒食毕，集马飞驰，跑圆圈以决胜负。后马能越过前马者为胜，唱名某支某人之马，夸耀无比。”【转引自郭培颖：《凉山彝族丧葬语言习俗调查研究》，硕士学位论文，中央民族大学，2017年，第6页。】一般而言，凉山彝族的丧葬程序包括报丧、奔丧、献礼、守灵、出殡、火化、安葬等环节，具体可以分为备丧、吊丧、出殡与安葬四个阶段。不过，需要补充的是，并非所有死者都有完整的丧葬流程，在具体细节上，凉山彝族的丧葬习俗还要根据死者、死因进一步细分并区别对待。

有关死亡的定位可以简单区分为正常死亡与非正常死亡两类，在中国古代传统丧葬习俗中，两类死亡情况分别对应不同的丧葬仪式。《文心雕龙·哀吊篇》有载，“吊者，至也。诗云：神之吊矣，言神至也”。吊即至也，即把送别和抚慰传达至神灵。【范春玲、吴中胜：《丧葬文化与〈文心雕龙〉相关篇目的解读》，《井冈山大学学报》2014年第4期。】在古代社会，当家族成员离世，亲友前来表达哀悼，这一举动被尊称为“吊”，它不仅是对丧家的慰问，也是对亡者表示敬意和哀思的社会性体现，鲜明地嵌入古代社区的道德规范和礼法结构中。同时，据《礼记·檀弓上第三》记载，古代对“吊”之礼有特定的规范，其中明确提出三种死亡情形不予“吊”：畏、厌、溺。具体而言，“畏”指的是遭人诬陷而含冤不白致死；“厌”则指因主动涉足险境而遭遇不测，如被崩落之物压死；“溺”则是溺水身亡，以上三种情况被视为不需亲临现场进行吊唁的特例，这从反面说明“吊”作为一种慰问仪式，其适用范围主要限定于正常死亡的情况，“吊者至也”即是在确认逝者属于正常死亡并遵循相应丧事礼仪规范的前提下进行的悼念行动。

在彝族社会中，彝族人普遍认为人类的死亡归纳起来无非两种，善死与凶死。【立克达曲、立克阿妞：《毕摩的一生》，成都：电子科技大学出版社，2019年，第261页。】“善死”即正常死亡，通常涵盖了自然终结的生命历程，如老龄耗尽、毕摩寿终、青年疾病导致的死亡，以及两岁以下婴儿因病夭折的情况。反之，“凶死”则被定义为由任何非自然因素引起的死亡，即非正常死亡，包括自尽、他杀行为，意外事件以及特殊传染性疾病的致死情况。在汉文化范畴内，老人自然离世、寿终正寝的情况通常被称作“喜丧”，在凉山彝族文化中对此也有类似认知，认为老者的离世犹如青笋脱壳，是生命历程的自然更迭，是新陈代谢的必然规律，故而悲痛与欢庆共存，哭声与酒语交织，其间夹杂的娱乐活动更凸显了家族的联结与互助精神。在丧葬习俗中，长者自然老去的死亡最为庄重，特别是资深毕摩离世所举行的葬仪尤为盛大肃穆。对于那些年长且有子女的逝者，家属还会请毕摩制作象征亡魂的“玛都”（亦称竹灵牌），并安放在家中进行祭祀。而非正常死亡者的葬礼仪式相对简单，遗体不入家门，这也直接导致相应的葬仪流程及葬仪音乐的差异。因此，我们可以根据死亡情况与音乐活动的分布来观察仪轨、划分流程。

具体而言，除去婴幼儿夭折（两岁以下），正常死亡者的葬礼仪式具备备丧、吊丧、出殡与安葬的完整流程。备丧阶段又分为临终、死亡时与死亡后。逝者在临终时会嘱咐家人、安排后事。在死亡时，亲属会将碎金碎银放入死者口中，并根据逝者的年龄、性别与有无子女等情况来选择丧服的种类与佩戴方式，并按照相关规范宰杀牲畜以献祭亡灵。死亡后，逝者亲朋好友会吟唱哭丧歌，此外还会烧制荞麦耙给逝者灵魂去往祖界路上食用。而在吊丧阶段，又有报丧、奔丧与守灵三项环节，报丧即通知亲属前来奔丧，传统报丧以鸣枪为主，现主要改为燃放烟花或鞭炮。亲朋好友收到报丧信息后，会以家支或村寨为单位前来奔丧，亲朋好友的朋友或亲戚也会跟随，奔丧时所带祭品大致分为牛、猪、羊、酒、现金等，若带牛来，姻亲还要同时准备祭食，如鸡蛋、糖、香肠等，接收祭品时要让家族近亲或是“曲木洛武”（tho33 mo34 lo55 vu33，类似葬仪主持）去接。迎接时，迎接人需要根据不同祭品依次诵唱不同的起源歌，被迎接人才会将祭品交予迎接人，若祭品为牛，迎接人需唱诵《牛的起源》，为了图吉利，接牛的人在接牛前要用牛头上挂着的水洗手，用牛头上挂的酒漱口，否则会给接牛的人带来不祥之兆。在未出殡前，亲属会在屋内布置灵堂安放遗体，为逝者守灵，守灵人选也有相应规范，如“火化前一天晚上一般是由女儿来守灵”，【郭培颖：《凉山彝族丧葬语言习俗调查研究》，硕士学位论文，中央民族大学，2017年，第14页。】守灵时，亲朋好友会围坐聊天，回忆逝者，守灵期间也会唱诵吊丧歌与哭丧歌。

出殡前，凉山彝族人会举行绕宅送灵仪式，凌晨鸡鸣时便组成7至13人的单数的送灵队伍，由家族中经验丰富、能说会道的人作为指挥者，手持长刀走在最前方。出发前，送灵队伍会先围绕主家走一圈，边走边念逝者的谱系，并唱诵出殡歌，如果逝者是女性，则不叙述其谱系。条件允许的情况下，家属会专门邀请毕摩主持“出殡”这一环节的仪式，在送灵仪式中，毕摩会唱诵《指路经》与《解冤经》一类的毕摩音乐（pi33 mo34 pi34 fu33），为逝者在安葬前进行最后的送魂指路。为了确保逝者在进入亡灵世界时不带走亲友灵魂，在将其抬上山前还要举行“招魂仪式”，毕摩还会唱诵《招魂经》，此仪式通常仅在年长且正常死亡的逝者火葬当天进行。在安葬方式上，对于正常死亡的逝者，凉山彝族主要采用火葬，彝族人相信火葬可以引渡逝者的灵魂返回祖界。至于两岁以下的婴幼儿夭折，虽然属于正常死亡，却不举行丧葬和悼念仪式，而选择以土葬的方式安葬。一般将其“装在撮箕里或放在木匣之中”，头朝东埋于“人畜罕至的野果类大树”下。【王美英：《凉山彝族丧葬仪式与表征研究》，《西南民族大学学报》2016年第10期。】

非正常死亡的逝者的丧葬仪式则并不具备完整的形式和流程。据笔者田野调查后总结，凉山彝族对正常死亡与非正常死亡进行区分的根本原因在于，他们认为非正常死亡的灵魂可能因未竟之事、生存渴望或对现世的执着，而在超自然层面上继续“缠绵”于世间，以“鬼魂”形态引发生存者的不祥与灾厄。因此，其丧葬仪式相对简单，但逝者家人仍会请毕摩唱诵为其送行，核心目的在于慰藉亡者灵魂，以降低对生者潜在的不利影响。对于自杀、他杀或因意外事故而死亡的逝者，亲朋好友会以糯米糍粑塞其眼耳口鼻，除去佩戴丧服与布置灵堂，逝者并不具备其他备丧与吊丧的相关仪式，灵堂也是布置在屋檐而非屋内。在出殡阶段，毕摩会主持断凶死鬼路仪式，彝语称“弊日嘎开”（b33 z33 ga33 kh33），即砍断凶死鬼的路。除此之外，毕摩还会唱诵断凶死鬼经一类的毕摩音乐。在安葬方式上，逝者被火化后并不被盖土、砌石，而是将骨灰抛撒进森林。至于因特殊传染病而死亡的逝者，如“凶死者，患有麻风病、肺痨病等严重传染病而死的，被认为没有资格享受火葬的荣耀”，【巫达：《变异中的延续：凉山彝族丧葬文化的变迁及其动因》，《民族研究》2017年第2期。】并且不会安排丧葬仪式，而是直接土葬，以避免逝者灵魂回归祖界或游荡人间进而传染、祸害先人与世人。

二、凉山彝族葬仪音乐维度仪轨及特点

综上，凉山彝族丧葬仪礼程序和音乐流程高度统一，在音乐的维度上，也可以构架一个完整的丧葬礼，达到以乐成礼的效果。整体上看，起源歌，构筑“奔丧”环节，打开一个丧葬礼的视阈；哭丧歌，贯穿并奠定总体仪式背景，确立以礼待之的“丧葬”处境；吊丧歌，构筑起吊丧守灵环节，建立亡者和生者的最后亲密交流；出殡歌，确立出殡环节，以指路、招魂和劝慰亡灵的高潮再次确认肯定生死两界既生死断绝又休戚相关的辩证关系，以再次巩固社会的团结和家支家族瓜瓞绵绵的时间性延绵。进一步，在每一类型内，不同音乐又各有其侧重的表意路径并自成体系，最终形成纵横交错的网络形态。在网络中，音乐可以根据不同死亡情况进行搭配与组合，组成不同的葬仪结构，彰显凉山彝族多维的文化观念与传统习俗。

在正常死亡且具备丧葬仪式的情况下，哭丧是整个丧葬仪式中最具特色的环节之一，哭丧歌也是在备丧阶段就介入仪式并在各个流程重复、定时出现，贯穿仪式始终的音乐类型。作为一项主要的丧礼仪式，彝族哭唱丧歌具有悠久的历史传统，“传说远古彝族先民在‘格峨’部落时期就举行哭丧礼仪，彝语称为‘寺居呐嘎’或‘阿莫噢’，原指哭丧亡母，现泛指哀哭死者”。【立克达曲、立克阿妞：《毕摩的一生》，第274页。】哭丧歌主要是亲朋好友在逝者遗体前进行的表达哀思的音乐，凉山彝族的哭丧歌在音律格调上非常悲伤，没有固定格式，在表现形式上，有独唱、合唱，在内容上，哭丧歌一般以诗性语言赞美死者的一生，大部分哭丧歌的唱词充分表现了死者生前的艰辛坎坷。哭唱丧歌与其说是为告慰死者，毋宁说是为了让后代铭记长辈恩德，履行孝子的义务。部分哭丧歌也会形象又不乏哲理性地表达死亡的必然，例如下述唱词便反映了彝族先民很早就认识到人生短暂，万物消逝、无法永恒的自然现象，这样的唱词在青壮年的葬礼仪式上会使人更加惋惜：

万物谁无死，太阳不会死，太阳落山便算死，月亮不会死，月蚀时分便算死，青蛇不会死，脱皮的时候就算死。

岩上枯树，晨在夜不在；圈中老牛，夜在晨不在。

凉山彝族的哭丧歌唱词优美、曲调凄婉、具备强烈的感染效力。哭丧歌的唱词中包含大量的比喻、拟人等修辞手法，并且经常会加入有感而发的唱词，使得整首哭丧歌更加贴近死者的一生。彝族社会注重族谱关系，哭丧歌虽然具有开放的形式但仍然存在身份与性别上的规范，哭丧歌的演唱者会根据自己与亡者之间的亲属关系、年龄大小以及辈分等因素，在歌词中使用相应的称谓，并影响哭丧歌唱词的内容与表意的路径及其深度。在“地地永相连，人人皆是亲”的文化传统中，演唱者即使与亡者没有直接的血缘关系，仍然可以通过复杂的家族关系找到合适的称谓。哭丧歌的称谓使用充满了情感上的共鸣，其中，尤以父母哭唱死亡儿女的唱词最为悲伤与感动，以下便是一位母亲对死亡女儿所唱诵的哭丧歌：

你是像小猪一样从圈里钻出去的吗？像小鸟一样从天上飞起走的吗？你走了以后，谁去关心你，谁去照顾你，你还没有能力料理自己的生活，妈妈怎么能放得下心呀，魔鬼太狠心，从妈妈的怀里把你夺走，就像从娃娃手里夺走小鸟一样，你是父母俩的心肝，天下谁不爱自己的孩子？

除去哭丧歌，其次进入仪式程序的是吊丧阶段的“奔丧”环节所演唱的起源歌，多以说唱形式为主。前文已述，“曲木洛武”会根据不同的祭品依次诵唱相应的起源歌，除去牛与《牛的起源》，还有酒与《酒的起源》、羊与《羊的起源》以及鸡与《鸡的起源》等。起源歌不仅是丧葬礼仪中的唱诵内容，也蕴含着丰富的文化和历史内涵：它承继并体现彝族独特的“述源”文化——即通过歌唱或口头叙述的方式，探寻万物起源，揭示事物的发生、发展与变化，动物、植物乃至器物的起源都被赋予了神秘的色彩，呈现了人类早期对于自然界的敬畏与幻想。例如，在《鸡的起源》唱词中，彝族人认为鸡源自鸟类，而鸟是从天而降的一种神秘物质经过不同云层的演变而成；《酒的起源》唱诵着酒的发明过程，彝族人认为酒源于始祖居木时期，并通过长期的自然与人类活动的融合，最终形成了酿酒的技艺。这种述源文化一直有广泛的群众基础，尤其在丧仪场所，主要以主客双方的论辩为表现形式，这种口头论辩形式不仅是文化知识的传承，更是彝族人智慧与口才的竞技，往往持续数小时，成为葬仪中极具仪式感的一部分。

与哭丧歌共同组成守灵环节的音乐结构的是吊丧歌。在彝族的传统丧葬仪式中，《阿古合》与《策格》是两种备受推崇的吊丧歌，在凉山地区广泛传播，各个地方都有其独特的版本和演唱风格，它们常在吊丧守灵的深夜中回荡，成为仪式不可或缺的一部分。吊丧歌的演唱形式相当自由，但演唱者通常会考虑到在场宾客对歌曲的熟悉度以及自己对歌曲内容的掌握程度来做出选择，参与者往往是逝者亲属，他们以一人领唱、众人附和的方式，共同表达对逝者的思念和哀悼。

《阿古合》意为“唱阿古”（a55 gu33 ho21），从彝文文献有关记述和彝语称谓的演变过程来看，它产生于氏族制时代，由集体的口头创作累积而成。《阿古合》的呈现形式是主客双方各自由男性5人以上的单数组成队伍分别演唱，由横排队伍居中一人摇铃领唱，众人应和，伴以舞蹈动作。唱词章节繁多复杂，内容宽泛庞大，主要涉及对亡灵的祭祀、吊唁、赞扬以及指引灵魂回归祖先故土等。唱词以“阿古”为歌头、歌尾，内容丰富，词句押韵，节奏缓急分明并且配合舞动，曲调仅为一到两个乐句的重复，民族风格和地方特色浓郁。例如：

阿古……兽类大象大，大象照样死；鸟类鹏鸟大，鹏鸟照样死……可有不死物？没有不死物；端正也不抱怨……阿古。

《策格》也称“扯格”（tsh33 g21），由死者亲人和前来的亲朋好友唱颂。唱词即兴成分高，且伴随简单的舞蹈，象征用宝剑来砍杀妖魔鬼怪，护送亡者归祖界。音乐粗犷豪放，以短小的乐句为核心，并通过不断重复和改变唱词来发展和延伸，在演唱乐段中以“哦-哈-哦”的吆喝声进行连接。演唱效果因演唱者的语言驾驭能力和即兴口头创作水平而异，其中智慧较高者常常围绕死亡的悲伤即兴发挥，闻者常常鸦雀无声却潸然泪下。演唱形式通常以合唱为主，一般以十人为一队，列队边舞边唱，歌词由领唱者即席创作，一般是主客双方各自组队演唱，参加者男女均可。此外，《瓦子勒》，即“瓦兹嘿”（va21 ts-33 i55）同样也是流行的吊丧歌，以论辩与舞蹈为主要表现形式，唱词往往以风趣幽默的语言描述逝者一生。

总之，从演唱形式来看，吊丧歌灵活且种类形式繁多，数量没有固定要求，可以根据场合和情感选择性地演唱。其旋律因地域差异而有所不同，演唱者也可以根据各地的习俗和个人的情感自由发挥。尽管具体的内容与表现形式可能有所不同，但歌曲的核心主题始终围绕对亡者的怀念与哀悼，祈愿亡者在来世能够得到安宁。

出殡阶段则主要由毕摩主持。在绕宅送灵阶段，毕摩会念诵《护送亡魂经》，相关片段如下：

祭畜干粮跟随要经过，簸箕用具跟随要经过，丝绸面料跟随经过此，带着铠甲跟随经过此，穿着披毡跟随经过此，莫被路下抢畜者夺走，莫被路上抢劫者夺走，莫被抢夺衣物者夺走。英雄死者要经过，要到冥界那地方，跟随先祖去，跟随先父去，英哦，英雄要经过！【立克达曲、立克阿妞：《毕摩的一生》，第292页。】

绕宅结束后，亲朋好友又会围在遗体周围唱诵哭丧歌，以《指路教导歌》最具代表性，“《指路教导歌》除在遗体旁唱诵外，还可以由两个男人在丧家屋内一起坐着唱诵”，“一般主客双方或多方以比赛的形式唱诵，主要赞颂故者在世时的丰功伟绩、死亡病魔的起源、生死是自然规律等内容”。【立克达曲、立克阿妞：《毕摩的一生》，第292页。】

在出殡阶段的送灵仪式中，最重要的出殡歌是由毕摩诵唱的《指路经》，其旋律丰富和谐，唱诵方式突破了常规经文的单一吟咏，毕摩以深沉而激昂的音色，引导灵魂踏上超生之旅，唱词内容丰富，语言凝练，生动展现了生死交界处的深沉情感。唱诵内容根据逝者的实际情况而有所差异，整体上旨在引导其亡魂沿着祖先迁徙的路径，从家中返回祖地，唱词中包含大量不同的地名，以确保亡魂不迷失方向。以下为《指路经》唱词选段：

起程快起程，逝去的祖妣，库祖博涅起，到达柳红巴普地界上，柳红巴普地界起，到达达戈尔库地界上，达戈尔库地界起，到达俄其甲古地界上，白路、黑路、黄路共三条，快沿白路去。【袁艳等：《凉山彝族民歌与民俗研究》，北京：民族出版社，2021年，第80页。】

《指路经》融合了多元的知识领域，不同地区所指之“路”有所不同，大凉山《指路经》中的“路”分别为“黑路”“黄路”与“白路”，而小凉山《指路经》中的“路”分别为“左道”“中道”与“右道”，但整体上都是毕摩教育逝者亡魂，为其指引正确道路，并教育生者的知识体现。唱词主要采用五言体裁，辅以比喻、拟人、顺叙和夸张等修辞策略，其音乐元素汲取自毕摩音乐，如指路调、招魂调和劝慰调，其旋律哀婉动人，风格凄切哀怨，毕摩以深沉的音色吟唱，巧妙运用真假声切换，生动诠释了生者对逝者的复杂情绪，常引发听者无尽的共鸣。在丧礼中，《指路经》与《解冤经》通常相伴使用，若未单独举行“解冤”仪式，则在“指路”仪式时一并诵念《解冤经》。若逝者是因病去世的，亲人也会要求毕摩诵唱《献药经》《驱鬼经》《招魂调》等毕摩音乐与《指路经》搭配，起到“对症下药”的效果，既帮助逝者的亡魂顺利抵达祖界，也可以慰藉生者并保佑生者不受潜在的危害。

相对而言，非正常死亡的逝者并不具备备丧与吊丧阶段，也就难以享有亲朋好友诵唱的哭丧歌、起源歌与吊丧歌。即使在出殡阶段，自杀、他杀或因意外事故而死亡的逝者的丧葬仪式也与正常死亡者的不同，并且相关音乐搭配也呈现差异性。在逝者出殡前，毕摩会主持断凶死鬼路仪式。在出殡阶段的送灵仪式中，除去《指路经》，毕摩还会根据逝者死亡情况与死亡年龄的不同而额外诵唱不同的断凶死鬼经。断凶死鬼经泛指应对凶死类别的经书，是一般非正常死亡者丧葬仪式中的特定音乐，包括堵凶祟的《围凶业经》、除凶孽的《除凶性孽业经》以及扫凶尘的《扫凶尘经》等。【郑艳姬，方婵：《道德、个体净化与社会整合——对凉山彝族社会特殊“自杀”现象“死及比”的探究》，《西南边疆民族研究》2018年第2期。】毕摩主持断凶死鬼路仪式与诵唱系列断凶死鬼经目的在于通过“临时性危机诅咒仪式”，以“念驱逐、诅咒、恐吓等咒语”的方式来驱赶这些凶死厉鬼，解除凶神，隔断这些家支与凶性鬼之间的一切联系，使家支从此与其绝缘，祛祸纳福，避免鬼怪降祸于人。【王美英：《凉山彝族丧葬仪式与表征研究》，《西南民族大学学报》2016年第10期。】至于因特定传染病而死亡的逝者，则不举行丧葬仪式，也就不存在特定音乐。

三、卓卓音乐与毕摩音乐

可以发现，由毕摩主持并诵唱的音乐主要集中在出殡阶段，备丧与吊丧阶段的音乐一般由逝者亲朋好友诵唱。而一般非正常死亡者的丧葬仪式也主要集中在出殡阶段，所以其音乐也就主要为毕摩诵唱的音乐。毕摩是古代彝族遗留的身份产物，古代彝族秉性兹、莫、毕三位一体的政治统治，在历史演变中，不同彝族对“毕”有不同指称，凉山彝族称为毕摩，“毕”意指“诵读经文”，“摩”意指“智慧的长者”，“毕摩”即“神权统治者”，掌握着宗教仪式的话语权力。除去毕摩以外的彝族人统称为“卓卓”（dzop-dzop）。在传统社会，凉山彝族将文献分为两类，一类是毕摩用于宗教仪式的经典著作，称为“毕摩特依”，一类是用于民间仪式的普通文献，称为“卓卓特依”。【沙马拉毅：《论彝族毕摩文学》，《贵州民族研究》2003年第1期。】同理，毕摩诵唱的作用于丧葬仪式的经文音乐称为“毕摩音乐”，也称“彝族古歌”，由历史传承演变而来而逝者亲朋好友进行的民歌活动可以称为“卓卓音乐”（do21 do21 55 ho21）或“卓卓挽歌”，大量产出于近现代历史变革以后。两类音乐都以象征性语言表现了彝族的社会生活，是观念和行为的暗喻系统，同时也是民族的文化符号与精神象征。相关丧葬程序与音乐流程如下表：

两种音乐又各有其形态特征。卓卓音乐的表现形式并不固定，既有独唱，也有合唱与对唱。卓卓音乐的演唱者与逝者有亲密联系，他们更注重以音乐表达对逝者的情感抒发与对家属的慰藉，音乐的唱词内容聚焦于特定的对象，跟随对象变换而流动，例如起源歌的唱词来源于祭品的种类，哭丧歌的唱词又离不开演唱者与逝者的身份关系。换言之，卓卓音乐更多是以一种世俗、私人的面相展开的，是聚焦于特定逝者本身的音乐活动，即使面对同类型的死亡情况，不同的葬仪也存在不同的卓卓音乐组合。作为情感宣泄的载体，许多哭丧歌与吊丧歌便以即兴成分为主体，唱词来自演唱者临时性的有感而发的创造，如哭丧歌《哭妈妈》（见谱例一）的谱曲无固定的音乐程式，大量使用了附点音乐和休止符，音程关系多以纯八度和纯一度为主，旋律整体节拍散乱，自由发挥性极强，音乐旋律和音乐符号以及节拍的走向根据歌唱者的情绪缓和或者对于逝者生前相关的人或事的联系而定，既符合哭诉吟唱的特征，也是有感而发的体现。

此外，卓卓音乐具有强烈的互动性与集体性，诵唱成为一场大型的娱乐表演活动，如辩论与舞蹈便是吊丧歌主要的表现形式：《阿古合》是“集诗歌、音乐、舞蹈于一体的原始艺术”，“舞者手臂自然下垂，双手握住披毡下角，身体或左或右移动，主要有下蹲、起立、虚步、山羊步、旁腿、正吸腿等，上身随之或前俯后仰、或左右晃动边唱边舞”。【龙倮贵：《彝族传统丧舞的源流、形式及其文化内涵》，《北京舞蹈学院学报》2018年第4期。】而演唱《瓦子勒》时，亲友会分成两大阵营展开辩论并伴有舞蹈。演唱内容分为“格毕”（k55 pi33）和“玛子”（ma34 ts-33）两部分，“格毕”是对逝者的生平功绩进行互相辩论，中间还会穿插与逝者亡灵的对话，多以即兴成分为主。而“玛子”以彝族创世史诗《勒俄特依》为文本依据，辩论天地演变、人类起源等内容，一队说唱另一队进行跟唱，直到有一队成员无法跟唱，这项活动才会结束，若双方阵营都能对答如流胜负难分，则会通过猜谜来决定双方胜负。

诵唱卓卓音乐并不需要系统的发声训练，其发声方法缺乏技巧性和系统性，只依赖演唱者本身的嗓音特点，更具个性化、直接性和平铺感。有的演唱者嗓音明亮，所唱的音色也会相对清澈，而嗓音厚重者则可能发出较为浑厚的音色。这种开放性的发声方式也使卓卓音乐在情感表达上具有很强的即兴性与多样性，演唱效果因演唱者的生理条件和情绪状态的不同而变化，演唱者可以根据当时的心境和仪式氛围来调整音高、节奏、音量等要素，使得每一次演唱都具有不重复的声音特性，形成自然流露的情感表达。例如，在哀悼仪式的不同阶段，演唱者可能会根据个人情绪的变化，增加声音的力度或延长音节，以表达更深的悲伤或敬意。

概言之，无论是唱词、发声特性还是表现形式，抑或作为听觉艺术还是视觉艺术，卓卓音乐都符合彝族民众身体感官的自然节奏，它内生于凉山彝族民间日常生活的劳动与娱乐及其所孕育的朴素的情感期待，又通过叙事和表演与民间联结，反映了民间生活伦理的真实样态及其生命的活力。这种生于大众脉搏间的内容与形式既是卓卓音乐的重要激活装置，也是在葬仪中促发民众感官调动与情感共鸣的重要保证。

而毕摩音乐则更多聚焦于宗教仪式本身及其所承载的传统文化与民族信仰，与其说是对逝者的情感表达，毋宁说是引渡逝者的使命意识成为毕摩音乐的核心内容。毕摩音乐的重点更在于民族性的、公共性的宏大叙事，是特定的民族文化的知识性表达，有固定的知识作为唱词内容的基础，而难以以即兴为主体。例如《指路经》的主体内容在于通过联结地名引导逝者返回祖界，其中涉及地名的唱词不能随意更改，否则会破坏返回路径。

毕摩音乐虽然仍有独唱、对唱与唱和等不同演唱方式，但具有规范性的仪式程序与表意秩序。毕摩只能由男性担任，是经过严格训练的群体，通常通过师传或家传的方式传承音乐技能，并在逐代的积累和模仿中形成独特的音调和唱诵方式，这种注重传承一致性的发声体系被称为“历史的嗓音”。毕摩虽未经过专业系统训练，却有科学、稳定的发声特征，整体上以雄浑而低沉的唱腔为主。毕摩在唱诵发声前头腔高挂，吸气至横膈膜下沉腰腹扩张，气息在胸腹之间联动运用进行发声，这在声乐专业术语中属于“胸腹式联合呼吸法”，声音在一定空间内与众人形成共鸣。当毕摩进行至全身心唱诵时，会完全打开身体，气息下叹至脚底，此时喉咙充分打开，咬字张弛有度，在胸腹式腔体和气息共同的作用下产生共鸣，声音圆润有质感且穿透力量强。具体而言，低声区主要以胸腹共鸣为主，声音低沉且强劲有力；中声区以真声为主，高音区以真假声为主。以气带声、声带气的呼吸诵唱方式最大程度减少了嗓子的使用频率，做到声乐演唱中全身诵唱的演唱方式，这也是毕摩能连续诵唱几天几夜仍保持良好嗓音状态的原因。此外，毕摩演唱时配有神铃与法鼓，这些乐器不仅是沟通神灵的工具，也是整个仪式节奏的主导乐器，象征着毕摩仪式的核心音声。

以上音乐都旨在营造庄严肃穆的仪式感，呈现葬仪与毕摩音乐不可侵犯的神圣姿态。具体来看，《驱鬼经》（见谱例二）的曲式结构多为一个或两个乐句的变化重复，整段旋律只有五个音，音乐符号多以附点音符为主，旋律时而高亢时而低沉，用语古朴，演唱时较为庄严、神圣，为仪式现场带来震慑之感。《指路经》（见谱例三）音乐整体旋律以大二度、大三度小跳和纯四、纯五度大跳为基础呈波浪式进行，“大三度”在音响效果上具有和谐且醇厚饱满之感，“纯四、纯五”则有和谐空荡之感，进而呈现两种核心声腔形态：低调咏诵与高调呼唤。两者分别以深沉的旋律线条与激昂的音调展现情感动态。咏诵腔调低调婉转，节奏韵律张弛有度，而呼唤腔调则高昂悠长，音符与唱词紧密结合。谱例中可以看出，这首口诵经最大的特点便是丰富的“前倚音”装饰，在音乐语言中“倚音”的存在可以丰富乐曲的表现力，“前倚音”作用则是延长主干音的出现，使乐曲意境有委婉含蓄之意，结合《指路经》歌词大意，“前倚音”的出现可以将音乐意境化，把听众带入丧葬仪式亦真亦幻的氛围中。彝族语言的音韵特征如紧喉音与松喉音、清音与浊音，与音乐中的“短长”节奏（前倚音、后附点等）密切相关，每句唱词后的上行装饰音符，宛如情感的瞬间升华，短暂而强烈，映射出毕摩在引导亡灵之旅中对生命消逝的深深感慨以及对指引灵魂平安归乡的深切期许。

四、结 语

音乐人类学家艾伦·帕·梅里亚姆研究发现印第安人部落的音乐在组织社群和日常生活中拥有十项核心功能：情感表达、审美愉悦、娱乐、沟通、象征再现、身体反应、强化服从社会规范、确认社会制度和宗教仪式、促进文化的连续性和稳定性、促进社会融合功能。【详见艾伦·帕·梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，北京：人民音乐出版社，2010年，第231-236页。】而在凉山彝族丧葬仪式中的音乐中，不仅可以看到这些功能，还可以发现民族文化将死亡提升到礼的层面，以及音乐与仪式相互内生的文化实践。音乐不仅承载着深厚的文化意义、社会价值和宗教信仰，还促使葬仪成为一场严肃的传承历史的知识表演。在这里，音乐承担着族群认同、情感联结、抑哀娱乐、道德教育与文化交流等多重社会文化功能。在凉山彝族的葬仪音乐中，我们见证了哀悼、祈福、教化与传承的交融，其独特艺术魅力和深厚的文化底蕴，揭示了彝族对生命、死亡与宇宙的深邃洞见。

彝族的丧葬音乐，作为中华文明礼乐传统的鲜活实例，不仅升华了人们对死亡的理解，更在仪式的乐与礼中，维护了社会的和谐与秩序，彰显了彝族古歌传统在中华文化长河中的悠久与深远。此外，我们更进一步确认了这样一个事实：无论是毕摩音乐还是卓卓音乐，必须根植于其独特的文化语境和仪式情境中方能得以揭示，而彝族古歌的深厚传统，唯有在中华文明的广阔历史背景下才能得到充分解读。

（责任编辑：刘楷悦）