延安时期“马蒂斯之争”再考察

摘 要： 延安时期的美术创作在对“洋”形式的选择上面临着内在困境：既承担着革命运动自身具有的“国际”属性，同时又面对着革命理论“中国化”与革命实际需求的选择。“马蒂斯之争”作为发生在“延安文艺座谈会”期间的美术论争，包含诸多重要的问题。比如，此次论争的历史文献存在许多关联性问题：一方面，涉及西方艺术运动及其“现代精神”；另一方面，包含“五四”新文化运动、左翼文艺运动、延安文艺运动以来“革命”与“美术”之间的关系转换。回到历史语境，此次论争的发生逻辑，“马蒂斯”在鲁艺美术教学活动中的呈现，以及“马蒂斯之争”与座谈会的关系等关键问题仍需考证。

关键词： 马蒂斯之争；延安鲁艺；革命“新文艺”；延安美术史；价值转向

中图分类号：J120.9 "文献标志码：A "文章编号：1006-0766（2024）06-0190-14

作者简介：王旭明，四川大学艺术学院博士研究生（成都 610207）

① 这种认识基于对争议画家庄言的采访，此时此次事件的批评者罗工柳还未作出回应。参见王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，桂林：广西师范大学出版社，1999年，第148页。

② 作者的观点受周扬关于鲁艺《艺术教育的改造问题》的影响，在论述中作者更倾向当事人罗工柳的观点。参见周爱民：《“马蒂斯之争”与延安木刻的现代性》，《读书》2005年第8期。

③ 作者根据庄言、华君武、江丰、罗工柳的陈述，提出了众多的原因，但缺少详细的史实文献予以说明。参见韩劲松：《艺术为人民：延安美术史》，南昌：江西美术出版社，2021年，第222-227页。

④ 周爱民：《“马蒂斯之争”与延安木刻的现代性》，《读书》2005年第8期。

⑤ 陈长田：《文化“合法性”之论——对延安鲁艺“马蒂斯之争”的重新解读》，《西北美术》2014年第2期。

⑥ 范美俊、蔡青等：《中国美术论辩》，江西：百花洲文艺出版社，2009年，第393-396页。

一、引 言

“马蒂斯之争”发生时的具体墙报文章已经缺失，现有研究基本依据相关当事人的回忆，这增加了还原此次论争的难度。学界根据不同的研究视角产生了系列研究成果，总体上有三类解读倾向。一是关注延安政治文化变迁的内在逻辑。这类解读出现在较早的研究中。如认为当时正值“整风”运动期间，之所以发生“马蒂斯之争”是由于各种近现代西方美术流派都发源于资本主义，因此，马蒂斯自然在批判之列。①二是根据论争中各当事人的观点陈述形成不同认识。比如，认为“马蒂斯之争”根源在延安时期美术界关于“革命性”与“艺术性”问题的争论，并由此引发提高与普及、前方与后方出现的不同艺术取向等问题；②以及庄言作品没有直接反映“河防主题”、庄言艺术至上的意图、鲁艺美术教育问题等。③三是以不同理论方法为视角，将其引申至延安美术创作面临的具体问题。比如，以“现代性理论”为视角，将其纳入延安木刻的现代性问题，进而引申至解决“民族形式”的问题；④以“场域理论”为切入点，认为“马蒂斯之争”是延安鲁艺内部以江丰为代表的写实主义、以庄言为代表的倾向西方现代主义的形式、以罗工柳为代表的民间美术三股势力为争夺文化话语权的博弈；⑤或是立足于美术“大众化”问题对“马蒂斯之争”进行讨论。⑥

现有研究的问题是对此次论争史实部分的阐发不足。因此，许多学术问题存在逻辑上的模糊，也有被遮蔽或是解读存在偏向的问题。所以，重新考察“马蒂斯之争”应该包含三个层面：一是重新梳理此次论争的史实部分，将复杂的理论问题落实到史实中进行逻辑还原；二是对此次论争与政治语境的关系作更具体的考察，尤其是现有研究对《在延安文艺座谈会上的讲话》（下文简称《讲话》）的忽视，以及革命文化理论“中国化”与美术之间的关系转换等问题；三是对此次论争与革命新美术建设的相关问题进行考察，比如与此次论争直接相关的当事人创作观念的转变与鲁艺美术教学活动的变化等。简言之，重新考察此次论争，需要对其涉及的学术问题做更深入的史实呈现，避免以某一种视角来建构一类“溯源式文学史研究”。【“溯源式文学史研究”是为了说明后一段文学史的某种特征，对前一段文学进行溯源式的研究。因此，容易出现两方面问题：一是习惯将历史本质化；二是预设的痕迹比较明显。从历史研究的角度，这两个问题具有矛盾性：力图将历史本质化，首先应该从历史的事实出发，而不是站在某种立场上预设历史；换句话说，从预设的角度了解历史，可以体现历史的一个侧面，但绝对不能认为是历史的“本质化”。但是，“溯源式文学史研究”常常出现的结果是二者同时出现，因为历史在这种研究当中成为了一种工具，为了证明或批驳某种文化观念，必须将历史本质化才更有说服力。参见周维东：《中国共产党的文化战略与延安时期的文学生产》，广州：花城出版社，2014年，第2-3页。】

二、“马蒂斯之争”事件的还原

1985年，时隔半个世纪的“马蒂斯之争”随着《延安岁月：延安时期美术活动回忆录》的出版再次引起学界关注。其中，此次论争的参与者华君武与批评者江丰对此事做了说明。华君武首次以“马蒂斯之争”为题陈述了这一事件，提出了“前方”与“后方”的场域矛盾，以及庄言作品“田园风景”内容与“色彩”形式的争议问题，指出在批评者中罗工柳是比较激烈的一位。【华君武：《鲁艺美术部生活剪影》，孙新元、尚德周：《延安岁月：延安时期美术活动回忆录》，西安：陕西人民出版社，1985年，第131-132页。】江丰站在“阶级论”的角度陈述了此次论争的批评过程与理由，同时提到《讲话》的内容，指出此次事件发生的政治语境，是没有和无产阶级站在一起的小资产阶级文艺家无法“全心全意地为革命的工农兵群众服务”。【此处选录部分江丰的陈述：有几个同志曾醉心于马蒂斯、毕加索为代表的现代派绘画，特别欣赏其色彩、线条所构成的画面形式美。本来我们一般并不反对“个人爱好”，问题是他们公然主张：革命的新美术也应该学习和仿效西欧现代派绘画。这就超越了“个人爱好”的范围，形成了某种不良的社会影响，性质就不同了。因此，我和胡蛮等同志坚决表示反对，理由是：在延安公开提倡这种脱离生活、脱离人民、歪曲形象，并专在艺术形式上做功夫的所谓现代派绘画是错误的，它完全不符合革命实际的需要，它与广大人民的欣赏习惯格格不入，这种绘画形式很难真实地表现人民的形象和生活。为了展开这场争论，曾出过一期或两期墙报，张贴在美术研究室的大窑洞中，提请大家研究讨论。结果，占绝大多数的同志站在我们一边，摆事实，说道理，否定了追随西欧现代派绘画的歪风，从而坚持了我们学习和美术创作的正确方向。参见江丰：《温故拾零——延安美术活动散记及由此所感》，孙新元、尚德周：《延安岁月：延安时期美术活动回忆录》，第124页。】1989年出版的《庄言画集》还原了“鲁艺教学整风”与此次事件的关系，“我自己还根本不知道马蒂斯的‘野兽派’是什么，但却因此知道庄言这个名字”；【鲁艺美术系第5届学员刘迅的陈述，还原了此次事件发生的另一种形式：在“整风”的时候，延安鲁迅文艺学院批判资产阶级思想，具体到美术部对西方美术近代诸流派也很不客气，革命的美术在那时只有木刻版画艺术。在批判中庄言也被点了名，说他的创作是学习法国艺术家马蒂斯，这算是一条错误。参见刘迅：《心中的画——为战友庄言画集而作》，《庄言画集》，北京：北京国际艺苑股份有限公司，1989年，“前言”。】同时提到了争议当事人庄言的反驳观点——“战争生活并不排斥色彩和形式，如果能达到更完美的效果什么形式都可以被使用”。【沈默：《时代 年表 历程》，《庄言画集》，北京：北京国际艺苑股份有限公司，1989年，“附录”。】1999年王培元在《抗战时期的延安鲁艺》中以“马蒂斯之争”为题，将其纳入鲁艺教学中的“土与洋”问题，勾勒出此次论争的基本面貌（选录部分）：

1942年2月庄言参加了鲁艺河防将士慰问团，1942年5月下旬回到鲁艺后，马达、焦心河、庄言举办了一个三人联展。【此处考察了“河防将士慰问团”离开延安和回到延安的两个时间，但具体日期不详。参见王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第146-147页。】一位从前方回来的鲁艺木刻工作团成员（罗工柳）参观了展览后认为，“前方在打仗，延安却有人在画田园风光，玩弄色彩，这是不合时宜的”。【此处引用了华君武的陈述文献话语。参见华君武：《鲁艺美术部生活剪影》，孙新元、尚德周：《延安岁月：延安时期美术活动回忆录》，第132页。】在罗工柳和另外一些人的提议下，《同人》墙报出了一期专刊，对庄言进行了尖锐的批评。其中江丰、胡蛮等人都撰写了文章，激烈地批评了画展“暴露”出来的“错误倾向”。他们认为，庄言不顾战争年代的气氛，醉心于马蒂斯、毕加索的色彩和形式，是不符合革命实际需要的，“在延安公开提倡这种脱离生活，脱离人民，歪曲形象，并专在艺术形式上做功夫的所谓现代派绘画是错误的”。【此处引用了江丰的陈述文献话语。参见江丰：《温故拾零——延安美术活动散记及由此所感》，孙新元、尚德周：《延安岁月：延安时期美术活动回忆录》，第124页。】应《同人》墙报编委华君武的请求，庄言在接着刊出的一期《同人》墙报上，发表了一篇反批评的文章。他明确指出：“战争生活并不排斥色彩和形式，要是能达到完美效果，什么形式都可以采用。”【王培元在书写争议当事人庄言的观点时，参考了沈默在《庄言画集》中的表述。原文献引自沈默：《时代 年表 历程》，《庄言画集》，“附录”。】他的观点被认为公然主张“革命的新美术也应该学习和仿效西欧现代派绘画”，【王培元在引用江丰的批评观点时，对其陈述进行了先后逻辑的划分。原文献引自江丰：《温故拾零——延安美术活动散记及由此所感》，孙新元、尚德周：《延安岁月：延安时期美术活动回忆录》，第124页。】已经超越了个人爱好的范围，造成了某种不良的社会影响，性质是严重的。【王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第146-148页。】

王培元对“马蒂斯之争”的考察基于对当事人庄言的采访，并结合了之前的文献，梳理出了此次事件的基本逻辑。现有研究对此次论争的描述均源于此，标志着此次论争正式进入延安文艺史类相关课题之中。之后，关键批评者罗工柳回应了他成为最尖锐批评者的原因。首先是对鲁艺美术系“关门提高”教学的不满：作为画家，他不反对“鲁艺”提高，就不会有“马蒂斯之争”，但作为战士，心里只有“救亡”二字，国亡了，提高也无用；同时，说明了产生以上原因的背景：主要是“前方”与“后方”的艺术观念不同，毛泽东在5月发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，又专门到鲁艺向师生做了报告，呼吁从“小鲁艺”到“大鲁艺”以及“不要轻视普及工作”，“这个论争就是在这样的背景下产生的”。【罗工柳：《谈路》，刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，太原：山西教育出版社，1999年，第15-19页。】至此，此次论争直接参与者的相关陈述已齐全。

回到具体的作品，庄言创作的这些“土油画”【所谓“土油画”用纸板涂胶，煤油调油画色，随画随干，携带方便。参考沈默：《时代 年表 历程》，《庄言画集》，“附录”。】与“马蒂斯”是何关系？据1997年出版的《庄言画集》记载，现保存庄言引起争议的油画作品为《陕北好地方》《美丽石窑村》《延安军马房》《陕北庄稼汉》《陕北农家》。【赵成民：《天地有大美而不言》，《庄言画集》，北京：北京美术摄影出版社，1997年，第5页。】这5幅作品于1993年被中国美术馆收藏。【王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第148页。】经考察，这些作品中有1941年庄言从洛阳到天水沿陇海线一带的写生创作《延安军马房》《陕北农家》（见图1、图2）和1942年参加鲁艺“河防将士访问团”赴黄河前线沿途写生创作的《陕北好地方》《美丽石窑村》《陕北庄稼汉》（见图3、图4、图5）。【庄言：《庄言画集》，北京：北京美术摄影出版社，1997年，第78页。】

从题材上看，这些作品均是表现中国共产党领导的革命根据地的农村、部队生活，与马蒂斯的作品题材如裸体、肖像、室内景观等并无联系。比如《延安军马房》画的是军马在黄土山崖下的马房外安静地歇息的情景，《陕北农家》《美丽石窑村》《陕北庄稼汉》画的是革命根据地的农民及其生活场景，《陕北好地方》画的是根据地的生产劳作活动。【王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第148页。】从表现技法上来看，这些作品均是以光影写实的素描方法塑造对象，与马蒂斯的野兽派风格完全不同。如有评论说这批作品更像是“中国的巴比松村”“战火年代的米勒”。【赵成民：《天地有大美而不言》，《庄言画集》，北京：北京美术摄影出版社，1997年，第6页。】如果说这些作品与马蒂斯有共同之处，应该就在“吸收了马蒂斯把图画的形式奠基于纯粹的色彩结构上”。【沈默：《时代 年表 历程》，《庄言画集》，“附录”。】根据庄言的说法，比起马蒂斯和毕加索，他们（庄言、焦心河、古元）在创作上更受到了梵高和高更等后期印象派画家的影响。【王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第148-149页。】1942年，作为批评者的胡蛮也画了一幅彩色油画作品《青年像》【康乐：《胡蛮与新中国美术》，北京：中国书店，2014年，第42页。】（见图6），与庄言引起争议的作品《陕北农家》的画面布局、人物比例都很接近，且都是用光影写实的素描方法塑造对象。对比之下，虽然庄言作品的人物造型更写实，但绘画主题与色彩氛围稍显“闲静”。在庄言看来，正是由于这组作品画面色彩比较鲜艳，于是有了“过于美丽”之嫌，他以力群1941年举办的个人木刻展也被贬义地认为“太美丽”为例，指出在批评者们看来，“似乎‘美丽’是资产阶级艺术的专利”。【王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第149页。】

如上所述，还原“马蒂斯之争”需要理清此次论争包含的两个层面的学术问题：一是革命政治话语进入美术批评的问题；二是延安时期美术家们面对“革命美术”的创作方法问题。

一方面，左翼美术家一直以来对待美术创作与批评具有明显的阶级性倾向。比如左翼美术家田汉与徐悲鸿关于“写实主义”的分歧。受“阶级论”影响的田汉非常注意艺术的服务对象与功能，认为徐悲鸿虽然标榜着“Realism”（写实主义），却是一位 “Idealist”（理想主义者），原因是“他陶醉在一种资产阶级底甜美的幻影中”，在他的画中“很难看出确实在受难中的中国人”，是脱离现实世界的。【田汉：《我们的自己批评》，《南国》1930年第2卷第1期。】徐悲鸿站在艺术本体的立场反驳说：“有许多革命画家，虽刊画了种种被压迫的人们，改变了画风，但往往在艺术本身，无何等贡献。”【徐悲鸿：《新艺术运动之回顾与前瞻》，《时事新报》1943年3月15日（转引自素颐编：《民国美术思潮论集》，上海：上海书画出版社，2014年，第543页）。】此外，鲁迅与叶灵凤的分歧更具有代表性。在对比利时木刻家麦绥莱勒（Frans Masereel）的解读上，鲁迅和叶灵凤站在不同立场上呈现明显的阶级性差异。鲁迅为麦绥莱勒作品作的序言《一个人的受难》，描述了一个社会底层的私生子流落街头，在走进监狱后迷途知返，当工人，成为工人领袖，最后却逃不过被捕、枪决的故事。【鲁迅：《一个人的受难》，麦绥莱勒：《木刻连环图画故事》，上海：上海良友图书公司，1933年，“序言”。】对比叶灵凤为麦绥莱勒所作的序言《光明的追求》，将画本解读为生活在城市中的、天真的流浪汉处处碰壁的故事。【叶灵凤：《光明的追求》，麦绥莱勒：《木刻连环图画故事》，上海：上海良友图书公司，1933年，“序言”。】后来，在解读英国颓废派画家比亚兹莱（Aulcey Beacdsley）的作品时鲁迅和叶灵凤更是勾画了比亚兹莱的两副面孔：一幅是西方现代主义的比亚兹莱，叶灵凤认为比亚兹莱是“纯粹的装饰画家”，现代画家都曾直接或间接受其影响；【叶灵凤：《比亚斯莱的画》，《读书随笔》二集，北京：三联书店，1988年，第298页。】一幅是中国革命现实需要的比亚兹莱，鲁迅认为比亚兹莱是对现实的“讽刺家”，“没有指出一点现代的天堂底反映”，这种“恶魔的美”是“有罪恶底自觉”。【鲁迅：《比亚兹莱画选（小引）》，《集外集遗拾集》，北京：人民文学出版社，1976年，第305-306页。】从中可以看出鲁迅推崇比亚兹莱的是“颓废”在西方现实社会中的反抗性，带有强烈的阶级性色彩。这就可以理解，同在“左联”又是“老党员”的江丰、胡蛮等在此次论争中的阶级性批评话语。比如，胡蛮于1940年发表的《欧化的中国美术之批判》，把美术领域的“全盘西化”称为“软弱无力的中国资产阶级的观念形态”；【胡蛮：《欧化的中国美术之批判》，《中国文化》第1卷1940年第4期，转引自《红色档案——延安时期文献档案汇编》编委会：《中国文化》，西安：陕西人民出版社，2013年，第248页。】胡蛮在同时期发表的《中国美术上底“文艺复兴”》，认为唐代雕塑家敢把农民暴动的领导者黄巢做成肖像，就含有“人的发现”，美术家对皇帝的命令的不愿服从表现为“个性的发展”，体现了鲜明的阶级性特征。【胡蛮：《中国美术上底“文艺复兴”》，《中国文化》第2卷1940年第1期，转引自《红色档案——延安时期文献档案汇编》编委会：《中国文化》，第381-382页。】当然，在延安美术界也存在更“包容”的阶级性认知。如庄言举例力群的展览被批评“太美丽”，展览组织方发表《长足的进步》一文进行回应，认为“美丽不足为病原”，力群的作品与“前方”通俗化、民间化的作品不同，更加精致与含蓄，这是由“前后方不同的工作要求和学习环境所决定了的”，前后方共同的基础是“连接我们各种不同性质的美术创作”等。【力群：《我的艺术生涯》，太原：北岳文艺出版社，1997年，第91-92页。】

另一方面，延安时期中国共产党领导下的革命美术在对“艺术性”与“革命性”的双重要求下，美术家们在美术创作方法上产生了分歧。这种分歧是由于边区支持“学术自由”【1939年12月1日中共中央起草了《关于大量吸收知识分子的决定》，1941年6月7日《解放日报》发表社论《奖励自由研究》，后为了招致更多的科学艺术人才，提高边区的科学艺术水准于1941年6月10日《解放日报》再发表社论《欢迎科学艺术人才》。参见艾克恩编：《延安文艺史》上，石家庄：河北教育出版社，2009年，第242-250页。】的政策环境，让美术家们可以从个人经验出发从事革命美术的创作。正如此，才有“马蒂斯之争”中庄言“什么形式都可以采用”的反驳。【沈默：《时代 年表 历程》，《庄言画集》，“附录”。】而在此次论争之前，关于创作方式上的分歧产生过许多论争。比如，与“马蒂斯之争”相关的批评者胡蛮与力群围绕1941年边区美协第一届美展的论争。胡蛮认为该展览作品的内容缺乏政治意义，缺点是“轻视政治命题，偏重自由创作”，认为“只有具体地形象地去表现现实生活中所具有的革命的政治的意义，这才是彻底的现实主义”。【胡蛮：《目前美术上的创作问题（为“边区美术一九四一年展览会”而作）》，《解放日报》1941年8月22日，第2版。】力群则以左翼美术的成绩太差就是因为轻视技巧来反驳，“因为没有技巧根本就无从来谈艺术，因此也就无从来谈艺术服务于政治的问题了”，“胡蛮同志机械地强调‘政治’，把‘政治’看成唯一的东西，将会阻碍边区美术的更加蓬勃的向前发展与多样化的”。【力群：《美术批评家与美术创作者》，《解放日报》1941年9月22日，第4版。】同年王朝闻发表的《再艺术些》呼应了力群的观点，他认为作品的艺术性太差会使作品的力量大打折扣，原因就有“因袭旧套”“公式拼凑”“以画代替文章、代替唱歌、讲故事甚至谈理说教”“或多或少迎合着观众的低级趣味儿”等。【王朝闻：《再艺术些》，《解放日报》1941年12月2日，第4版。】这类重视“艺术性”的“提高”观点在当时的鲁艺属于主流。再看另一位与“马蒂斯之争”相关的批评者江丰在“民族形式”的论争中与胡一川、罗工柳等人的分歧。这个分歧主要体现在如何利用民间形式上。在这个问题中，江丰与周扬保持一致，明确主张以“五四”以来的新形式为基础，否定以旧形式（民间形式）或欧洲现代派为基础，认为新形式不受欢迎的原因是“作者的写实技术太差”，是“现代欧洲诸流派所给予的余毒”，认为“把过错笼统地推在新形式的头上，是不公正的看法”。【江丰：《绘画上的利用旧形式问题》，《解放日报》1941年12月2日，第4版。】因此，胡一川、罗工柳、彦涵等以民间形式为主的木刻在1941年6月返回延安后遭到了批评，他们“深深感觉到鲁艺木刻工作团在敌后的普及工作没被重视，甚至被打入冷宫”。【胡一川：《革命的文艺灯塔永放光芒》，《美术》1992年第5期。】根据保留下来的座谈会记录显示，美术系的师生对普及与提高、大众化、民间形式的利用等问题进行了激烈的讨论。【1941年6月24日鲁艺美术系第四届学员在“西山美术部”召开“敌后木刻观摩会座谈会”，程芸平记录，现藏于广州美术学院；1941年7月5日鲁艺美术系教师在“美术工场”召开“敌后木刻观摩会”，吾石记录，现藏于中国国家博物馆。】这也就表明了江丰通过主张写实主义来创造新形式的态度。那么庄言等人以色彩为主的画风，虽然够不上西方现代派，但也没有追求写实，被批评就在情理之中了。

以上史料可以说明“马蒂斯之争”的发生是以罗工柳为代表的“前方艺术创作群体”为引爆点，此时的“马蒂斯”显然具有一种象征的意味。需要追问的是“马蒂斯”如何进入鲁艺美术系的教学体系？其具体代表了什么？又如何从“接受”转为“批评”？

三、鲁艺美术教育中的“马蒂斯”

自20世纪20年代初，吕瀓、刘海粟、汪亚尘、方干民等中国艺术家开始介绍西方现代派画家及作品，以马蒂斯为代表的西方现代派诸画家就在全国美术界引起了持续的学习热潮。【西洋画从传入中国到被中国文化界所接受，经历了上百年时间。但西方现代派被中国美术界接受却很快。一是受“文化进化论”观念的影响，新兴艺术流派被看作艺术进化的成果；二是，从留学归来的艺术家传递的信息来看，在西方古典写实绘画大势已去，现在正是现代绘画风靡之时；三是，在五四运动过去几年以后，中国美术界重新重视起了传统绘画的精神，“西学东源说”往往被西方现代派传播者所借用。参考冯炜：《中国新美术运动研究：历史、思想与价值》，Washington：Mason Publish Group，2020年，第61页。】1929年发生了有名的“二徐之争”。【1929年4月中国历史上首次出现由政府出面举办并定位为“全国美展”的艺术展览——“第一届全国美展”。为配合美展，由徐志摩等人编辑了《美展》特刊，由此引发了徐悲鸿与徐志摩之间有关塞尚、马蒂斯等西方现代派的论争。】徐悲鸿发文《惑》把马蒂斯的画称为“无耻之作”，认为“马梯是（Matisse）之劣，纵悉反对方向所有之恶性，而借卖画商人之操纵宣传，亦能震撼一时”。【徐悲鸿：《惑》，《美展》1929年第5期。】徐志摩发长文《我也“惑”——与徐悲鸿先生书》回应，为塞尚、马蒂斯做了辩护。【徐志摩：《我也“惑”——与徐悲鸿先生书（未完）》，《美展》1929年第5期；徐志摩：《我也“惑”（续）》，《美展》1929年第6期。】徐悲鸿又发文《“惑”之不解》，认为徐志摩的辩护是“激于侠情的义愤”，批评塞尚晚年用赤赭画的女人为“狗屁”，嘲讽塞尚、马蒂斯等人没有写实能力，其“作领袖者，能好好写得一只狗否”？在文末，徐悲鸿继续重申了他的主义：“美术之大道，在追溯自然。一切Comention须打倒，不仅四王。”【“追溯自然”，狭义上可以理解为技法上的写实主义，此处徐悲鸿批评西方现代派如同“五四”以来批评“四王”一样。参见徐悲鸿：《“惑”之不解》，《美展》1929年第9期。】这番争论让马蒂斯在全国美术界再次成名。【一方面由于是第一次官办“全国美展”，社会关注度很高；另一方面此次论争涉及当时美术界的诸多名流，如此次展览由蔡元培牵头，组织者有陈小蝶、刘海粟、林风眠、林文铮等人，除徐悲鸿、徐志摩的论争之外，还有李毅士、杨清馨等人也发表了看法。参见李毅士：《我不“惑”》，《美展》1929年第8期；杨清馨：《“惑”后小言》，《美展》1929年增刊。】事实上，这时马蒂斯等西方现代派画家已经以“正面”“受追捧”的形象进入了大学的美术教育之中。比如，上海美专在创立宣言中说“我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥”。【刘海粟美术馆、上海市档案馆编：《不息的变动：上海美术专科学校档案史料丛编》第一卷，上海：中西书局，2012年，第347页。】1924年，刘海粟在《玛蒂斯——野兽派之骁将》中将马蒂斯与塞尚、梵高、高更做了对比，认为马蒂斯是“现代艺苑的领袖”。【刘海粟美术馆、上海市档案馆编：《闳约深美：上海美术专科学校档案史料丛编》第二卷，上海：中西书局，2012年，第341页。】再如，杭州国立艺专主张学习法国艺术，林风眠以“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和东西艺术、创造时代艺术”为办学方针，【黄庆昌：《回首国立艺术院》，杭州：中国美术学院出版社，2020年，第1页。】林文铮认为“法兰西现代艺术的伟大，不在对于过去艺术的比较，而于表现了现代精神”。【林文铮：《法兰西艺术概论》，《亚波罗》1933年第12期。】回到延安边区，此时的鲁艺美术系也掀起了一股西方现代派之风，这种风气从何而来？

一方面是鲁艺美术系技术教学课程设置与内容具有“西化”的特征。民国初期，以蔡元培“美育”思想为核心的“新兴美术教育”促进了美术教育由学习日本向学习欧洲的历史转变。【参考万青力：《蔡元培与近代中国美术教育》，潘耀昌编：《二十世纪中国美术教育》，上海：上海书画出版社，1999年，第1-2页。】在座谈会前鲁艺美术系教员多数接受的是西式美术教育。如曾求学上海美术类学校学习西画的有沃渣、马达、蔡若虹、刘舰、胡考、王式廓、彦涵等；曾求学于杭州国立艺专学习西画的有力群、胡一川、王式廓等。【谢依阳等编：《延安文艺档案：延安美术组织（一）》，西安：太白文艺出版社，2015年，第26-29页。】根据美术系教员蔡若虹的回忆，“鲁艺美术系的教员多半是科班出身，脑子里的洋教条并不很少。一提起美术的基本练习，总不免要想到‘静物’、‘风景’、‘人体’这些写生的课目”。【蔡若虹：《窑洞风情——回忆延安鲁艺的美术教学》，孙新元、尚德周编：《延安岁月：延安时期的革命美术活动回忆录》，第484页。】实际上，自鲁艺开办以来，由于客观条件限制，美术专业技术课程没有统一的教材，基本上是教员根据自己的求学经验做讲义。比如，鲁艺“专门化”时期美术系开设专业技术课“素描、自由创作、透视学、解剖学、构图学、色彩学”，【王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第105页。】与上海美专“西洋画、色彩学、透视学、艺术解剖学、图案法”、【刘海粟美术馆、上海市档案馆编：《闳约深美：上海美术专科学校档案史料丛编》第二卷，第62-63页。】杭州国立艺专“木炭画、解刨学、透视学、色彩学、速写”的课程设置为同一逻辑。【沈其旺：《国立杭州艺专中国画课程设置研究》，《丽水学院学报》2020年第3期。】在这期间王曼硕编著了《艺术解剖学图解》【根据笔者的考察，此本现作为“王曼硕编绘的鲁艺美术系教材”陈列于延安文艺纪念馆，版本为王曼硕：《艺术解剖学图解》，延安：延安鲁迅艺术文学院编印，1942年。】（见图7），张悟真编著了《透视学》，【根据笔者的考察，这本教材记录在1942年3月“陕甘宁边区美术工作者协会登记表”中张悟真的简介“成绩”一栏，原件现陈列于延安文艺纪念馆。】还有蔡若虹没有完成编写的《绘画中的透视法则》《人体运动规律图解》《色彩学》《构图学》等教材。【《延安鲁艺回忆录》编委会：《延安鲁艺回忆录》，北京：光明日报出版社，1992年，第395-396页。】可以看出此时美术系技术教学的“西化”程度进一步加强，同时也发生了不少论争。比如，在教学上发生了关于写实风格与方法的论争。这次学术论争围绕“写实”是否就是“如实描写”展开。首先力群认为“如实描写不符合实际情况，我写生总喜欢修改对象、美化对象”；蔡若虹举了在上海美专求学时的例子，认为“如实描写”是 “老写实主义”；王式廓认为“老写实主义的时代已经一去不复返了，中国画是写实与写意相结合”；王曼硕作为美术系“专门化”教学的负责人，坚持认为“写实是基础，写意是在写实基础上加进作者自己的看法”；最后，“结果大家一致同意写实与写意相结合”。【蔡若虹：《赤脚天堂：延安回忆录》，长沙：湖南美术出版社，2021年，第74页。】从上述记载可以看到美术系提倡“自由论争”的教学风气，以及“专门化”以来美术系教员对西方不同时期艺术的接受程度。后来周扬在检讨鲁艺技术教学上形成的“对于西洋技巧，几乎历来抱着教条主义地学习态度”的“偏向”时，解释了两方面原因：一是中国固有艺术的技术传统薄弱，不得不将手伸向西洋遗产；二是只知道“五四”新文艺形式是从西洋移植过来的，却忽略了自己民族的形式。【周扬：《艺术教育的改造问题》，《解放日报》1942年9月9日，第4版。】这就可以理解庄言、焦心河、古元等人此时在鲁艺创作了一批接近西方现代派风格的作品的事实。【王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第149页。】如美术教研室陈叔亮的描述：当时鲁艺的高级班常常配合宣传任务画画，“出现过某些形式主义的倾向”“追求西欧的现代流派的趣味”等。【任文编：《永远的鲁艺（红色延安口述·历史）》，西安：陕西师范大学出版总社，2014年，第72页。】

另一方面是鲁艺美术理论教学课程设置与内容具有“西化”的特征。自鲁艺教学“专门化”以来，增加了对美术理论与西方美术史的教学。如设立了全院必修课：西洋近代史、艺术论、中国文艺思潮史等；美术系必修课：西方美术史、名家研究等。【谢依阳等编：《延安文艺档案：延安美术组织（一）》，第30页。】但是，相关教材记载不多。据王培元考察，在“整风”之前，1928年鲁迅翻译板垣鹰穗的《近代美术史潮论》、1930年曾觉之翻译罗丹的《美术论》，是最受鲁艺美术系师生欢迎的读物。【王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第149-150页。】据第5届学员龙行的回忆，美术系有一部日本出版的30余册的《世界美术全集》，【根据笔者的考察，此本现作为“鲁艺美术系教材”陈列于延安文艺纪念馆，版本为下中彌三郎編：『世界美術全集』、東京：平凡社、1928-1930年。】是当时珍贵的专业图书资料，对学员开拓视野和学习借鉴世界各国名作起了很好的作用。【龙行：《难忘的延安岁月》，孙新元、尚德周编：《延安岁月：延安时期美术活动回忆录》，第115-116页。】此外，根据笔者考察，新发现庄言保留下来的鲁艺美术系教学材料有丰子恺著《西洋画派十二讲》、萧石君编《西洋美术史纲要》、李朴园译《阿波罗艺术史》。【此三本尚未有相关研究使用，经笔者的考察，现作为“庄言保存的鲁艺美术系使用过的教材”，陈列于延安文艺纪念馆，版本为丰子恺：《西洋画派十二讲》，上海：开明书店，1930年；萧石君编：《西洋美术史纲要》，上海：中华书局，1934年；S.赖那克：《阿波罗艺术史》，李朴园译，上海：商务印书馆，1937年。】

在以上教材中，鲁迅翻译的《近代美术史潮论》是一部讲述18—20世纪初的欧洲美术史（见图8）。在最后一章“最近的主导倾向”中对马蒂斯的风格及其在欧洲现代美术中的地位做了描述，作者认为“玛替斯（马蒂斯）、毕克梭（毕加索）、陀兰（安德烈·德朗）”“这三个人，恐怕便是代表现代法兰西画界的作家罢”。【板垣鹰穗：《近代美术史潮论》，鲁迅译，上海：北新书局，1928年，第175-176页。】

丰子恺的《西洋画派十二讲》非常系统地讲了西方现代主义美术思潮与各个画派（见图9）。其中第八讲以“西洋画的东洋画化（野兽派）”为题，对马蒂斯及其他野兽派画家做了详细介绍。他认为西洋后期印象派的绘画是受东洋画风的影响，尤其到了野兽派更明显。在法国人眼中马蒂斯的风格之所以被称为“野兽”，是因为印象派之前的欧洲绘画都是注重写实的。然而马蒂斯的画更像是中国画家笔下的产物，被中国批评家喻为“书法中的草书”并非“野兽”，因此，更像是一种“归化”东洋的西洋画。他认为马蒂斯的画是对欧洲传统约制的破坏，对“新兴艺术有很大的影响”，“是现代人的精神表现，有高贵的价值”。【丰子恺：《西洋画派十二讲》，第158-164页。】

这套《世界美术全集》（见图10），作为美术系的日文版教材，由王曼硕翻译后供教学使用，是包含世界古代至现代的较完整的美术专业资料，共计印有彩色、黑白不等的美术作品4830件。从介绍西方现代主义开端的第26卷算起，共计介绍西方现代主义以来的美术作品1380件，包含了1928年以前中国、欧洲、美国、日本、印度、朝鲜等国的美术作品。此教材认为以马蒂斯为代表的野兽派是西方现代主义的起点。因该文献没有整理中文版，现将部分转译如下：

以塞尚（Cézanne）于1906年逝世前后的时期为起点，欧洲绘画的伟大革命随之爆发。所谓的“野兽派”的崛起便是指这一时期。我认为将这里视作现代绘画的起点是正确的。曾经，印象派和塞尚是现代绘画的一个标志，而如今，将其起点移至“野兽派”时代更加准确。因为现代的许多画家几乎都将“野兽派”时期视为他们的起点。

在“野兽派”时期，绘画实现了一场真正的伟大革命，这可以说是美术史的重写，更准确地说，是美术史的新起点。无论革命是政治的、社会的，还是其他性质的，它们都带有一种回归的趋势。在美术中的革命同样具有原始回归的意义，这标志着绘画的新开始、新建构，同时也预示着一切传统绘画的破坏。这一时期，欧洲绘画的传统形式首次崩溃，现代绘画也由此发出初啼之声。【川路柳虹：「佛蘭西現代繪畫概說」、下中彌三郎編：『世界美術全集』第33巻、東京：平凡社、1929年、3-4頁。】

如上文字，就可以说明在鲁艺美术系“热烈地爱上马蒂斯”这一现象了。虽然抗战爆发后“为艺术而艺术”逐渐退场，但延安美术家们对西方现代派的喜爱依然存在。一部分由于“五四”新文化运动形成的“新”“旧”观，表现为对西方现代主义美术的接受；另一部分由于在左翼文艺运动直至延安初期的文艺运动中，资本主义社会生产的文艺也作为革命团结的对象。比如，1942年4月在鲁艺成立四周年纪念会时举办了塞尚画展，并在美术工场召开研讨会，【《鲁艺举行四周年纪念》，《解放日报》1942年4月12日，第2版。】都可以说明当时鲁艺教学对待西方现代派的积极态度。此外，“马蒂斯”甚至已经融入了鲁艺师生的日常生活：

记得有一次我（蔡若虹）和华君武洗完澡，穿好了衣服回鲁艺时，在学校门外的路上碰见了周扬骑着一匹白马回来，周扬一边下马，一边问：“你们是在延河里洗澡回来吗？”华君武马上回答：“是呀，我们都是‘野兽派’！”周扬听了哈哈大笑……华君武巧妙地用这个名称形容我们赤身裸体地在延河里洗澡的行为，一语双关。“野兽派”并不等于野兽，而是一个个敢于将裸体与阳光、与河水见面的“大地之子”！【蔡若虹：《赤脚天堂：延安回忆录》，第115页。】

如上所述，“马蒂斯”不仅进入了鲁艺美术系的日常教学活动，而且被认为是整个西方现代主义美术及其精神的代表。这就是“马蒂斯”在此次论争中包含的内容。但是，在左翼文艺运动中，“接受”西方现代主义美术追求“表现”的技法和个人自由主义的精神，与左翼美术家强调美术“大众化”的方法在实际创作中存在矛盾。如左翼美术家力群1941年在延安的个展前言《我自己要说的话》中说，这些作品“也许属于个人的抒情的成分是过多了”，可能有碍于走现实主义道路，“这是生活的贫乏，和过去的教养所造成的”，“现阶段我还是只能生产这类的作品吧”。【力群：《我的艺术生涯》，第90-91页。】上述矛盾一直延续到延安时期，直到《讲话》之后得到了“解决”。

四、“马蒂斯之争”与“延安文艺座谈会”

关于诱发“马蒂斯之争”的展览（下文简称“三人联展”）的具体时间节点，在以往的研究中均未进行详细考察。根据记载，1942年2月3日为慰问守卫黄河的前线部队，延安鲁艺组织“河防将士访问团”从延安出发，该团由马达任团长， 安波为副团长， 另有美术系庄言、焦心河， 音乐系刘炽、关鹤童、张鲁和文学系张潮、邢立斌共9人。【笔者考察了参加河防将士访问团9位成员的相关史料，均未有说明具体返回延安鲁艺的具体日期。参见张鲁：《峥嵘岁月的歌——忆“鲁艺”河防将士访问团》，《音乐研究》2001年第2期。】到1942年5月下旬“河防将士访问团”回到延安，庄言、焦心河、马达三人举办联展。【现有关于“马蒂斯之争”的研究，其具体时间的记载均沿袭了王培元的说法。】现有研究均是沿用“五月下旬返回，并举办三人联展”的说法。根据现有记载，可以判断他们返回延安及举办展览的时间在1942年5月20-31日之间。而1942年5月2日、16日、23日在举行座谈会，要还原“马蒂斯之争”，此次展览举办的时间与座谈会的先后关系就显得十分重要。

座谈会期间是否具备在鲁艺办展的实际条件？首先，鲁艺举办类似专门的美术展览要经过校方和美术系的商议批准，展览前要院系领导和师生参加讨论。比如，1941年胡一川带着前方“鲁艺木刻工作团”的作品回到延安时，先向鲁艺领导做了书面汇报，后在美术系专门开了一次汇报座谈会，【胡一川：《革命的文艺灯塔永放光芒》，《美术》1992年第5期。】学校以他们的东西太粗糙了为由，不让展出，“后来萧三组织了个国际文化俱乐部，作品在那里才展出”。【杨萍：《在普及中提高——罗工柳访谈》，《美术观察》2003年第3期。】反观此时，正值座谈会期间，经历了5月2日、16日的两次会议，所有鲁艺院系领导及教员均在准备会议相关事宜。比如，当时的鲁艺副院长周扬、院党总支书记宋侃夫、美术部部长江丰、木刻工作团团长胡一川、美术系系主任王曼硕，以及罗工柳、胡蛮、蔡若虹、华君武、张仃、力群、王式廓、张望、古元、王朝闻、张悟真、陈叔亮、杨赟（筠）等美术系老师与木刻团成员均出席了座谈会。【孙国林编著：《延安文艺大事编年》，西安：陕西师范大学出版总社，2016年，第453-459页。】因此，根据鲁艺举办类似展览“先汇报，再讨论，后展览”的常规流程，在《讲话》前举办此次展览的可能性较小。其次，是展览准备时间不足。三人联展以“前方绘画展览”的题目举办，展出作品包括马达、焦心河的木刻与速写，以及庄言近两年所画的多幅油画，是经过筛选的，甚至是有一定学术目标的。因为在此前，鲁艺掀起了一股西方现代派之风。如庄言所说，在鲁艺美术工场工作的焦心河、古元等人均受西方现代派影响创作了一些水彩作品，在庄言遭到批判后他们自然不敢把这些作品拿出来了。【王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第149页。】因此，从时间上看不具备在两三天内完成上述流程并举办“三人联展”的条件。

其实，“河防将士访问团”团长马达是收到座谈会的正式邀请后赶回延安参加会议的。马达出席座谈会的记录分别出现在《延安鲁迅艺术文学院纪事》、【此材料由文化部党史资料征集工作委员会鲁艺史料专题组整理，内部资料， 1988年印制。参见高浦棠：《延安文艺座谈会参加人员考订》，《党的文献》2007年第1期。】《延安革命历史画卷》【此材料由延安革命纪念馆编，民族出版社2000年出版。参见田克敏：《参加延安文艺座谈会人员名单考》，《抗日战争研究》2001年第2期。】等文献史料之中。同时，马达也出现在了座谈会的合影之中。因此，可以肯定马达出席了座谈会。但他是否是受正式邀请带着任务返回延安参加会议的呢？其一，根据毛泽东从“代表面”“影响力”和“知名度”三方面拟定参加座谈会人员的方法，【孙国林编著：《延安文艺大事编年》，第417页。】以及高杰《延安文艺座谈会纪实》中鲁艺“助教及教员规定都参加座谈会”的说法，【高杰：《延安文艺座谈会纪实》，西安：陕西人民出版社，2013年，第222页。】马达均在被邀请之列。其二，参加座谈会的人员名单是由毛泽东亲自拟定的，并于4月27日印发参会请柬，“凡是不在延安的参会人员，由其所在单位设法通知本人”。类似情况如王朝闻在接到邀请之后特意赶回延安，只参加了后两场文艺座谈会，可见马达也是如此。其三，是否有马达临时参加会议，姓名却被写在名单之中的可能？据学界对参加座谈会人员名单的考订，临时参加人员均单独做了说明，如“阿甲和干学伟是张庚和周扬分别临时通知出席文艺座谈会的”，马达不存在被单独说明的现象。【孙国林编著：《延安文艺大事编年》，第418、458页。】如上所述，可以推断马达是收到座谈会的正式邀请后带着任务特意赶回延安参加会议的，所以，在座谈会期间举办“三人联展”不符合实际情况。

综合上述，“河防将士访问团”在返回延安后很难在座谈会期间举办一场完整的三人联展。退一步讲，如果此次展览就举办在5月23日之前，具体发生论争的时间也在《讲话》之后。此次论争的发生过程是：1.举办三人联展；2.罗工柳观展并引起不满；3.罗工柳等人提议在《同人》墙报出专刊讨论；4.《同人》制作6－8张墙报，【《同人》墙报每期 6-8张，在马兰纸上划竖格，用毛笔书写，或行或楷，蓝布衬底。参见程远编：《延安作家》，西安：陕西人民教育出版社，1992年，第236页。】江丰、胡蛮、罗工柳均撰写文章；5.《同人》墙报编委华君武觉得批评得过了，邀请庄言表达反驳观点；6.庄言在《同人》墙报发表反批评文章；7.又引起了新一轮批评。依据此过程，依然可以判断此次论争发生在《讲话》之后。最直观的例子是江丰、胡蛮等人的批评话语。比如，“脱离生活”“脱离人民”直接对应《讲话》中“如何去服务”的问题，即人民生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”，“革命文艺是为人民不是为（资产阶级）种种人的”；“错误倾向”直接对应《讲话》中“文艺问题上的两条战线斗争”，即不能“忽视艺术的倾向”，要注意“艺术（水平）的提高”，但是目前最大是政治问题，因为“缺乏基本的政治常识”“各种糊涂观念”也就产生了，因此要批判这种“错误倾向”；“广大人民的欣赏习惯”直接对应《讲话》中“普及”与“提高”的问题，即普及的艺术作品虽然“简单浅显”，但“也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受”，而高级的艺术作品比较“细致”，既“难于生产”，也“难于在目前广大人民群众中迅速流传”等。【参考孙新元、尚德周：《延安岁月：延安时期美术活动回忆录》，第119、126页；王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第146-149页；延安文艺丛书编委会：《文艺理论卷》第一卷，长沙：湖南文艺出版社，1987年，第1-29页。】从另一个角度讲，批评者江丰、胡蛮、罗工柳等人全都参加了座谈会，而庄言则没有，因此引发此次争议就有了现实逻辑。如上所述，就可以与罗工柳对此次论争的发生逻辑的回忆相互印证了。

由庄言、马达、焦心河三人联展引发的“马蒂斯之争”发生在《讲话》结束之后的5月下旬，为了展开这场争论，在《同人》出了两期墙报，张贴在美术研究室的大窑洞中。上文从“时间”“空间”两方面对此次论争与座谈会的关系进行了考察，基本明确了毛泽东的《讲话》是影响“马蒂斯之争”发生的重要原因之一。

五、“马蒂斯之争”的影响

1942年5月23日毛泽东的《讲话》确立了革命“新文艺”的方向，紧接着爆发了“马蒂斯之争”。5月30日下午，毛泽东针对当前文艺界的创作问题专门来到鲁艺宣讲《讲话》精神，后在“鲁艺教学整风”批判资本主义思想时，庄言被点名批评。9月9日周扬在《解放日报》发表《艺术教育的改造问题》将有的同志在绘画主张上“热烈地爱上了马蒂斯”这一现象，归结于鲁艺教育的“糊涂观念”。【周扬：《艺术教育的改造问题》，《解放日报》1942年9月9日，第4版。】从此次论争发生的相关事件线索可以作出以下推断：

一是“马蒂斯之争”的发生推动了鲁艺美术教育课程按照革命“新文艺”运动方针进行改革。《讲话》结束一周后毛泽东在鲁艺作了针对性演讲，提出“提高”要以“普及”为基础，应该将学习艺术的“小鲁艺”与参与表现工农兵的“大鲁艺”结合起来。【孙国林编著：《延安文艺大事编年》，第465-466页。】7月28日至31日，鲁艺开展全院整风，周扬提倡学院师生可以组织各个“派别”展开争论，结果认为鲁艺的教学活动与实际脱节：在课程设置上，充满西洋古典的内容；在艺术作风上，从个人出发，不注意普及和对普及的指导。【《联系实际掌握文件精神 鲁艺全院展开热烈辩论》，《解放日报》1942年8月4日，第2版。】之后周扬发表了《艺术教育的改造问题》，批评了部分师生在绘画创作中“热烈地爱上了马蒂斯”这一现象， 并制定了改进方案：总体上是让鲁艺美术系师生到工农兵的生活中去创作，从现实主义出发接受中外艺术遗产。【周扬：《艺术教育的改造问题》，《解放日报》1942年9月9日，第4版。】此后，“民间形式”成为延安美术家创作的主要源泉。根据鲁艺第5、6届美术系教员莫朴的回忆，整风时期美术系停课两年，“复课后的课程主要是专业课，技法理论只是随素描学习或创作进行中讲些”。【莫朴：《鲁艺美术系的两年》，孙新元、尚德周编：《延安岁月：延安时期的革命美术活动回忆录》，第408页。】由此可见，“专门化”时期的“提高”课程在“整风”后基本上都取消了。根据1944年6月发布的《延安大学时期鲁艺概况》，美术系包括色彩学在内的画理三大课程均被取消。【谷音、石振铎：《东北现代音乐史料第2辑·鲁迅文艺学院历史文献》，沈阳：沈阳音乐学院《东北现代音乐史》编委会，1988年，第187页。】在1949年2月颁布的《鲁迅文艺学院教育方针及教育计划实施方案（草案）》（鲁艺此时已更名为东北鲁迅文艺学院）中，色彩课程得以恢复。【谷音、石振铎：《东北现代音乐史料第2辑·鲁迅文艺学院历史文献》，第284页。】虽然此次论争后色彩课程被取消，但鲁艺美术家们在走向工农兵的过程中产生了新年画、新洋片、布画等具有民间特色的普及性“彩色”美术形式。

二是“马蒂斯之争”的发生对革命“新文艺”观起到了“塑形”的作用。《讲话》明确了延安文艺界一直在论争的核心问题：1.明确了文艺要为“工农兵”服务的总体方向；2.明确了文艺创作中普及与提高的矛盾关系，即“在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”；3.明确了文艺创作与政治的关系，即“文艺服从于政治”，“这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”；4.明确了文艺批评中政治标准与艺术标准的关系，即“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式统一”等。【中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，2002年，第54-83页。】以上问题的明确，在延安美术界立马产生了反应，尤其是前方文艺创作群体。实际上，在1939年胡一川发表的《给木刻工作者》中很多建议就反映了《讲话》中的革命“新文艺”观。比如，“吸收工农士兵分子来参加木刻工作”“要和大众的生活打成一片”“大胆地去利用旧形式”“拜老百姓当老师”等。【胡一川：《给木刻工作者》，《敌后方木刻》1939年9月1日，第3期。】胡一川、罗工柳等人在敌后开展木刻活动时意识到中国的新兴木刻还不被大众接受。比如，老百姓把西方版画的明暗表现方法称为“阴阳脸”，把阴刻明暗调子的线条称为“一脸胡子”。【罗工柳：《谈土》，刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，第23-24页。】木刻工作团为了解决木刻表现形式的大众化、民族化，在前方开展了新年画创作活动。【胡一川：《回忆鲁艺木刻工作团在敌后》，《美术》1961年第4期。】具体的方法如“吸收民间年画搞水印套色木刻”“采用了正面光，接近阳刻的方法”等来表现革命的内容，并获得了成功。在罗工柳看来《讲话》是“对新文化运动以来参与社会变革的艺术实践的总结和理论概括”。【罗工柳：《谈土》，刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，第24-25页。】因此，罗工柳等前方创作群体自然成为革命“新文艺”观最先的一批接受者。从另一个视角看，作为鲁艺美术部负责人的江丰（1932年加入中国共产党），作为美术理论研究室负责人的胡蛮（1932年加入中国共产党），在“马蒂斯之争”中借用了《讲话》的内容为美术批评的理论话语，实际上对革命“新文艺”观的“塑形”起到了重要作用。“马蒂斯之争”如同释放了一个信号，让延安美术界更加明确了革命“新文艺”的创作方向。

三是“马蒂斯之争”使庄言的创作思想与实践转向了对革命“新文艺”的建构。此次论争发生后，庄言在“鲁艺教学整风”中被批评为小资产阶级艺术家。后来，周扬在对鲁艺教育的检讨中重申了“从客观实际出发”，把“技巧被看作可以和思想无关”的形式主义称为“毒素”。【周扬：《艺术教育的改造问题》，《解放日报》1942年9月9日，第4版。】根据庄言的回忆，“整风”对他的创作思想影响很大。在《讲话》之后，庄言“经常下去体验生活”，“跟老乡同吃、同住、同劳动，睡在一个炕上”，他反思鲁艺之前的“关门提高”，“整天讲些大课，深入生活很少”。后来，庄言被调到联防军政治部宣传队工作，成为一名战士，他表示“‘整风’以后，为部队服务、为工农兵服务的方向是明确了的”，“我们搞的创作都是为政治服务的”。【郑工等编著：《延安文艺档案：延安美术家（四）》，西安：太白文艺出版社，2015年，第1732页。】从中可以看到庄言创作思想的转变，这种变化同时体现在他的创作实践中。比如，“整风”时期庄言与胡蛮、马达、郭钧、罗工柳、张映雪、萧肃等人合作创作了《赵天顺翻身》新洋片，在陇东、关中地区放映，以综合演绎的形式参与到边区普及教育之中，产生了较大的影响。【韩劲松：《艺术为人民：延安美术史》，南昌：江西美术出版社，2021年，第227页。】实际上，毛泽东在延安时期对知识分子的态度一直主张使其工农群众化。比如，1939年毛泽东在纪念“五四运动”20周年时说“知识分子如果不和工农民众相结合，则将一事无成”。【毛泽东：《毛泽东选集》第二卷，第559-560页。】在《讲话》中则明确提出了“学习工农兵的任务”。【毛泽东：《毛泽东选集》第三卷，第859页。】庄言的转变实际是《讲话》后延安边区多数文艺创作群体的缩影，他们在不断地“下乡”“战斗”中完成了自我创作观念的改造，用艺术作品推进了革命“新文艺”的建构。

六、余 论

需要注意的是，目前在“延安美术史”“延安文艺史”等相关书写中，“马蒂斯之争”常常被放在《讲话》之前来讨论，对其价值判断主要集中在展示延安场域内文艺思想的自由争鸣方面。实际上，“马蒂斯之争”具有革命“新文艺”转向的“分水岭”特质。当然，如果得出“此次论争仅是座谈会思想直接作用下的结果”无疑是将其简单化了。其实“马蒂斯之争”和延安时期的其他论争一样，既包含着“五四”以来中西美术的冲突与矛盾以及西方艺术的“本土化”创造经验问题，也包含着从左翼美术到中国共产党领导的革命新美术的发展过程中“民族的、科学的、大众的”新民主主义美术创造方法问题。【毛泽东于1940年1月9日在边区文协第一次代表大会上做了《新民主主义的政治与新民主主义的文化》的报告，提出发展“民族的、科学的、大众的”新民主主义文化目标。参见毛泽东：《毛泽东选集》第二卷，第706-709页。】可以看到，延安时期的美术生产在面对“新”“旧”和“土”“洋”问题时有不同的张力。因为美术自身的“技术壁垒”，在早期革命语境中表现为更依赖西方“科学”“进步”的体系，因此，此次论争的发生具有必然性逻辑。

经过此次论争，延安美术界的论争视域聚焦在了革命“新文艺”内部的具体创作方法中。在延安的新文艺创作环境中，如王培元所说，“马蒂斯之争”的发生预示着西方现代主义美术在1942 年整风运动以后，以及后来更长的历史时期内在中国美术界陷入了困境。【王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第149页。】这种困境在建国后“油画民族化”的论辩中以另一种方式得到了延续。1956年，文化部在中央美术学院召开了“全国油画教学会议”，重点谈了美术教学中的“色彩”与“风格”问题。如刘国枢批评过去的色彩教学存在偏差，忽视了画家“直接的感觉”，因此造成“彩色素描”现象。尽管与会学者们提出了不同的解决方案，但如徐坚白所说，“我们目前存在的普遍问题还是色彩”与“过分重视形”。虽然“马蒂斯之争”与此时的辩论并无“空间”上的横向联系，但具体到如何对待西方现代派的问题上却有因果相承的关系。比如，倪贻德认为画家的创作动机除了考虑“人民”之外必然从个人的爱好、感动出发，这部分的缺失是造成目前我国美术创作从题材内容到表现形式千篇一律的主要原因，因此他说“提出一些清规戒律来限制风格的发展是有害的”，“不能看到有些夸张、变形，或色彩强烈，笔触粗放一点的画就说是形式主义”，“对于西欧的许多画派也应分别对待”；李宗津也在会议中肯定了印象派“表现了自然界的美和生活的愉快”，抽象绘画“探索美的客观规律”的价值等。【《关于油画教学、技法和风格等问题——全国油画教学会议的若干问题讨论记要》，《美术》1956年第12期。】会议上“油画教学”问题逐渐转变为“油画民族化”问题的辩论，一直持续到1961年。最终，“油画民族化”问题聚焦在中国画和油画的关系上。最具代表性的如蔡若虹认为“油画民族化”必须同时掌握外来形式与民族的传统技法。【蔡若虹：《关于美术教学中基本训练课程的改进问题》，《人民日报》1961年9月28日，第7版。】与之不同的是罗工柳认为油画和国画的技巧不能同时掌握应用，“油画吸收了中国画优良传统，应当还是油画”。【罗工柳：《关于油画的几个问题》，《美术》1961年第1期。】尽管后来在这次辩论中没有深入讨论“马蒂斯”及西方现代美术，但部分学者在批评传统文人画时将其与西方现代主义一样等同于“形式主义”。

实际上，相关话题的讨论一直持续至今。比如，40年后“马蒂斯之争”相关艺术家观点的转变与分歧依然存在。江丰依然大力批判，认为“现在还有人大肆吹捧西方腐朽没落的现代派美术为高级美术，是合乎时代潮流的美术”是不良倾向。【孙新元、尚德周：《延安岁月：延安时期美术活动回忆录》，第124-125页。】华君武回忆庄言的作品“现在想来，作为一种练习并无不可”。【华君武：《鲁艺美术部生活剪影》，孙新元、尚德周编：《延安岁月：延安时期美术活动回忆录》，第132页。】罗工柳解释“作为画家，不会反对鲁艺提高，更不会有‘马蒂斯之争’”。【罗工柳：《谈路》，刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，第16页。】力群反思“无论从思想水平，还是从艺术水平看，提高都是必要的”，“鲁艺的长处就是‘开门提高’”。【王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，第98-99页。】这表明相关问题在不同时代的境遇中交互出了更丰富的面貌。而对“马蒂斯之争”的史实分析，可以作为探索延安时期根据地美术创作面临的各类课题的有效线索，也让延安时期发生的各类论争在美术本体的发展中得到了更多的解读空间。

（责任编辑：周维东 郭鹏程）