马勒交响创作思维中的钢琴伴奏

2024-01-01林甦

参花(上) 2024年5期

马勒一生中创作了大量音乐作品，其中尤以艺术歌曲和交响曲居多。他独创了用管弦乐队为艺术歌曲伴奏的音乐形式，在交响曲中融入艺术歌曲旋律，并且对人声进行器乐化处理，无不彰显其交响性的创作思维和交响化的创作手法。在声乐套曲《亡儿之歌》中，马勒用丰富的音色、节奏、和声、力度对比，将复杂变化的情绪充分表现，让钢琴伴奏艺术进入全新境界，更赋予艺术歌曲新的音响效果。

一、马勒的作品与创作思维

马勒一生的音乐创作以艺术歌曲和交响曲最为著名，尽管其《大地之歌》常常被划分为管弦乐，而非声乐曲或交响曲，但这正充分说明了其音乐创作对体裁界限的模糊。这种模糊，正是基于其创作中的交响性创作思维和交响化创作方法。

（一）马勒的艺术歌曲与交响曲

古斯塔夫·马勒，出生于1860年7月，奥地利著名作曲家、指挥家。其父亲对马勒自幼表现出的与生俱来的音乐天赋极为认可，于是1875年15岁的马勒正式于维也纳音乐学院学习音乐教育。

马勒毕生共创作了近50首艺术歌曲和10部交响曲（第十部未完成），可以说艺术歌曲和交响曲几乎占据马勒音乐创作的全部。在10部交响曲中，有6部加入了人声，其他几部同样或多或少与其创作的艺术歌曲相呼应。正因其将艺术歌曲和交响曲相融合，马勒成为西方音乐史上著名的音乐家，在20世纪60年代更是掀起了一股“马勒复兴”的热潮。

纵观马勒的一生，其音乐创作主要可以分为三个阶段。第一阶段由第一至第四交响曲组成，同时又包含声乐套曲《旅行者之歌》和歌曲集《少年的奇异号角》。其中《第一交响曲》与声乐套曲《旅行者之歌》相联系，其他三部交响曲与《少年的奇异号角》相联系。第二阶段由三部纯器乐交响曲、两部歌曲集《亡儿之歌》《吕克特诗五首》组成，这三部交响曲与《亡儿之歌》之间同样存在紧密关联。第三阶段由最后三部交响曲组成，其中《大地之歌》更是一部将声乐与交响曲融合至极的巅峰之作，既可以称其为交响性的声乐套曲，也可以说它是一部歌曲交响乐。

由此不难发现，在马勒的创作生涯中，艺术歌曲与交响曲始终紧密结合，艺术歌曲中的旋律常常在交响曲中有所体现。例如《第五交响曲》第一部分第一乐章回旋曲的第二个插部主题，便是马勒从《亡儿之歌》中提炼出来的表现忧郁的旋律；第四乐章则与《吕克特诗五首》中的第四首歌《我在世上不复存在》有着明显联系。而在第二、第三、第四、第八交响曲中，马勒总是在交响曲的架构中融入声乐，要么成为某一乐章的段落，要么则成为一个完整的乐章。因此，我们不难发现，“交响”是马勒在音乐创作中自然形成的个性化标志，它充分体现在其相互贯通的歌曲与交响曲作品中。

（二）马勒的交响性创作思维

在马勒的音乐创作中，除了最初几首钢琴伴奏的歌曲之外，其全部作品都是为人声和管弦乐队而创作的。这充分说明在马勒的创作思维中，歌曲与交响曲几乎不分彼此，而在马勒的音乐作品中也呈现出这一鲜明特征，即艺术歌曲中管弦乐队的伴奏形式和交响曲中大量的人声融入。

声乐交响曲是一种以交响乐的形式将歌曲融入器乐之中的音乐形式。这种形式或许是马勒受到贝多芬《第九交响曲》第四乐章的启发，因此许多人将马勒的《第八交响曲》与贝多芬的《第九交响曲》相提并论，认为它是20世纪的“合唱交响曲”。

除了将声乐加入交响曲以外，马勒还大量用管弦乐队为歌曲进行伴奏，尤其是其大部分歌曲并非用只钢琴填充声部，而是在用钢琴配器后，又重新用管弦乐进行配器。在马勒的艺术歌曲中，有28首配有乐队伴奏。如《当我的恋人举行婚礼的日子》中使用长笛、双簧管、单簧管、低音单簧管、大管、圆号、竖琴、钟琴、定音鼓、三角铁和弦乐组；《我有一把火热的刀子》使用长笛、双簧管、单簧管、低音单簧管、大管、圆号、小号、长号、定音鼓、三角铁、钵、大鼓、小军鼓和弦乐组。

然而，马勒这种管弦乐队的伴奏不同于其他作曲家醉心于“音色混合”的试验，而是对挖掘各种乐器音色表现的可能性颇感兴趣。他所用到的演奏乐队编制极其庞大，但却以纯音色作为配器基础，然后使用各种演奏技法突出不同乐器在不同音区中所产生的特殊音色效果，从而使整部作品具有极其丰富的音色变化。

在这样的创作思维下，人声不仅仅作为表达歌词内涵的媒介，更是一种被升华的音乐旋律，成为马勒音乐创作的特色，作为一种特殊“乐器”丰富音乐的织体，由此实现了艺术歌曲与交响曲两种不同音乐体裁的有机融合。因此，交响曲一词对马勒而言，意味着以所知的一切技法创造出一个世界。

二、《亡儿之歌》的创作背景

在交响性的创作思维和交响化的创作方法下，马勒创作了大量艺术歌曲和交响曲作品。在这些音乐作品中，他融入了自己对生命的思考，对人生、自我的追问。也正是漂泊的人生经历，造就了马勒音乐作品极具现实性的特点。

《亡儿之歌》是马勒第二创作阶段的重要声乐套曲，是为德国诗人弗里德里希·吕克特同名诗作谱的曲。在这部诗集中，马勒仿佛读到了自己的内心感受。马勒的父母共生育了14个孩子，但大多夭折，尤其是1874年前后，其最疼爱的弟弟恩斯特离世，给马勒带来巨大的创伤。于是1901年至1904年，马勒深受吕克特诗集的触动，便从中挑选了五首诗，创作了声乐套曲《亡儿之歌》。在马勒的音乐作品中，人们常常能够发现他对命运的沉思，从《亡儿之歌》到《大地之歌》无不如此。

三、《亡儿之歌》的音乐分析

（一）《亡儿之歌》的音乐结构

《亡儿之歌》是写给管弦乐队与女低音的声乐套曲，由五首艺术歌曲组成，分别是《太阳再次升起在东方》《现在我看清了火焰为什么这样阴郁》《当你亲爱的母亲进门时》《我总以为他们出远门去了》《风雨飘摇的时候，我不该送孩子们出门》。在《亡儿之歌》的创作中，马勒摆脱了早期艺术歌曲的风格特征，达到了新的高度，开辟了他在谱曲上的新纪元。

第一首歌《太阳再次升起在东方》，旋律与和声在d小调上进行，整首歌中d小调和D大调交替出现，并且通过半音模进的方式进行纯器乐部分的连接。这种大小调的交替，在歌曲中意味着特定情绪、特定形象的转变。

第二首歌《现在我看清了火焰为什么这样阴郁》的调性更加不稳定，在c小调、C大调、D大调之间转换，同时力度变化、调性变化、和声变化更多，由此来展现这首歌曲情感上的激烈变化。

第三首歌《当你亲爱的母亲进门时》是再现的单二部曲式，在和声部分体现这首歌曲为c小调与g小调交替的调性特征，其音乐结构也明显以此为划分依据。从开始的沉重忧郁到情绪激动，八度持续音的延长充分彰显了父亲内心的波动。

第四首歌《我总以为他们出远门去了》通过bE、be、bG三个同主音大小调、关系大小调进行对比，在呈示部进行了两次变化，且旋律起伏较大，与前三首形成了鲜明的对比。

第五首歌《风雨飘摇的时候，我不该送孩子们出门》是套曲中的高潮，二段体的结构将歌曲分成两个部分，也以高潮为界限分成两个部分。第一部分在d小调，第二部分在同主音的D大调，仅仅在A大调片刻停留，最后回归D大调终止。同主音大小调的变化与第一首歌曲《太阳再次升起在东方》首尾呼应，也意味着两种情绪的变化，最终将歌曲升华。

（二）《亡儿之歌》伴奏的交响性特征

在《亡儿之歌》的伴奏中，马勒的交响性创作思维得到了充分的彰显，尤其是配器、和声、伴奏、音色等方面，鲜明地体现出他“交响化”的创作方法，以及在各种音色、力度、节奏对比上的巧妙运用。

在第一首歌《太阳再次升起在东方》中，整体音色呈现给人以纯净的感觉，尽管有整个管弦乐队进行伴奏，但在音乐中却呈现较为单一的织体。从圆号、双簧管的孤独，到淡淡的歌声与低沉的大管，与欢快的歌词形成鲜明的对比。尤其是竖琴的使用，为整首歌曲赋予了宁静的色彩，而终止时的钟琴搭配歌词“向人世的欢乐之光”更让人感到音乐情感流露出的悲伤。

第二首歌曲《现在我看清了火焰为什么这样阴郁》同样使用了竖琴，但却加强了弦乐器的使用，用大提琴贯穿全曲，通过强烈的力度对比加强人声，又用小提琴和木管进行和声填充。歌曲开始的低音提琴和突强的大提琴，充分体现了人物的痛苦与挣扎，而pp的弱高音则展现出深深的自责。

第三首歌曲《当你亲爱的母亲进门时》同样充斥着忧伤，其节奏规整，表现出人物对自己内心躁动的压抑。但与第二首歌曲不同，这首歌曲不再沿用竖琴，转而使用木管作为背景音，使音色对比更加明显。英国管的使用成为这首歌曲中最鲜明的特征，渲染出哀伤、沉闷的情绪。

第四首歌《我总以为他们出远门去了》是作者内心的独白，用圆号和弦乐队配合号角声，制造出旷野般的荒芜，然后不断安慰自己“他们只是出远门去了”。但通过几次调式、调性的对比，反映出内心更深的绝望。这首歌曲中，以木管、弦乐的混合音色为主，与前三首歌曲在音色上形成对比，而优美的竖琴总是将作者即将失控的情绪牵扯回去，形成段落内的音色对比。

第五首歌《风雨飘摇的时候，我不该送孩子们出门》作为整个套曲的高潮，在音色与音区上都有了极大的扩张。频繁的装饰音以及大提琴的颤音，都将主人公内心的恐慌暴露无遗。第五首歌曲与第一首歌曲不仅在调式、调性上形成了呼应，而且钟琴的使用同样与第一首歌曲形成了呼应。在第五首歌曲中，其和声半音化程度较高，大量半音化的和声凸显了紧张色彩。从pp到ff的力度变化，不断推进着情绪的走向，定音鼓、大锣、钟琴的出现，标志着主人公对无谓挣扎的放弃，震撼了听众的心灵。最终，歌曲回到了明亮的D大调上。

钟琴与调式、调性的呼应，竖琴与木管的背景音，圆号、定音鼓、大锣、大提琴、双簧管的运用，从pp到ff的强度对比，无不彰显了马勒的交响性创作思维。正是在这样庞大的管弦乐队伴奏下，五首艺术歌曲演绎出的复杂的情绪变化与内心波动，才得到了充分的展现。

四、结语

《亡儿之歌》的创作标志着马勒音乐创作的新纪元，透过马勒的音乐作品，我们能够发现他作品中交响性的创作思维和交响化的创作手法。或许正是坎坷的人生经历才使他始终追求具有强大表现力的交响效果，从而表现他内心的复杂。马勒的艺术歌曲，不仅开创了用管弦乐队进行歌曲伴奏的先河，也为艺术歌曲的创作、钢琴伴奏的表现力提供了新视野。正是其交响性的创作思维，让钢琴伴奏不仅仅是简单的音符弹奏，而是一整支交响乐队的全新演绎，为艺术歌曲赋予新的音响和音效。

参考文献：

[1]陈可.死亡阴影下的释然与解脱从马勒的《亡儿之歌》到《大地之歌》[J].音乐爱好者，2021（01）：49-52.

[2]黄李艳.世纪之交的挽歌[D].湖南师范大学，2017.

[3]莫成练.马勒声乐套曲《亡儿之歌》钢琴伴奏分析[J].艺术探索，2013，27（06）：88-89+105.

[4]宋静.歌曲创作中的“器乐化”思维[J].人民音乐，2012（11）：38-40.

[5]孙丝丝.“世纪末”的心灵探寻：马勒三首中期交响曲研究[D].上海音乐学院，2012.

[6]袁晖.交融与升华——马勒《第三交响曲》与艺术歌曲的关联[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2010（01）：121-127.

[7]伊楠.古斯塔夫·马勒音乐创作特点探究[J].福建论坛（社科教育版），2009（S1）：179-180.

[8]刘鑫.马勒《亡儿之歌》演唱艺术研究[D].上海音乐学院，2011.

[9]孙舒君.略谈马勒“歌曲—交响曲”的风格特点[J].音乐天地，2008（09）：60-61.

[10]李怛.爱告诉我说：马勒的第三交响曲[J].爱乐，2007（04）：65-72.

[11]李永铎.《大地之歌》——马勒交响性的声乐套曲[J].音响技术，2006（02）：71-73.