论“文研班”的鲁迅研究

杨 伟, 刘 杰

(1.河北师范大学 文学院,河北 石家庄 050024; 2.河北师范大学 美术与设计学院,河北 石家庄 050024)

1959年至1964年,中宣部与教育部委托中国人民大学与中国科学院文学研究所联合举办三届“文学研究班”(简称“文研班”)。“文研班”是由周扬提议并主持的,目的是培养人才,建设以马克思主义为指导的人文社会学科。虽然时值特定年代,受到现实的制约,但“文研班”对当时及后来文学理论与批评的发展影响很大。“文研班”师资阵容很强大,包括何其芳、何洛、蔡仪、唐弢、缪朗山、钱钟书、朱光潜、宗白华、王朝闻、叶秀山、周来祥、李泽厚、王季思、赵澧、罗念生、李健吾、冯至、冯其庸等人。学员也个个出类拔萃,如何西来、缪俊杰、谭霈生、王春元、刘建军、贺兴安、李思孝、阎焕东、滕云、易明善、李衍柱、周忠厚、蒋荫安等人,成为20世纪80年代文学理论与批评的领军人物。“文研班”学员的学术贡献是值得注意的,关于这一部分内容,笔者已在博士论文《人大“文研班”研究》中有所介绍,但论述不够充分。学员李允经、阎焕东、滕云、张颂南、耿恭让、孙国林在鲁迅研究方面也有所成就,但是很少有研究者关注“文研班”的鲁迅研究。因此,笔者在此试图分析“文研班”的鲁迅研究,以此概览“文研班”学员在马克思主义文艺理论与批评方面的贡献。

一、“文研班”学员鲁迅研究的多维向度

“文研班”学员大约有111人,但毕业后从事鲁迅研究的并不是很多。李允经、张颂南、阎焕东、滕云、耿恭让、孙国林在鲁迅研究方面都有不错的成果。特别是李允经成果斐然,他曾在鲁迅博物馆工作,著有《鲁迅的婚姻与家庭》《鲁迅笔名索引》《鲁迅与中外美术》。他们从如下几方面研究鲁迅:一是鲁迅作品的研究;二是鲁迅文艺观、美学思想的研究;三是鲁迅史料的研究;四是鲁迅与中外美术的研究。

首先,关于鲁迅作品的研究。这主要集中于对《呐喊》《故事新编》《朝花夕拾》《野草·雪》的艺术特色、创作方法的评析。例如,李允经分析《狂人日记》“语多错杂无伦次”的特点,强调小说批判家族制度和礼教弊害的主题。[1]他还注意到《故事新编》“油滑”的特色,认为“油滑”能够给予读者更多的想象空间。再如,张颂南分析《故事新编》现实主义和表现主义相结合的美学观念。[2]此外,他们还联系作家个人体验分析鲁迅的作品。李允经就从鲁迅和许广平的爱情危机的角度解读《奔月》,指出《孤独者》中魏连殳的音容笑貌、处境遭际、小说中某些故事情节都取材于鲁迅本人,寄予鲁迅向旧我告别的题旨。[3]总体而言,“文研班”学员从现实主义角度,并联系作家的个人体验解读鲁迅作品。

其次,关于鲁迅美学思想的研究。在此方面,耿恭让和张颂南的研究比较突出。耿恭让《鲁迅鉴赏美学》从审美鉴赏的角度论及鲁迅关于审美主体、文艺批评的观点,认为鲁迅美学思想具有鲜明的马克思主义特点。与之相比,张颂南《鲁迅美学思想浅探》则更为全面地论述了鲁迅的美学思想,包括“鲁迅美学思想的发展”“鲁迅论艺术与现实的美学关系”“鲁迅与美育”“鲁迅谈美学范畴”“鲁迅的审美趣味”“鲁迅小说的美的创造”“鲁迅杂文的美”“鲁迅的散文诗——《野草》的美的创造”。[4]特别是该著从美学范畴、审美趣味的角度论述了鲁迅的美学思想,整理了鲁迅对“悲剧”“喜剧”“讽刺”“幽默”“自然美与自然美感”“壮美与优美”“雅与俗”的论述。与其他研究者关注鲁迅美学风格、主张不同,“文研班”学员将鲁迅纳入马克思主义美学领域进行研究,注重鲁迅创作与美学、教育、社会的结合。

再次,关于鲁迅史料的研究。学界关于鲁迅史料的研究已然很多,涉及鲁迅与茅盾、郁达夫、萧红、钱玄同、瞿秋白、林语堂、邵洵美等人的交往,鲁迅与创造社、春潮书局的关系,鲁迅亲友对他的评价等内容。“文研班”在鲁迅史料研究方面也小有成就。鲁迅书信是他们关注的重点内容之一。例如,张颂南从鲁迅给增田涉的回信出发,研究鲁迅的“幽默”;从鲁迅与颜黎民的书信往来中论述鲁迅的“自然美”。再如,耿恭让从鲁迅与王冶秋的交往中分析鲁迅对读者审美能力的影响。此外,李允经的研究也值得一提。他从1975年开始就陆续释读鲁迅笔名,后结集《鲁迅笔名索解》。该著比较鲁迅笔名的差异,洞察鲁迅的思想历程,为鲁迅研究提供了新的切入点。除此之外,他在《剪绒花·蜗牛·小刺猬——鲁迅和三位女性的往事》中以详实的史料、生动鲜活的语言,描述了鲁迅的婚恋生活,论述了鲁迅婚恋生活对其小说创作的影响。他还谈及鲁迅与王治秋、梁实秋的论战,以及鲁迅怎样过年等内容。“文研班”关于鲁迅史料的研究是很扎实、别具一格的,为促成繁密浩大的鲁迅研究作出了贡献。

最后,关于鲁迅与中外美术的研究。鲁迅终其一生都表现出了对美术的热爱。20世纪80年代以前学界关于鲁迅美术的研究聚焦于鲁迅与版画方面。之后,学界关注到鲁迅在书籍装帧、风俗画、年画、连环画、篆刻、书法、西方美术、美术史等方面的遗产。李允经就是相关研究的重要成员,“老一辈学者张望、王琦等人仍在辛勤耕耘,新一代学者王观泉、李允经、马蹄疾的指点江山,共同给鲁迅美术活动研究吹进了一股清新的学术空气”。[5]其《鲁迅与中外美术》细致考证了鲁迅在中国新兴木刻运动、日本浮世绘、连环图画、现代绘画艺术、南阳汉画像、藏书票艺术、中国文人画等方面的贡献,令人耳目一新;其《鲁迅和现代派绘画艺术》梳理了鲁迅引入西方现代派绘画的过程,强调了鲁迅对现代派绘画艺术一分为二的态度。其他学员,如耿恭让关注鲁迅的木刻画,张颂南关注鲁迅对汉画像的收集,在鲁迅与中外美术研究方面也作出了贡献。

综上可见,“文研班”学员的鲁迅研究涉及方方面面,并将史料钩沉与理论分析进行结合,开拓了鲁迅研究的新领域。特别是在史料研究、鲁迅与中外美术研究方面,他们的贡献更突出。他们始终坚持辩证唯物主义,以马克思主义为指导研究鲁迅,表现出对马克思主义文艺理论的坚定信念。

二、马克思主义指导下的鲁迅研究

“文研班”学员运用现实主义、典型理论、历史唯物主义等马克思主义文艺观研究鲁迅,系统把握鲁迅的马克思主义文艺观,将鲁迅研究提升到新的理论高度。

(一)从现实主义出发的鲁迅阐释

“文研班”学员抓住鲁迅文艺思想的根本——现实主义文艺观展开讨论。现实主义不仅是鲁迅文艺思想的一个重要命题,也是马克思主义文艺理论的关键命题。他们从这一角度出发研究鲁迅,对建设中国特色的马克思主义文艺理论具有启发意义。

“文研班”学员认识到鲁迅创作的现实主义特色。他们通过对鲁迅小说人物形象的解读,以及作品的现实意义来论述这一问题。例如,张颂南看到《呐喊》《彷徨》中各色各样的劳动人民在压迫之下的顽强生命力,指出作品深刻地反映了社会的苦难。再如,耿恭让指出,鲁迅认为《死魂灵》第一部成功地塑造了地主形象,而第二部完全背离了生活的真实,通过主观臆想塑造完美的地主形象。

更重要的是,他们抓住了鲁迅现实主义文艺思想的核心——真实性,即强调文艺必须正视现实,反映生活,同时也要遵循艺术真实,准确描绘客观对象。鲁迅所要求的真还包括作家真挚的感情。不仅文学作品如此,美术作品同样如此。例如,李允经指出,在鲁迅看来当时的木刻青年普遍缺乏素描的功力,难以达到客观地描绘客体,更难以做到表现作者的真挚感情。再如,李允经还指出,鲁迅在《漫谈“漫画”》中认为对艺术家来说首要之事就是诚实,即主观感情的表达。[6]

相对于学界关注鲁迅作品的现实主义特点而言,“文研班”在此方面的研究更为全面,既解读鲁迅的作品,又研究鲁迅的文艺批评,对“生活真实”“艺术真实”等现实主义观点也做了深入的探讨。

(二)马克思主义典型论角度的鲁迅解读

典型是马克思主义文艺理论的重要问题。鲁迅虽然没有专门撰文论述典型问题,但是“文研班”学员从鲁迅的创作和文艺批评中,发掘了鲁迅的典型观。

这集中于对鲁迅小说典型人物,如阿Q、魏连殳、闰土等人物形象的解读。例如,张颂南通过闰土这一典型人物论述鲁迅小说的美。在解读鲁迅小说典型人物的同时,他们提出了不同的典型观点。在强调个性与共性统一的基础上,孙国林论述了鲁迅典型观的核心,即典型创造论,鲁迅认为典型是现实生活的反映,艺术典型需要进行典型化,典型化主要方式为“杂取种种,合成一个”。与此观点不同,耿恭让强调典型的个性。他以鲁迅谈《三国演义》为例,指出典型人物不应该是善恶、好坏、忠奸等观念的拟人化,而应该是内心丰富且复杂的“真实”的人。在他看来,为了充分地表现共性,人物的个性容易流向概念化,个性和共性的统一是很难办到的。由此,他指出典型人物是具有某种代表性的有着丰富精神世界和性格的活生生的人。耿恭让的典型观在塑造更为丰厚的人物形象方面是有意义的,但是减弱了典型人物的社会意义。

由上可知,“文研班”学员既论述了鲁迅的典型观,又阐明了个人的典型观。实际上,他们对鲁迅典型观的论述并不丰厚,论及的典型人物和所涉及的作品也不是很多,有关典型化的方法的论述也未充分展开。尽管如此,他们的研究也丰富了学界关于典型的讨论。

(三)历史唯物主义的追求

耿恭让指出鲁迅在文艺批评方面“不苛求不拔高”,即始终坚持历史唯物主义观点,也就是说鲁迅在进行文艺评论时,一方面不脱离当时的历史条件,不以当下的标准苛求过去的艺术作品;另一方面也不任意拔高,以今释古。

此外,李允经、张颂南等人也指出鲁迅始终秉持马克思主义历史唯物主义观点。李允经认为魏连殳以冷眼嘲讽社会的“报复”,是鲁迅灰暗生活的一个侧面,这种复仇带有时代的局限性。[3]他从历史唯物主义观点出发客观地评价鲁迅,不为贤者讳。滕云指出鲁迅早期的小说已经属于无产阶级文学范畴,反映了新的社会政治理想,具有历史观和群众观。张颂南以历史唯物主义论述《故事新编》后五篇的意义。耿恭让以鲁迅对性灵派的评论为例,指出鲁迅结合时代环境评论作家作品。[7]“文研班”学员以历史唯物主义研究鲁迅,力求全面地科学地评判鲁迅,尽可能阐明鲁迅这一中国文化革命主将的历史地位和价值。

(四)对中国经验的重视

李允经、张颂南、耿恭让等人注意到鲁迅在中国话语方面的贡献,即鲁迅对待文学遗产和外来文化“拿来、挑选、创新”的态度,以及鲁迅创作所具有的“民族特色”。

一方面,他们关注鲁迅对文学遗产和外来文化的态度,即“拿来、挑选、创新”。李允经指出,鲁迅的“拿来”主义,汲取中外文化的精华,去粗取精、为我所用,以建造东方文明的金字塔。耿恭让强调鲁迅批判性继承文学遗产的前提——正确的立场,并以中国人民的实际需要为基础。

另一方面,“民族特色”也是他们研究鲁迅的内容之一。他们肯定了鲁迅作品中的民族特色。李允经指出鲁迅要求木刻艺术表现“中国人和中国事”,能“显出中国人的特点”,要有“中国特色”和“地方色彩”,要有“东方之美”。[8]张颂南指出鲁迅对现代派艺术中民族文化的认识随着时代变迁不断发展。[9]在如何保持民族特色问题上,他们认为鲁迅提倡“放出眼光”、有所创造,创新发展中国传统文化。例如,耿恭让关注鲁迅对中国遗产的创新发展,张颂南解读了《故事新编》对中国传统讲故事艺术的继承和创新。

总之,“文研班”学员关于鲁迅“中国经验”的认识还是比较全面的。他们既论述了鲁迅关于文学遗产的继承与革新问题,又强调了“外来文化的民族性”和“传统文化的现代性”的统一,还从时代的高度指出鲁迅创作中的“中国经验”是“放出眼光”、有所创造。

三、“文研班”鲁迅研究的形成因素

“文研班”学员之所以在马克思主义指导下研究鲁迅,首先得益于“文研班”的办班宗旨和课程内容;其次与学员个人因素也有关系;最后,鲁迅的创作及其他文学活动也践行着马克思主义文艺理论,为“文研班”学员的鲁迅研究提供了某种契机。

(一)与“文研班”的培养目标和课程内容有关

“文研班”的培养目标是“又红又专的马克思列宁主义文艺理论批评干部和高等院校的文艺理论教师”,[10]也就是马克思文艺理论与批评人才。由此出发,“文研班”进行了马克思主义文艺理论教学内容的设计。“文研班”开设中国古典文学、中国现代文学、外国文学、文学理论基础、美学、中国文学批评史六个专门组课程。其中,文学理论基础专门组设有马克思主义文艺理论经典名著选读课程,学习“马克思、恩格斯文艺理论论著”“毛泽东文艺理论论著”。其他专门组课程亦与马克思主义文艺理论有关系。例如,马克思主义文艺理论的中国化重视传统文论资源,这成为中国文学批评史专门组教学分量很重的原因。在授课过程中,老师们还讲授典型、“两结合”“人民性”等马克思主义文艺理论,并引入中国传统美学资源。诸如,宗白华讲“风骨”、虚与实;周来祥讲形神统一说、意境说、中国古代戏剧和绘画的类型化等。

可以说,“文研班”的培养目标深刻影响了学员。他们毕业后研究典型、人民性、形象思维等马克思主义文艺理论,在马克思主义指导下进行文学批评。在鲁迅研究中,他们不仅研究鲁迅的现实主义、典型观,而且在研究中多次引用马克思恩格斯的美学观点。如耿恭让引用恩格斯给拉萨尔的信:“我是从美学观点和历史观点,以非常高的标准来衡量您的作品的”,[11]以此展开文艺审美性、真实性等问题的论述。李允经在研究鲁迅与现代绘画时,引用列宁对马克思主义的称赞,即“从全部人类知识中产生出来的典范”,[12]强调应以马克思主义美学观研究现代派绘画。

除培养目标之外,“文研班”的课程内容也影响了学员的鲁迅研究。他们关于鲁迅典型观的认识便是如此。何其芳、蔡仪、周来祥在“文研班”都讲过“典型”问题,分别谈典型与阶级性关系、典型是个性与普遍性的统一、美学维度中的不同典型。耿恭让接受了“文研班”的课程内容,但是在典型的共性和个性的关系方面,与老师们观点不同。何其芳认为阶级性不等于典型性,而是典型的基本共性,典型的共性与个性都受阶级性影响。蔡仪则认为典型是普遍性和个性的统一,是鲜明的个性和极强的普遍性的结合,而不宜简单地用共性和个性的统一来定义典型。耿恭让认为不能将典型定义为“共性和个性的统一”,而强调典型的个性,认为典型是具有某种代表性的有着丰富精神世界和性格的活生生的人。

他们关于鲁迅现实主义文艺观的研究也与课程内容有关。缪朗山、蔡仪、洪毅然、何洛、毛星、袁振民在“文研班”都讲过现实主义这一问题。其中,洪毅然讲艺术的审美价值,缪朗山讲19世纪批判现实主义,何洛讲文艺反映现实中的重大问题等内容。他们非常关注现实与艺术的关系,即艺术来源于现实生活,并反作用于现实。“文研班”学员以此研究鲁迅的现实主义文艺观,认为鲁迅作品反映现实生活,把艺术作为工具,推动社会变革。

此外,在研究鲁迅对中国经验的重视方面,亦是如此。何其芳在“文研班”讲过“继承与革新”,强调批判地继承,继承思想内容、艺术性、过去的理论遗产,继承的标准是人民的实际需要、马克思主义观点和艺术科学,历史地观察文化遗产在当时的作用。可以说,“文研班”的鲁迅研究深受何其芳的影响。鲁迅对待外来文化和中国传统文化“拿来、挑选、创新”的态度,也就是批判地继承的态度。耿恭让指出鲁迅批判性继承文学遗产的前提是正确的立场,这也是何其芳所讲继承标准的表现。与何其芳相比,李允经等人更加强调鲁迅对于中国艺术的重视,强调鲁迅“拿来”外国文化的目的是建设中国自己的文艺。

(二)与学员个人因素有关

“文研班”学员研究鲁迅,与他们的个人爱好、工作经历、各自专长、人生际遇等有关。张颂南就很喜欢鲁迅,“还在大学时期,我就爱读鲁迅的书,随着知识的增长和眼界的扩大,更感到鲁迅学问的深邃和其人格的伟大;还由于我在中学时代喜欢画画和木刻,对鲁迅与青年木刻家的关系很是钟情,对他的审美情趣也多有共鸣”。[13]152他在“文研班”受到美学专门组课程的影响,从而试图通过美学来研究鲁迅,“听了朱光潜先生和马奇的几次有关美学的专题讲座,特别是马奇同志关于‘美学是艺术的哲学’的论述,给了我很大的启发,心里便埋下了要从美学的角度研究鲁迅的种子”。[13]153为此,他当时还收集了大量鲁迅研究和美学的著作。诸如,朱光潜《谈美》《给青年的十二封信》、李安宅《美学》、吕徵《美学浅说》《现代美学思潮》、平心《人民文豪鲁迅》、何干之《鲁迅思想研究》、许寿裳《我所认识的鲁迅》《亡友鲁迅印象记》、萧红《回忆鲁迅先生》、新中国文艺丛刊《鲁迅纪念特辑》《鲁迅研究丛刊》第一辑,等等。他在“文研班”的学习经历和收集资料的准备,为其之后的鲁迅研究奠定了基础。

李允经研究鲁迅与其个人的工作经历有关。1979年李允经调到北京鲁迅研究室工作,之后又成为鲁迅博物馆研究员。这一工作经历促进了他的鲁迅研究。

此外,还有一些学员研究鲁迅与他们各自的专长有关。李允经是美术家协会会员,在美术方面有专长,所以能够进行鲁迅和美术的研究。耿恭让主要研究马克思主义美学,所以他能够从个人所擅长的专业出发研究鲁迅。

值得一提的是李允经的《鲁迅笔名索解》。这本书的写作是一次偶然,“因为我那时在农场喂猪,晚间无事,又无书可读,时感无聊,便忽发奇想,琢磨起鲁迅所用过的百多个笔名的含意来了”。[13]135但也离不开唐弢的指点。唐弢是“文研班”专职教师,主讲文艺批评习作课,对学员的研究影响很大。李允经就曾说,“他(唐弢)讲的对我后来很有帮助”。[13]137虽然唐弢在鲁迅研究方面成就卓著,但他上课并未讲鲁迅。然而,他依然对学员们的鲁迅研究给予很多帮助。李允经在写作《鲁迅笔名索解》时,“每有心得,便愿意写信告诉唐师,请他鉴定是否得体,而对少数难解的笔名,则希望老师给我释疑。那一时期,虽然吾师罹患心肌梗死,医嘱不许见客、不许过劳,但他还是继承鲁迅遗风,有信必复,给了我许多鼓励,许多指点,许多帮助”。[13]139

(三)与鲁迅的马克思主义文艺观相契合

“文研班”的鲁迅研究除受到办学目标、课程内容,以及自身的学术路数影响外,鲁迅文艺批评及其他文学活动中的马克思主义文艺观也是关键原因。

鲁迅为“文研班”学员以马克思主义为出发点的研究提供了契机。鲁迅在马克思主义文艺理论中国化方面作出了贡献。首先,他大量译介国外的马克思主义文艺理论著作。他先后翻译了普列汉诺夫的《艺术论》,转译了卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批判》,重译了外村史郎和藏原惟人所编译的《苏俄的文艺》等。[14]其次,鲁迅在文艺批评中讨论过文艺的阶级性、文艺与社会生活的关系、历史唯物主义等马克思主义文艺理论观点。最后,鲁迅的作品也自觉不自觉地反映出马克思主义思想。例如,鲁迅以阿Q、夏瑜等人的故事强调思想革命的重要。再如,《孔乙己》刻画了底层人民贫困的生存处境,具有马克思主义人道主义。鲁迅在中国经验的基础上内化了马克思主义,推动了马克思主义文艺理论的中国化。而这一点恰恰是“文研班”学员的研究内容之一。他们是作为马克思主义文艺理论与批评人才来培养的,研究马克思主义文艺理论中国化进程中的关键人物和重要理论是题中应有之义。

另外,从马克思主义文艺理论的主要内容来看,他们有研究鲁迅的可能。鲁迅的马克思主义文艺观涉及现实主义、历史唯物主义、人道主义、阶级性、民族化等内容。在文学与革命的关系方面,鲁迅阐明了马克思主义文艺与革命的关系,认为文学创作应该反映时代需求。在文艺与社会生活的关系方面,鲁迅认为文艺反映生活的题材要尽可能广泛化、多样化。在杂文中,鲁迅阐明了群众观和历史观,认为只有人民群众才是促进中国进步的动力。在阶级性方面,鲁迅不认同左翼作家所倡导的唯阶级论和新月派所宣扬的超阶级论观点。而这些内容也是“文研班”学员所熟悉且擅长的内容,成为他们在马克思主义指导下研究鲁迅的原因之一。

四、“文研班”鲁迅研究的价值

“文研班”的鲁迅研究可以说是极具特点的,也是具有重要价值的。他们的鲁迅研究既丰富了“文研班”马克思主义文艺理论知识生产,又发展了“文研班”现实主义文学批评,还深化了学界关于鲁迅的研究。

(一)对“文研班”马克思主义文艺理论知识生产的丰富

“文研班”的教学涉及马克思主义文艺理论的基本问题。诸如,何其芳、蔡仪、周来祥讲述典型问题;何其芳、毛星、周来祥讲述“两结合”问题;蔡仪指出形象思维是“创造性的想象”或“艺术的想象”,是认识生活的途径,等等。这些都促进了新时期以来“文研班”学员对相关问题的研究,如周忠厚、陆一帆以认识论来研究形象思维;王德勇在“两结合”受到冷遇的情况下仍然肯定“两结合”的价值;李衍柱研究马克思主义典型学说;李思孝专门论述马克思主义的现实观,等等。

“文研班”的鲁迅研究丰富了该班在典型研究方面的成果。与其他学员的研究不同,“文研班”的鲁迅研究者没有从纯理论的角度,而是从文学作品和理论相结合的角度进行研究,从而能够使马克思主义文艺理论的研究更加生动、鲜活。“文研班”学员着重关注典型的个性与共性的关系、典型人物与典型环境的关系等问题。例如,刘建国认为典型的共性和个性是统一的;李衍柱、朱恩彬、夏之放强调“典型人物是鲜明独特的个性(特殊性)与一定范围的共性(普遍性)的高度统一”;[15]耿恭让则反对典型是“共性和个性的统一”,认为典型人物是具有某种代表性的有着丰富精神世界和性格的活生生的人。虽然他们的观点难免有所局限,但丰富了对典型理论的思考。

(二)对“文研班”现实主义文学批评的发展

鲁迅研究丰富了“文研班”关于现代作家作品的评论。“文研班”学员着重评论当代作家作品,如何西来评王蒙,刘建军评柳青、贾平凹,黄泽新评铁凝、蒋子龙、冯骥才,贺兴安评张承志,陈宝云评张炜,等等。相对而言,他们在现代经典作家作品方面的评论不是很多。虽然阎焕东著有《凤凰、女神及其他——郭沫若论》《巴金自叙——掏出自己燃烧的心》《老舍自叙:一个平凡人的平凡生活报告》,对郭沫若、巴金、老舍的生平思想、主要经历以及代表性作品进行评述;贺兴安的《楚天凤凰不死鸟——沈从文评论》评析沈从文代表作品的艺术特色,总结其文学贡献;易明善从史料的角度研究何其芳。但总体而言,“文研班”学员关注的现代作家作品并不多,研究视角也比较局限。因此,李允经、张颂南、耿恭让等人对鲁迅的研究,从广度和深度上都丰富了“文研班”关于现代作家作品的研究。

更进一步,他们的鲁迅研究推动了“文研班”现实主义文学批评的发展。“文研班”的文学批评遵循马克思主义方向,关注作品是否真实反映社会现实本质,人物形象是否典型,作品是否具有历史意识。这正是现实主义文学批评的特征。何西来非常明确地指出:“我的批评理念,就其主导面而言,是现实主义的,重视作品的社会历史价值、人生价值和伦理价值,持积极入世的态度,但我也非常重视和强调作品的审美价值,艺术欣赏价值,不赞成标语口号式倾向,不赞成作家的或遵命的某种先定理念的赤裸裸的不经审美转化的宣示。准此,则我的批评实践,可以归入社会历史的和美学的批评一脉,而其主导面则是现实主义的。”[16]“文研班”关于鲁迅的评论,正体现了现实主义文学批评的内在要求。他们抓住鲁迅现实主义的文艺观,围绕鲁迅小说典型人物展开讨论。尤其是在“写真实”、历史唯物主义方面,他们的研究推动了“文研班”现实主义文学批评的发展。除强调文艺反映社会现实的“写真实”本质外,他们还指出“写真实”包括“生活真实”“艺术真实”,以及作家真挚的感情。他们除考察鲁迅作品对历史、社会的反映外,还强调鲁迅思想的发展变化,关注鲁迅的历史唯物主义观。这些是他们有别于“文研班”其他学员的地方,大大促进了“文研班”现实主义文学批评的发展。

(三)对鲁迅研究的深化

鲁迅一直是学界关注的重点对象。鲁迅研究早已硕果累累,主要涉及鲁迅的创作、鲁迅的思想、鲁迅与艺术、鲁迅与其他文学家的比较、鲁迅史料研究,等等。事实上,在浩瀚的鲁迅研究成果中,“文研班”学员的成就并不突出。但是,他们在鲁迅研究方面的贡献也值得一提。

“文研班”的鲁迅研究者多是从20世纪五六十年代成长起来的,他们从马克思主义文艺理论高度研究鲁迅,深化了学界关于鲁迅的研究。尤其在鲁迅史料研究方面,“文研班”的成绩突出。在此方面,值得一提的是李允经。他长期从事鲁迅美术活动研究,如鲁迅与版画、木刻画、藏书票、汉画像的关系等,不断地发掘鲁迅在论著或书信中流淌出来的有关思想,不遗余力地收集这方面零零星星的断简残章,阐释其中的深刻意义。在丰富的史料基础之上,李允经注入自己的学理分析。例如,他将鲁迅与许广平的恋爱经历和《奔月》的创作结合起来进行分析,深入地阐释鲁迅的思想资源。史料钩沉与学理分析的融合,促进了鲁迅研究的深入。

“文研班”的鲁迅研究始终坚持马克思主义指导思想,拓宽了鲁迅研究的领域,为深化鲁迅研究贡献了力量。“文研班”关于鲁迅的研究也是马克思主义文艺理论中国化的实践,既解读了鲁迅,又为以马克思主义经典原理解决中国文艺实际问题提供了范例。

但是,这并不是说“文研班”的鲁迅研究没有局限性。李允经关注鲁迅与中外美术的关系,张颂南和耿恭让主要论述鲁迅的美学思想。这样,他们的鲁迅研究基本都是在各自研究领域“一枝独秀”,没有形成多元对话的格局。还有,李允经等人的鲁迅研究带有“赏析”的影子。例如,张颂南论述鲁迅杂文时,就停留在简单地分析鲁迅杂文艺术美这一层面,没有深入展开。再者,他们缺乏从多种创作方法层面品评鲁迅作品。不过,这与他们在20世纪五六十年代的学习经历有关。缪俊杰就曾说明:“因此,对于我们这一个年龄层次的搞评论工作的人来说,更多地采用传统的批评方法、思维模式来从事文艺评论也是可以理解的。”[17]因此,我们也无需过多苛责,而应看到这一群体对马克思主义文艺理论的坚定立场,肯定他们为深化鲁迅研究贡献了一份力量。