中国山水美学语境下山水画的艺术表达与视觉呈现

高俊虹 代志东

摘 要：中国山水美学是中国传统文化的重要组成部分。本文阐述了山水画中人物与背景相互塑造的过程与方式，从构图、笔墨、设色等方面剖析了人物与背景在山水画中的艺术形式，强调了人与自然和谐共生的理念。

关键词：山水美学；人物；背景；塑造；呈现

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）31-00-03

一、中国哲学在山水画中的体现

中国山水画集中体现了“天人合一”的中国哲学思想。人作为自然的一部分，应该顺应自然规律，与自然融为一体、和谐共生。唐志契认为：“画不但法古，当法自然。”[1]山水画体现自然本性，人物与自然景物的交相呼应产生美感，彰显自然中的美学意境，具有一定的美学价值。山水画中人物与背景的自然和谐处理方式体现了人物与景物互相依存的关系。画家通过观察自然，总结绘画规律，对自然景物与人的细致描绘，感受人物情感与自然景观的呼应，创作过程中展现了对自然规律的遵守与敬畏。北宋郭熙在《林泉高致》中提出了人物在山水画中的“三远法”；元代饶自然在《绘宗十二忌》中强调了点景人物应有的精神状态；清代沈宗骞在《芥舟学画编》中强调画面中人物与景物关系的物物相需。不同程度地从中国画创作的学理角度对人物与景物的处理方式进行了分析，认清了人与自然的相处之道。

中国传统山水画离不开对大自然的探索，也可以说是山水画创作之根本，是受益于自然的。在中国山水画中的精神追求，是通过人的开悟与联想传递的，人从自然中探索秘境、获取感悟、抒发心绪，人与自然二者相互渗透，从而产生超脱的精神景观。自然中的“象”的获取是一种观察方法，对于山谷回响、山涧水声、鸟兽啼鸣这些“声”的获取则是一种感受方法。无论是“象”还是“声”，皆通过人对自然的感应而变得卓有生气。

二、人物与背景的关联互动

中国山水画具有悠久历史和独特的艺术形式，是华夏文明的厚重积淀，它以自然景观为主要表现对象，同时融入了人物、车马、建筑等元素。从山水画中我们可以看到中国画的意境、气韵、格调的美感。同时，也体现了画家的修为意识和民族自信。

在中国文化中，人与山水之间是相互关联、相互依存的，且二者具有一定的共同点。唐岱在《绘事发微》中讲道：“山之体，石为骨，林为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神采，岚蔼为气象，寺观村落橋梁为装饰也。盖山之体势似人，人有行走坐卧之行，山有偏其倚斜之势。人有四肢，山有龙脉分干。”[2]由此可见，古人将人身体的各个部位类比为自然中的各种景观，表现出对自然的敬畏之心，人不能脱离自然而独立存在。沈宗骞在《芥舟学画编》中讲道：“凡图中安顿布置一切之物，固是人物家所不可少，须要识笔笔相生，物物相需道理。”[3]从画理的角度看，山水画中需人物点缀，人物画中需略施布景，二者相互映衬，方能彰显人与自然和谐之魅力。

人与自然景观形成某种互动关系，这种关系可以体现在人在自然景观中的行走、观赏、居住、耕作、狩猎、游戏等人类行为上。这些行为可以传达出人物的身份特征、职业特点、生活方式、思想感情等信息，同时也使受众更好地了解画面中人物的个性与景观的特点。这种紧密的互动关系表现在人类生活依托于自然之中，北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出绘画的四个要义：即“可行、可望、可游、可居”，随后又指出“可行可望”不及“可游可居”，以此标准表达山水画的气韵与意境。“可行、可望、可游、可居”皆体现出了山水画与人的互动和关联性。相反，自然景象也会对人产生影响和作用，自然景观的伟岸、雄壮可以激发人的赞美与敬畏之情，从而创作出更具意境的山水作品。

人与自然景观的互动也可以体现在人的情感表达上，山水画中的人物往往带有某些特殊情感，这种情感可以是欢快的、沉痛的、惊奇的，甚至是愤怒的。这种情感的表达能够传达出人物内心的感受和情绪，同时也能够让受众感受到这种情感的存在从而达到共情的目的。元代士大夫寄情于山水，将更多精力放到山水画的创作上，把山水作为一个途径来抒发胸臆。元代山水画的个人风格强烈，具有很大的影响力，每一幅作品几乎可以反映出作者本人的心态与境遇，人物和背景往往都具有某种象征或寓意，这种象征意义可以传达出画面所要传达的信息和情感。如赵孟頫的《谢幼舆丘壑图》，作者通过直接对谢鲲独坐河畔，气韵超脱的描写，强化谢鲲的性格与情感，利用背景茫茫山川衬托了人物的身份和内心世界。

人类的活动赋予大自然更多生命力，大自然为人类提供生存与活动的空间，二者共同体现这种相互依存、相互塑造的纽带联系。在中国画中，这种纽带关系也可以通过故事的“情节”联系起来。例如，《洛神赋》通篇描述动人、用词优美，体现人神之恋的凄美缠绵。也因此，顾恺之将不同情节置于同一画卷之中，并以山石、树林、河水为背景，山水与人物交替贯穿整幅画面，创作了《洛神赋图》，并且通过故事“情节”的表达，精准地传达了文学作品的思想感情。又如李昭道《明皇幸蜀图》，通过对唐玄宗及其随从穿梭在崇山峻岭之间的惊马不前的情节的描述，将错落的人物与山林进行穿插，体现了一种空间关系，给人的感受不同于站在山上远眺，或在溪边沉思。山水画中不同的故事情节的处理使受众产生不同的感受。

在山水美学语境下，人物与背景相互塑造、相互依存。人物的形象、动作和情感受到自然环境的影响和塑造，而自然环境也因为人物的活动和情感而变得更加生动形象，为我们提供了一种全新的视角来看待自然环境和人类活动的关系，也为当下艺术创作提供新的思路和方法（见图1）。

三、中国山水画中人物与背景的视觉呈现方式

中国山水画在视觉上呈现出诗意之美、人文之美、空灵之美。这些视觉的效果离不开对物象意境、空间、质感的表达，从艺术创作的角度讲，这些视觉的营造离不开构图、笔墨以及设色的山水画技法。

在中国山水画中所谓构图，是一个从想法落实到画面的过程，古人称之为经营位置，由谢赫在“六法”中提出。首先，构图必须有整体的意识，这种整体意识体现在“势”的取法上。董其昌认为：“古人运达轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要以取势为主。”[4]其次，对于中国山水画构图中透视的把握，郭熙的“三远法”为我们研究中国山水画构图提供了范式，如范宽的《溪山行旅图》，采用了全景式高远构图，高山仰止，气势夺人；倪瓒的《秋林远山图》以平远的视角描绘了北方深秋的清幽田野，展现山川高峻，云横秦岭之景象；盛懋的《秋江待渡图》采用两段式深远构图，寺庙在山石之中，溪流迂回，营造出深远优美的意境。最后，在二者基础之上，中国山水画的构图规律还体现在虚实、开合、主次、疏密、呼应、留白、藏露、取舍等方面。综上所述，全方位多维度的结合才能达到一定视觉上的效果。

笔墨是中国山水画最传统、最重要的元素之一，谢赫在“六法”中提出了“骨法用笔”，画家通过笔墨技法来表现山水画中的黑白、质感、层次、气势、空间、意境、趣味等。笔墨的运用不仅表现了画家的情感，还是画家呈现独特韵味与风格的重要媒介。在人物与背景的视觉呈现中，画家关注的是对人与背景的细节处理，如人的动作与情态，远近与虚实，以及人与背景的空间关系等。从笔墨的角度处理人与背景的空间关系，则需“远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳”。[5]就笔墨而言，远处山峦应用淡墨概括，与前方实在的山石形成强烈的质感对比，将空间推入千里之外，皴擦后的远山与前景无法拉开距离，质感雷同难以描绘深远之景色。同理，远水的处理也是如此，无须面面俱到。远处之人由于体积微小，五官的塑造可以省略，概取人之大动态即可，以达到视觉空间上的“可行”“可望”。同时，此举也符合中国人的观察方法和审美趣味。

中国画传统素来重视设色，颜色是人与背景视觉呈现的必不可少的因素。“五色源于五行，谓之正色；而五行相错杂以成者，谓之间色。皆天地自然之文章。”[3]色彩是自然所给予的，设色理应顺应自然，呼应了谢赫的“随类赋彩”。提及色彩，不能忽略以墨色呈现色彩的方式，唐志契在《绘事微言》中对墨与色进行了总结：“用墨之法古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已，此外又有渲染、积墨之法。墨色之中分为六彩。何谓六彩？墨、白、干、湿、浓、淡，是也。六者缺一，山之气韵不全矣。”[6]可见，墨色浓淡变化本身也是一种色彩表现。因此，色与墨的和谐是营造视觉效果的基本条件。首先，色彩的运用在画面中起到使整体色调和谐统一的作用，为画面制定了一个基调，通过色调的冷暖调整表现人物与背景的空间关系以及营造画面的气氛。其次，色彩还有一个重要的作用：“設色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”[6]利用色彩的点染来弥补笔墨上的缺失或不足，墨与色交相呼应，营造出轻松的视觉气氛与至高的意境。

中国山水画既要体现出画家修养，也要表现出山水画应有的视觉效果，其视觉呈现不是无中生有的，而是掌握自然规律后的直抒胸臆，最终目的是以笔墨为载体体现画家对自然的顺应与敬畏之心。

四、结束语

中国山水美学语境下人物与背景的相互塑造与呈现是一个复杂而有趣的课题。通过对其特点和规律的研究，我们可以更好地理解中国传统文化中人与自然和谐共生的理念。人物与背景的和谐共生体现了中国山水美学的核心理念，而其呈现方式则受到多种因素的影响和制约。通过对这些特点和规律的深入探讨，我们可以更好地理解和感受中国山水美学的独特魅力和价值。“天人合一”的思想引导人们在自然面前需要注意内在的修养与精神上的追求，以达到提高人类文明的目的，以此加速社会文明的进步。

参考文献：

[1]唐志契.绘事微言[M].北京：人民美术出版社，1985.

[2]唐岱.绘事发微[M].上海：上海人民美术出版社，1987.

[3]沈宗骞.芥舟学画编[M].济南：山东画报出版社，2013.

[4]葛路.中国绘画美学范畴体系[M].北京：北京大学出版社，2009.

[5]郭熙.林泉高致[M].北京：中国纺织出版社，2018.

[6]殷晓蕾.古代山水画论备要[M].北京：人民美术出版社，2011.