“揭示原形”的迹象艺术——克利艺术观的海德格尔式解读

程 赟

保罗·克利（Paul Klee，1879—1940 年）是一位颇有哲思的画家，“哲学对他而言并不是知识的一个分枝，而是一种用来研究现象的相互作用的方法”（格罗曼236），并且他具有进行理论反思的自觉意识，而在包豪斯“担任教职使得这位艺术家得以检视自己绘画的理念。这也坚定了他的决心，去发现并升华绘画图形创造的理论系统”（阿纳森 曼斯菲尔德326）。因此，克利的艺术观与绘画创作具有高度一致性，形成了良性互动，他那造型独特的绘画常被认为具有形而上的意味，里德甚至称其为“形而上的绘画”（里德162—163）。1957 年，在参观了贝耶勒收藏的88幅克利绘画后，海德格尔又饶有兴趣地阅读、摘录和批注了克利关于绘画的理论著述和演讲文稿等文本。1958 年，海德格尔在与久松真一的谈话中说：“我对保罗·克利的评价高于毕加索。以我之见，保罗·克利是一位比毕加索更重要的画家。”（《讲话与生平证词》927）1959 年，在给艺术史学家海因里希·佩泽特的信中，海德格尔写道：“在克利的作品中，还有一些我们没有洞见的东西。”（Petzet 150）海德格尔对克利的重视由此可见一斑，故本文以海德格尔存在论现象学来审视克利艺术观，揭橥其中蕴含的存在论意蕴，呈现克利艺术观的海德格尔面相，并在最后回答海德格尔在克利绘画中究竟洞见了什么，以致他会认为克利比毕加索更重要。

一、绘画的转变：“从前形到原形”

克利与康定斯基关系亲密，又同在包豪斯任教，早年间还参加了后者组建的德国抽象绘画团体“青骑士”，且与康定斯基一样，克利也注重绘画的几何因素，如点线面，因此二人常被视为德国抽象画派的代表人物。但严格说来，“克利并没有在抽象主义的道路上走得太远，除了极少数可以称作纯抽象的绘画外，他的大部分作品虽然含有抽象的因素，却仍有大量来自现实世界的事物形象出现，尽管这些事物形象是经过剧烈变形后在奇特的组合中被提供给人们的”（汝信322）。这是因为克利关注点线面等几何因素，并非由于它们更加抽象或能够造成抽象效果，而是“对他来说，这些因素主要的基础在于自然和生长”（阿纳森 曼斯菲尔德326）。

既然如此，何谓“自然”和“生长”？二者又与“抽象”有何区别呢？海德格尔认为，英语“nature”（自然）源于古希腊词“physis”，“是指绽放着的卓然自立，是指在自身中驻留的自身展开。在这样的存在力道中，静与动就从原始的统一出发，既现又隐，乍闭又开。这个存在力道就是在运思中未被宰制而又起着主宰作用的在场，在此在场中，在场的那个东西就作为存在者出场存在”（《形而上学导论》72）。作为“存在力道”的“physis”并不是存在者意义上作为事物之总和的自然，因为它未被理性运思所“宰制”，反而是事物作为在场者要奠基于“physis”。这样的“自然”是存在论意义上的“自然生发”和“自然而然”，是一种无所促逼的、具有源发性和创生性的持续生成、涌现和绽放状态——英语“nature”的“本质”“本性”之义便是源于此。“抽象”（abstract）集形容词、动词和名词性于一体，作为形容词意味着“纯理论的”，作为动词意味着“提取”，名词“抽象”是作为理论化行为之“提取”的结果或产物。作为动词的“‘抽象’就是从别的东西中抽象出来另一种图式，在抽象之前当然存在着某种物像或实在物，抽象是对这些实际存在的物像或实在物的抽象”①（周宪10）。如从形状各异的事物中“提取”出几何形式，从五光十色的事物中“提取”出红黄蓝。这即是说，抽象绘画是被奠基的，它预设了先于抽象行为而现成存在的诸事物，这种预设表明抽象绘画之抽象奠基于将持续“自然而然”涌现和绽放的“physis”固化为现成事物，只有在此对象化的基础上，抽象绘画才能获得可供其以对象化方式“提取”的对象。

这表明尽管具象绘画与抽象绘画在形态上有着很大的不同，但再现与抽象并无本质区别，即都是对象化行为。与通常所谓的绘画之转变是从再现到抽象不同，克利认为：“过去，我们习惯于再现地上的可见事物，画一些我们喜欢看或想看的东西。今天，我们则揭示藏在可见事物背后的东西。”（Klee，Creative Confession and Other Writings 4）克利在这里区分了两种性质的绘画：过去的“再现地上的可见事物”的绘画和今天的“揭示藏在可见事物背后的东西”的绘画，绘画的此种转变也被克利扼要地称为“从前形到原形”（from the prefigural to the protofigural）。

“前形”即作为“可见事物”的对象客体，它在空间和时间上都先于绘画创作，是处于绘画创作之前的、已经现成存在的“形式”。是以，克利有时也称之为“已经形成的形式”或“最终形式”，并指出“前形”作为“最终形式并非自然创造过程中的真正材料”（《克利谈艺录及克利诗歌选》44）。因为“前形”作为“已经形成了的形式”是现成存在者，于其中只有现实性，没有了潜能性，而“自然生发”或“自然而然”的“自然”（physis）作为持续生成、涌现和绽放状态，本身意味着是一个未被宰制的“自然创造过程”或“创造流”。在此“过程”或“流”中“形式”与“质料”浑然一体，“创造过程”与“创造过程中的真正材料”一体两面，还未被分化、固化和现成化。既然“自然创造过程中的真正材料”是“自然创造过程中的真正形式”，那么与材料一体的“形式”便是“原形式”，即“原形”。因此“前形”奠基于“原形”，“原形”在逻辑上处于将“前形”对象化之“前”，是“藏在可见事物背后的东西”，“揭示原形”即“揭示藏在可见事物背后的东西”，亦即“揭示”“自然”之持续生成、涌现和绽放。

既然“原形”是持续生成、涌现和绽放的“自然”，因而有源发性和创生性，那么克利认为“原形”是“原始的力量”“万物之源”和“创作道路的原始起点”也就顺理成章了。克利声称“揭示原形”的绘画要“一直深入到万物之源”，因为“在那个地方，原始的力量培育着万物的演变”（《克利谈艺录及克利诗歌选》46—48），而这样的“艺术可以说是‘创世记’的明喻”（迟轲编587）。“创世记”作为《圣经》的开篇之作，主要讲上帝创造万物，上帝并非可见事物（存在者），而是使存在者得以可能的根据，是处于“前形”（存在者）之“前”的“原形”，是“藏在可见事物背后的东西”。就此而言，“创世记”可谓是对作为“万物之源”的造物主的“揭示”，对可见之所以可能的“揭示”，而克利将艺术（绘画）喻为“创世记”，旨在摆明其“揭示原形”的绘画之源发性、创生性。

只有在此意义上，我们才能更好地译解克利在其第一篇理论文章《创作的信条》中的开篇之语：“艺术不是再现可见事物，而是揭示使可见得以可能者。”②（“Schöpferische Konfession”76）海德格尔曾对此句评论道：“是什么？不可见者——从何而来，以及如何确定呢？”（“Notizen zu Klee／Notes on Klee”15）海德格尔没有进一步作答，但就他是“从本有之发生”来思考克利艺术观和绘画来看，“原形”或“藏在可见事物背后的东西”作为“使可见得以可能者”之所以是“不可见者”，是因其绝非形而上学思维统摄下的“某物”，而是“从本有而来”或来自“本有之发生”的“道说”或“道示”，即作为本有之运作和展开的“物化-世界化”。克利曾言：“这世界是我的题材，尽管它不是一个肉眼可见的世界。”（《克利的日记》255）这个肉眼不可见的世界正是“物化-世界化”的“世界”，它不可见，是因为作为意向行为的看总意味着对某物的看，而“物化-世界化”的“世界”是处于对象化之前且使对象化得以可能的持续生成、涌现和绽放的“physis”，只有“在作为Physis（涌现）的存在的作用中，存在者才现身在场”（孙周兴，《语言存在论》116）。因此尽管它是不可见者，却是使可见得以可能的可见性本身，即克利所谓之“原形”。

在存在论层面，“从前形到原形”的转变就是从对象化地再现现成存在者转向非或前对象化地揭示“本有之发生”，从表象存在者之总和的世界转向显示“物化-世界化”的“世界”。因此克利十分重视时间和运动因素，认为“运动是一切变化的源泉。［……］空间也是一个时间概念。一个点开始移动，变成了一条线，这需要时间。同样，一条移动的线产生一个平面时，移动的平面又形成空间时，都需要时间”（迟轲编586）。如此这般的点线面便不是静止的：“主动画出的一条线，自由地移动，没有目的。为了画线而画线。移动体是一个点，不断向前挪进。”（克利，《克利与他的教学笔记》17）拥有时间和运动因素的线条是自由的线条，它不受制于“已经形成的形式”即可见物体的轮廓，没有肩负为可见事物划界的任务，也没有受目的论驱使，没有必然抵达某处的欲求。克利形象地称之为线条“漫无目的的散步”（Klee，Notebooks 105），并认为正是在此意义上，其绘画才具有人们通常所说的“童稚性”（childishness）。

以克利所谓的“图形艺术”（Graphic Art）为例。克利认为，点线面和空间活力——而非空间——是图形艺术的形式元素，其中点是原始行动者，随着点的行动，线逐渐生成，随着线的“散步”，面不断展开，如此延展出的空间便是具有活力和张力的空间，如此这般形成的绘画便是处于生成、涌现和绽放状态的图形艺术。如《一个无足轻重但又颇不寻常的家伙》（1927 年）和《被嘲笑的嘲笑者》（1930 年），画中主要内容却是弯弯曲曲缠绕着的线条，如同孩童稚嫩小手“乱画”的一样，线条似乎处于一种漫不经心的随意延伸状态，并未受制于标题即呈现一个通常意义上的人的轮廓，整幅图像是线条“散步”留下的“踪迹”或“迹象”。这样的“迹象”与人的轮廓有隐约联系，但这种联系早已不是画与物的相似性关系，更像是“本有之发生”（“原形”）与现成存在者（“前形”）之关系，一种源与流、奠基与被奠基的关系，后者在前者的绽显中成为在场者。可见，尽管克利所谓的“漫无目的散步”的线条是“没有图解性或叙述性功能的‘无意义线条’”（德勒兹9），或者说没有明确目的论驱使下的意义，却有着存在论层面的发生意蕴。

同再现“前形”与揭示“原形”的区分相似，克利区分了光学视觉艺术与非光学表象艺术。前者在光学-物理关系上将物体当作对象即第三人称下的“它”，而后者则以“直观推断”（intuitive inferences）的方式将物体拟人化为“你”，并在“我”（艺术家）和“你”（物体）之间产生了一种超越所有光学基础的共振，一种非光学的亲密接触方式（Notebooks 63）。“拟人化”的直观显然是一种开显对象并赋予其生命、将客体自然（nature）活化、将“前形”原形化、将“已经形成的形式”生成化的直观。如此一来，“对象不是死的东西，不是像镜子一样对外部事物的反映，而是一种活生生的、亲密的人际关系”（张庆熊51），而这必然意味着背离或否定作为可见事物的“已经形成的形式”。如《新天使》（1920 年）、《准备着简单早餐的天使》（1920 年）中所展现的天使，与以往任何绘画中的天使形象大相径庭。在克利看来，创作一件艺术品必然伴随着对常规形态的扭曲和变形，而自然在此变形中获得重生，即对象化的自然（nature）重归源初的、无所促逼的持续生成、涌现和绽放状态（physis）。

为此，克利曾以画人为例指出：“无论怎样我都不希望再现此人的本来面目，而只想表现他可能的样子。”③（常宁生编167）尽管这会被人们指责为故意扭曲可见事物，但所谓的正常形式（可见事物）作为“已经形成的形式”或“最终形式”只是具有潜能性和“造型能力”的可见性本身的一种现实化而已。事实上，“造型的能力比那些最终形式本身更有价值”④（常宁生编163），也更为源初，因为“比现实性更高的是可能性”（《存在与时间》49）。然而，人们竟舍近求远，舍本逐末，奉作为可见事物的“前形”为圭臬，弃作为可见性本身的“原形”于九霄。克利对此不免憾叹：“大众没有和我们在一起。”（常宁生编168）由此看来，活化、原形化和生成化恰如海德格尔所谓的“返回步伐”，是从固化了的对象返回涌现的状态中，从现成化了的客体返回持续生成中，从可见的事物返回“使可见”的不可见者即可见性本身。总之，绘画“从前形到原形”的转变或变形实质上是一种现象学意义上的还原，从“已经形成的形式”还原到具有源发性和创生性的“原形式”或“纯形式”。

二、作为“形式显示”的“揭示”

如前所言，按克利的看法，过去我们再现可见事物（前形），而今天我们揭示藏在可见事物背后的东西（原形）。显然，克利在这里不仅区分了“前形”与“原形”，还区别了对待“前形”与“原形”的不同方式，即“再现”与“揭示”。曾经的绘画是“再现前形”，而如今的绘画是“揭示原形”，曾经的画家是再现者，其艺术创造本质上是“再现”，而如今的画家是揭示者，其艺术创造本质上是“揭示”。前文基于绘画之转变（“从前形到原形”），关注的还仅仅是“可见事物”与“藏在可见事物背后的东西”的差异，尚未涉及“再现”与“揭示”的差异，而对于绘画在方法论上如何实现此转变而言，厘清“再现”（represent）与“揭示”（reveal）之不同甚有必要。

在词源上，“represent”由前缀“re-”（再次、重复）与动词“present”（显现）构成，故义为“再次显现”即“再现”。既然是“再次显现”，那便意味着源发性的、创生性的显现已经发生过了，“再次显现”是对已经显现过了的现象的重复，而任何重复都意味着有差异的重复，故“再次显现”是对源初显现即现象的一种转译、变调或遮蔽。“reveal”由前缀“re-”（相反、反对）与动词“veal”（遮蔽）构成，故义为“祛蔽”或“揭示”。作为“揭示”的“祛蔽”是“让显现”或“使发生”，如果说“再现”意味着作为再现的遮蔽显现（re-present），那么“揭示”则意味着“让显现”（present）。“揭示”作为“让显现”并非指外在的条件或力量“让某物显现”，而是指显现本身，即本身具有“显示自身”或“让自身显现”的显现者，亦即“现象”（）：“”由动词“”（显示自身、显现）派生而来，意为“显示着自身的东西，显现者，公开者”（《存在与时间》36）。这就是说，“让显现”是“现象”的“让显现”，“现象”是“让显现”的“现象”，在作为“揭示”的“让显现”中没有行为与对象的分离，“让显现”与“显现者”、“揭示”与“被揭示者”同一。

正因如此，海德格尔将克利所谓的“揭示”理解为“Hevorbringen”。“Hevorbringen”有“带出”“带来”和“生产”（Bringen）之义，“这种生产就是创作。作为这种带来，创作毋宁说是在与无蔽状态之关联范围内的一种接收和获取”（《林中路》54）。既然作为“带来”或“创作”的“生产”是在与无蔽状态之关联范围“内”的一种接收和获取，那么这种“生产”便不是制造产品意义上的对象化生产，而是一种与显现着的现象（“无蔽状态”）相关联，并保持着其显现性（无蔽性）的行为。因此与“揭示”一样，作为“生产”的“带来”与其所“带来”的“东西”是一道而来的，其中没有将显现着的现象立意为对象。与此不同，再现艺术是构造幻象的艺术，“再现”是一种对象化行为，其所“再现”（再造）的是“看上去像是的东西，‘貌似的东西’，‘假象’”（《存在与时间》37）。“现象”显现，而“假象”显似，假象奠基于现象，“假象是现象的褫夺性变式”（37），一如“前形”奠基于“原形”且是后者的褫夺性变式，“再现”奠基于“揭示”且是后者的褫夺性变式。

因此，与再现论始作俑者柏拉图的“床喻”不同，克利的“揭示论”以树为喻：处于天地之间的树干将树液从地下的树根带向天空中的树冠，树冠由此获得生长，即在时间和空间上展开。一件艺术作品的创造就恰如树冠的生长，而在整个艺术活动中，艺术家作为树干只是“卑微的居间者”，只是负责传递树液（原形）的“通道”而已。（On Modern Art 15-19）易见，这里的“传递”与克利所说的“揭示”和海德格尔所说的“带来”是一个意思，即苏格拉底意义上的“助产术”，而作为“通道”，画家不是创作主体，只是“助产婆”。

“揭示”不仅与“再现”不同，而且还与“抽象”有别。同为对象化行为的“再现”和“抽象”分别以“总体化”和“形式化”的方式追求“普遍性”，“而‘形式显示’的方法正是为了防止这种偏见。‘形式显示’与‘普遍性’无关，也不是要对对象作理论性的把握，作出一个对象性的形式规定”（孙周兴，《后哲学的哲学问题》244）。按海德格尔的理解，克利绘画既不是以受制于具体事物的“总体化”的方式“再现”“这一个”“前形”，也不是以“形式化”的方式从诸多“前形”中“提取”“抽象”的普遍形式，而是以“形式显示”（formale Anzeige）的方式“带来四方域”，“从本有的复调中带来关系”（“Notes on Klee”10）。

具体来说：其一，“四方域”并非四个现成存在者，而是“天、地、神、人之纯一性的居有着的映射游戏”（《演讲与论文集》194），它们在相互的“映射游戏”中“去成为自己”“去居有自身”（ereignen），在浑然一体中持续生-成自身，因此“带来四方域”即非对象化地带出一种源发性势态或状态。其二，就“从本有的复调中带来关系”（Erbringen des Ver-hältnisses aus Ereignis der Fuge”）而言，一方面“Ereignis der Fuge”（本有的复调）即作为“隐-显”二重性的本有之发生，亦即动词“Zeigen”（道示），而名词“Zeige”（一般也译为“道示”）则是其所“示”；⑤另一方面，“关系（Ver-hältnis）一概是从大道方面被思考的，而且不再在单纯联系（Beziehung）的形式中被表象”⑥（《在通向语言的途中》269）。因此“从本有的复调中带来”的“关系”即作为“Zeigen”之所“示”的“Zeige”。其三，“形式显示”中的“Anzeige”（显示）是动词“zeigen”的名词化，故它作为“显示”是源发性的显示；“形式显示”中的“这个形式是某种切合于关系的东西”（《宗教生活现象学》64）。这就是说“形式显示”即“关系显示”，而“关系”本身即为“显示”，故“形式显示”或“关系显示”实则是“形式”或“关系”的自行显示、兀自显现。当然，这种显现不是和盘托出的显现，而是“隐-显”一体的显示（Zeigen），不是作为在场的显现（appear），即外观（appearance）或“前形”，而是使在场之显现得以可能的“澄明”（Lichtung），即作为“physis”的“原形”，“某物只有入于Physis这种‘澄明’中才以其‘外观’表现出来，即现身在场”（孙周兴，《语言存在论》226）。

克利在《创作的信条》中曾引《圣经》语“太初有道”（可直译为：“一开始就有语言”），海德格尔在《关于克利的笔记》中摘录了该句，而全句为：“太初有道，道与上帝同在，道即上帝。”既然此道或语言与上帝共属一体（同在），那么它便是具有源发性和命名性的语言即“道说”（Sage）或“道示”（Zeige），亦即“形式显示”，而非指示或象征某物的语言符号，因此海德格尔明确反对布勒泽将克利称为象征艺术家⑦。象征关系往往是固定的，而作为“道示”或“形式显示”的“揭示”更多的是不甚清晰和非固定的“暗示”，“暗示一种没有任何教益，但是包含在‘现实’转变之无限里的不可呈现之物”（利奥塔，《非人：漫谈时间》177）。因此“形式显示是一种防范，一种先行的保证”（《宗教生活现象学》64），其所“防范”的正是对象化的强力，其所“先行保证”的乃是前对象性的源发创生状态，其所“显示”或“揭示”的不是形而上学思维所把捉的对象，即“可见的事物”“已经形成的形式”或“前形”，而是使对象化得以可能的现象，即仍持续生成、涌现和绽放状态的“physis”“本有之发生”“四方域”或“原形”。

以克利的复调绘画为例。复调绘画——题目中通常会有音乐词汇“复调”一词，如《三个主体，复调》（1931 年）、《动态复调组合》（1931年）——是“由一条不断与它自己交叉却最终描绘一个形状的线完成的。真正的复调画作中一定有一个以上的形状，对应音乐中分离又必须协调的主题”（霍尔92），且往往是一个较大且复杂的形状的内部隐约呈现几个较小的形状，这类绘画没有预先思考，也没有预先决定的主题，线条自由“散步”、缠绕，“它们依靠圈住一块或更多块图形的相交的曲线来获得美感，这些曲线就像乐曲中相交的乐曲的旋律”（80）。一方面，复调绘画中任何一个形状都未完全显示，从而具有“防范”功能，让人难以确切地将其立义为具体某物的形状，难以定于一尊；另一方面，复调绘画中任何一个形状都“拖泥带水”般地牵带出其他形状，如同具有多个声部的复调音乐一样，从而具有“保证”功能，使“形式显示着的”（formal-anzeigend）诸形状继续保持在不即不离的状态中。

总之，无论是“揭示”还是“带来”，无论是“原形”还是“四方域”，抑或“从本有的复调中带来”的“关系”，其所揭橥的无外乎是：克利“揭示原形”的绘画既不是再现个别对象，也不是从诸多对象中抽象出一般对象，而是与流偕行般地从源发状态中“形式显示”本就“形式显示着的”前对象性的迹象。

三、居间的迹象艺术

因为海德格尔把克利视为同道中人，将克利的艺术观与自己的“本有之思”相提并论，把自创的或赋予了独特内涵的概念，如本有（Ereignis）、道说（Sage）、四方域（Geviert）等，与他对克利绘画的评论和对克利艺术观的引用和阐释巧妙地结合在一起，所以有学者称：“海德格尔眼中的克利可谓绘画领域的荷尔德林。”（Moore 1）海德格尔之所以如此，是因为他在克利对“再现前形”与“揭示原形”的区分中看到了他自己所谓的“存在论区分”，即“存在者之存在”与“存在之存在”间的区分，后者是源初的“存在”，是具有“在场-不在场”“解蔽-遮蔽”“显-隐”二重运作的“本有”或“本有之发生”（Ereignis），而形而上学仅聚焦于在场的、可见的存在者，其所追问的“存在”乃是“存在者之存在”。这意味着形而上学是以遮蔽和遗忘源初发生为代价的，在海德格尔看来，在向源初发生即“本有”的转向或返回中，形而上学终将被克服，因此“本有的转向”“是海德格尔超越形而上学传统而转向非形而上学思想的道路；而在海德格尔看来，这种‘转向’恐怕还不是他个人的思想的‘转向’，而是整个西方思想的‘转向’”（《语言存在论》325）。海德格尔认为，西方形而上的美学将“Werk”（作品）理解为艺术家制造的产品，将“Bild”（图像）理解为表象，以至于形成了艺术形而上学。如果说克服哲学形而上学需要“本有的转向”，那么克服艺术形而上学则需要“艺术的转变”（transformation of art）（“Notizen zu Klee／Notes on Klee”5），即克利所谓的从“再现前形”到“揭示原形”的转变，故海德格尔将其与“本有的转向”并提。

既然再现性绘画是形而上学的，那不再现事物的抽象艺术不正是对“形而上学之克服”吗？海德格尔却认为抽象艺术仍是形而上学的，尽管他并未对此作出解释，但前文实际上已替海德格尔作出了说明：抽象和再现皆为对象化行为，所以终究还是形而上学式的，没有实现“本有转向”。绘画领域的“转向”，在塞尚那里才有所准备，而从克利那里正式开始：“进入转向，朝本有转向——克利是标志”，“塞尚所准备和在克利那里开始的是带来四方域”，并且“在这种带来中，对象绝未消失，而是退回到一个世界化之中，而这应该从本有之发生来思”（“Notizen zu Klee／Notes on Klee”11）。因此“揭示原形”的克利绘画，既没有如再现性绘画那样聚焦于再现“这个”对象，以至于将现实世界绝对化，“把这个世界奉为一切可能的世界中最好的”（常宁生编163），也没有如抽象性绘画那般汲汲于从诸多对象中提取出一般对象，以至于否定这个现实世界，将其贬低到不配做蓝本的地步，而是仅仅怀抱着这样的信念，即“就世界现存样式而言，它并不是唯一可能存在的世界”（163），以至于要以“形式显示”的方式实施“返回步伐”，回到仍葆有潜能性的前对象的“世界化之中”。易言之，“揭示原形”的克利绘画尽管否定具象世界（“前形”），但没有走向抽象世界，而是回溯到使对象、抽象得以可能的源初状态，因此克利的绘画既不是具象，从而肯定和绝对化对象世界，也不是抽象，从而否定和遗弃对象世界，而是“退回到一个世界化之中”，回溯使得对象世界得以可能的前对象的迹象。

这个“世界化之中”即克利所谓的“居间状态”或“居间领域”（intermediate state、in-between realm），他曾以液态的水和气态的大气为例，将其视为一个盘旋着、漂浮着、过渡着和转变着的、具有生命力和动荡特征的领域。据绍伊博尔德说，海德格尔在自己复印的克利的《论现代艺术》中将“居间状态”与克利的另一段话——“我现在想采用新视角去审视物体的空间，以此来表明为何艺术家常常表现那些看上去如同自然形式的任意‘变形’”——联系起来（Seubold 35）。诚如是，海德格尔可能是想以“居间状态”这个“新视角”去解释克利绘画之“变形”，而“变形”的背后，如前所言，是绘画从“再现前形”到“揭示原形”的转变。因此“居间状态”与克服艺术形而上学、实现“艺术之转变”相关，甚至可以说，“揭示原形”的克利绘画是处于“居间状态”的艺术。例如，水彩画《窗前绘图的自画像》（1909）不用线条勾勒，充分利用水彩的浸染性，使画面具有流质感，似乎物象既在生成又在流逝，分不清人与物是在从显现中隐退，还是从遮隐中绽显，画中的人与物皆“形式显示着”，整幅画似乎处于活脱不定、若即若离的“居间状态”。显然，这里的“居间”不仅仅是指“具象”与“抽象”之间，而且还意味着对象化“之前”，即作为“前形”的现成对象和世界“之前”。现在的问题是：为何“居间状态”是一种前对象性的源发状态？或者说，为何在“前形”“之前”的“原形”会是“居间”的呢？

如前所言，“揭示原形”是与流偕行、顺势而为的“形式显示”“原形”。如果说“形式显示”是早期弗莱堡时期海德格尔“发明”的现象学方法，那么同一时期所发现的“前理论的东西”则是与此方法对应的现象学课题。“理论的东西”与“前理论的东西”的区分是海德格尔“存在论区分”的前身，在此基础上，海德格尔进一步从中区分出四个“东西”：“前理论的-前世界的东西”“前理论的—世界性的东西”“理论的-对象性的形式逻辑的东西”和“理论的-客体性质的东西”。“理论性的东西”要以对象化的方式去把握，“前理论的-前世界的东西”作为“原始的东西”“必须而且只能以现象学的方式纯粹知觉地被直观到。［……］‘原始的东西’属于现象学的基本领域，是现象学直观的‘东西’”（《后哲学的哲学问题》235），而“前理论的-世界性的东西”作为“生活／生命世界”乃是“形式显示着的”“东西”，要以“形式显示”的方式去通达。据此，作为“形式显示”的“揭示”所“带来”的“东西”，或者说“揭示原形”的迹象艺术便是居于“前理论的-前世界的东西”与“理论性的东西”之间的“前理论的-世界性的东西”，因此它兼具前对象性和居间性。

尽管迹象艺术作为居间的“东西”处于前理论、前对象的“纯形式”显现阶段，却不是混沌一片，因为它作为“生活／生命世界”总是此在的“真正的体验世界”，而此在又是“去存在”的存在者，因此迹象艺术的居间是有“方向感”或“势态”的居间，是“形式显示着的”居间。就此在是“去存在”的存在者而言，此在之“体验世界”是持续生成、涌现或绽放的境域世界（Horizontwelt）；就此在是在此世界中与现成存在者照面而言，此境域世界是处于上“通”存在、下“达”存在者的居间世界（Zwischenwelt）。因此克利认为那些对“前形”（理论性的东西）感到不满的画家：

用尖锐的目光审视着自然摆在他面前的这些现存的形式。

他看得越深，就越容易把目光从现在投向过去，就越对像“创世记”这种创造力本身的基本形象，而不是完成品的自然形象，产生更深的印象。

而且他并不否认这种创造进程在今天是难以完成的，他看到世界创造这一活动从过去一直要延续到将来。世界的创造是永恒的！（常宁生编163—164）

此永恒创造的世界乃是前理论的境遇世界，“揭示原形”的迹象艺术如绽开的境域世界本身之居间存在的那样顺势而为地显现其境域性、绽放性和居间性。因此克利绘画作为居间的迹象艺术，“它既不是可见表象的可辨认的文本，也不是造型画面的几何学文字”⑧（《话语，图形》274），而是以抵触知觉及其理解规则的非对象化方式获得的生成着（有时间和运动因素）的境域。

如此一来，“揭示原形”“带来”境域的迹象绘画便“不再仅仅是外观（eidos），不是图像，而是状态（Zustände，或译为境界、情境）”（“Notizen zu Klee／Notes on Klee”12）。“状态”意味着克利绘画与观者的关系不能被理解为客体与主体、作品与接受者的关系，即不能以“表象”（vor-stellen）的方式将其立意为一个对象，仿佛居间的迹象绘画已经是完成的产品似的。恰恰相反，克利认为其绘画首先是生成，它源于运动，记录运动，不是作为一个产品被体验，观众对它的观看本质上不是对已经完成的作品的一瞥，而是具有时间绵延的。为此，克利称观众的眼睛就像吃草的动物一样，沿着绘画中为他准备的道路咀食。用利奥塔的话来说，“揭示原形”的居间绘画不是话语（discourse）而是图形（figure），不是用来阅读、识别或理解的符号-表象，而是用来追随、跟随（follow）的踪迹-迹象。例如，面对“图形艺术”《一个悲伤孩子的舞蹈》（1921 年），不要一开始就将“散步的线条”立意为如其标题所示的那样，否则看到的则是变形和扭曲，而应跟随线条的“散步”“踪迹”，如其“散步”（生成）的那样去应和或遵循它。“观看一幅绘画是在其中开辟道路，至少共同开辟道路，因为画家在创作它的时候曾专横地（尽管是从侧面）布下了有待遵循的道路，因为其作品是被禁锢在四边木条之间的晃动，眼将恢复它的运动、它的生命。”（《话语，图形》8）是以，利奥塔认为克利的居间世界（interworld）是“展示源发过程的作坊。我们不在其中陈述和‘观看’，我们在其中运作”⑨（《话语，图形》282）。这“展示源发过程的作坊”和我们寓于之中的“运作”一如海德格尔所谓的作为因缘关系整体的境域世界和“操劳寻视”，后者作为抑制住立意冲动和解读欲望的“看”，是“对在场者之为这样一个在场者的觉知（vernehmen）”（《林中路》50），非对象化的觉知不仅先于理性的知觉，而且是使后者得以可能的基础，后者奠基于前者。由此可见，“揭示原形”的绘画不仅是源发性的“形式显示”的迹象艺术，而且还是需要以源发性的“随从”去觉知的居间艺术。

结语

综上所言，海德格尔在克利的作品中洞见到：克利“无我”般地与流偕行，以“形式显示”的方式顺势“带来四方域”，“从本有的复调中带来关系”，以至于其“揭示原形”的绘画消解了主客二分，克服了形而上学，实现了“艺术之转变”，成为居间的迹象艺术。尽管毕加索“通过多点观看和多视角面共现使绘画获得多维性效果，突破了传统再现性绘画的定点透视和塞尚部分静物画的双点观看，消解了观象和观物的矛盾，摒弃了具象绘画的符合论真理观”（程赟200），但因其仍预设了观看主体和被观看的可见事物（前形）以及二者间的主客关系，终未能脱离形而上学的窠臼。因此，就绘画走出艺术形而上学而言，克利的确比毕加索更重要，并且海德格尔也不会赞同里德对克利是“形而上的画家”的认定。

当然，对克利进行海德格尔式解读，在揭橥其艺术观和绘画所蕴含的存在论意蕴的同时，其绘画的其他面相，如象征性、童稚性、冷浪漫主义和格式塔心理学——它们通常被描述为克利绘画的显著特征——几乎没有得到考虑。这是因为，按海德格尔的理解，克利绘画在原则上已是后形而上学的，而在这些使用典型形而上学美学概念的解读中，其绘画又被拉回形而上学领域。这是海德格尔所不能接受的。

注释［Notes］

①显然，此处的“另一种图式”即是与“作为动词的抽象”相对应的“作为名词的抽象”。

②该句原为德语：“Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder，sondern macht sichtbar.”（76）参 见：Paul Klee.“Schöpferische Konfession.”in Paul Klee：Das bildnerische Denken，Basel：Schwabe，1964。英译本将其译为：“Art does not the visible but makes visible”（76），参见：Paul Klee.Paul Klee Notebooks.Trans.Ralph Manheinm.Vol.1.London：Lund Humphries，1973。而在中文中该句常被译为：“艺术不是仿造可见的事物，而是制造可见的事物。”（迟轲编584）本文根据前文的阐释和后文的解读，并结合克利对绘画之转变的论述，将该句译为：“艺术不是再现可见事物，而是揭示使可见得以可能者。”

③结合到克利对“原形”与“前形”的区分，克利在此处所谓“人的本来面目”即人的“前形”或现实性，“他可能的样子”指人的“原形”或可能性。

④结合到克利对“原形”与“前形”的区分，克利在此处所谓“造型的能力”即“原形”，而“那些最终形式”即“前形”。

⑤海德格尔认为，作为本有之发生的“Sagen”（道说）与“Zeigen”（道示）相同，前者所“说”的“Sage”与后者所示的“Zeige”相同。（《在通向语言的途中》137，252—253）

⑥此处的“大道”与“本有”同义，即皆为孙周兴对后期海德格尔思想中的关键词“Ereignis”的翻译。（《后哲学的哲学问题》255—271）

⑦对于布勒泽认为“克利还是一个象征艺术家”，海德格尔回应道：“您关于克利所讲的话对头吗？我认为不对。”（《讲话与生平证词》663）

⑧根据我们的理解，利奥塔所谓的“可见表象的可辨认的文本”即具像性绘画，“造型画面的几何文字”即抽象几何图形，二者与作为居间迹象艺术的克利绘画相比，如同“前形”和“作为名词的抽象”相比于“原形”。

⑨译文参考中译本《话语，图形》，略有改动。原文参见Lyotard，Jean-Francois.Discourse，Figure.Trans.Antony Hudek and Mary Lydon.Minneapolis：University of Minnesota Press，2011，232。

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